大师兄也讲墨西哥英语吗？——马保国、功夫电影与口音政治
（B站上马保国素材墨西哥口音再创作）
（一）流变与拼贴中的马保国
2020年底，马保国鼻青脸肿的模样构成了中国年轻网民的又一集体记忆。虽然“万恶之源”的原素材早在这一年的一月份就上传至B站，但“马保国”成为一场亚文化狂欢，却是从秋天时对它的拼贴和“鬼畜”才开始的。回溯这场亚文化骚动的源头，在三分钟不到的视频中，马老师带着宽厚的微笑与肿胀的右眼条理清晰又绘声绘色地向观众们讲述了自己挨揍的前因后果。尽管以谜之暖水瓶作结略显虎头蛇尾，但马老师一句礼数周到的“谢谢朋友们！”还是足以给视频留下一种“江湖”气质的回响：“不是打打杀杀，而是人情世故”。或许正是原视频这样直奔主题、不设任何“黑话”门槛的风格才进一步激发了网民进行二次创作的热情（或者，这正是因为“武德”之类的“江湖”话语本身，由于当代文化工业对其持续的塑造和放大，早已进入大众文化的视野中，从而不依赖对特定语境内话语脉络的了解就能被“识别”和“理解”？），使亚文化爱好者将原素材的“单调”转化为“改写”的潜力，各显神通地将马老师的形象放置到五花八门而又毫不相干的新语境中。亚文化生产者们旺盛的生产热情与堪称人工智障的B站视频推荐机制联手，使得几乎每个B站用户的客户端首页都被生草力参差不齐的马保国二次创作淹没，以至于官媒都不得不大声疾呼“闹剧该停止了！”
如果稍微认真研究一下这些马保国题材二次创作视频的话，不难发现，它们多数选择同时保留了原素材的图像与语音，仅仅对两者进行挪用拼贴。但也有少数作品，舍弃了马保国本人作为语音的发出者，而采取作者本人使用原文本，为原图像进行配音；而这其中，较为常见的又多是使用方言和外语的配音。这种现象在之前的b站创作中也不少见，例如，爆火时间离马保国最近的“森下下士听不见”也是如此，当时b站里充斥着“某地老乡开军舰”的视频。然而，和森下下士以及多数之前火爆的鬼畜梗相比，马保国素材的一大特点是，他努力地想说普通话，却还是带着一些口音，使得其发音既不同于标准普通话，也不是任何一地方言的本来面貌。引起大众最多复读的也正是这些视频中“方言腔调”发言的部分：“塔闷说（他们说）”“源赖氏佐田（原来是昨天）”，还有“耗子尾汁（好自为之）”。因而，对马保国素材的方言或外语配音的二次创作中，显著区别于之前多数素材的，也正是这一点，即许多创作者并非追求以“地道的”不同语言复读原文本，而是试图在不同语言的配音中，“原汁原味”地保留原视频中马保国语音的“不标准”之处。
而在重新配音通过保留原素材语音中的何种元素建立与原素材之间的互文关系，从而制造新作品中语音的滑稽效果时，创作者又有两种选择，其中一种是外语配音中尽量模仿马保国本人的汉语（带有中原官话色彩然而并非任何一地真实的中原官话）口音，即“河南英语”（BV14A411x7MG）、“河南日语”（BV1QV411a75M）、“河南俄语”（已自删）；另一种方法中，新视频与原素材中语言的关系则更为微妙——创作者以现实中存在的不“标准”的“边缘”的英语口音，例如墨西哥口音（BV11D4y1X7BA）、印度口音(BV1d541137ga）或是非裔美国人口音（BV1xD4y1X7WZ），来对原素材进行重新配音。那么问题就来了，对于后一种这样的、配音中没有保留原有的中原官话发音特点的再创作，是如何能被get到它们与“马保国”原素材相联系的语境的呢？
为此，我们就不能停留在“形似”的层面上进行思考，而需要深入到“神似”的层面中去理解这种二次创作路径。这类视频中，对第一世界的“主流”“标准”英语的回避，与坚持使用“英语”这个事实，清晰地勾勒出了一组相对立的发达地域/族裔身份与欠发达边缘地域/族裔身份。而这种身份对立，准确地在地缘政治与身份政治场景中复现了马保国形象在当代中国的大众自媒体话语中的呈现形式。上文已经提及，马保国的形象之所以成为网民的笑柄，显然不仅与他哗众取宠的行为有关；他的形象甫一出现在公众视野之中时，他独特的中原官话口音就立即被中国当代大众意识形态场域中中盛行的“口音政治”所捕捉，并赋予了马氏一种对立于中心地域身份的边缘地域身份（尽管不无症候的是，马保国的“武馆”正是在不止是中国经济中心，也是全球资本主义的可替代中心的上海经营的一家“企业”）。而大量二次创作视频的观赏形式，更进一步将视频的观看者放置在了一个与视频中马氏边缘身份相对立的位置之上，使他们可以暂时抛开自己实际上所处的阶级地位尽情嘲笑马保国，并同时询唤这些作为“主体”的观看者，对中心身份的想象性认同。这一解释的证据就在于上文已经提及的，得到最广泛传播的马保国“金句”往往是那些口音明显偏离标准普通话发音的片段。
使用墨西哥口音、印度口音或是非裔美国人口音英语对马保国视频素材进行的二次创作，恰恰反映了马保国所具有的这种中国境内的边缘地域身份，与全球资本主义语境中，（在跨过发达国家边境前的）第三世界民族身份与（跨过发达国家边境后的）少数族裔民族身份的同构性。而只需要承认最基本的马克思主义观点，我们就不难进一步指出，所有上述身份构建，都在更深刻的层面上指向了资本主义中心与边缘地区经济地位上的不平衡，以及两者无时不刻不在进行的冲突与对抗。这种对抗在文化场域中得到反映的结果，就是边缘身份不断地被文化领导权所再生产并分配，进而来确认中心地域经济优势与边缘地区较低经济地位的合理性，从而实现对不平衡的经济结构的再生产；边缘地域的经济落后与文化资本匮乏形成了相互印证，相互生产的循环。而马保国视频再配音的出现，恰恰在无意识中反映了这种资本发展的空间与文化秩序并不仅仅存在于世界市场中或是各发达资本主义国家内部，而同样存在于当代的中国社会之中。
（二）从大师兄到掌门人
虽然马保国模因的不断变异揭示了大众话语为马保国所赋予的边缘身份，但是马保国本人在视频中似乎对他被主流话语所赋予的这种身份并没有自觉。正相反，通过轻描淡写地提及“二百多斤的英国大力士，折不动我这一个手指头”的事迹，马保国所诉诸的明显是不同于“口音政治”的另一层与近现代史上中国国族身份相连的话语背景。通过召唤“作为手下败将的西方人”形象，马保国显然自居为中华民族尊严的捍卫者与“中国人”的杰出代表，并且期待以这种方式获得同为中华民族一员的观众的共情。[1]只是，马保国很可能不了解，这种通过功夫文化生产民族身份的操作得以被中国民族主义主流接纳，并以之改写自身，是香港影视工业的晚近发明，与大陆改开后民族主义范式转型互动的结果。
对香港功夫电影稍有了解的观众，都不会为“英国大力士”的形象马保国发言在的唐突出现感到疑惑，也能够立即领悟搬出这一形象背后的意图。上个世纪70年代，从邵氏电影公司出品的电影《龙虎斗》开始，香港电影产业开创了一种特定的功夫片情节模式：以清末或民国时期，面临着严重侵略威胁的中国为背景；在片中，中国主角借助非凡的武功痛击洋人（无论东洋还是西洋），报仇雪耻，不仅战胜了外敌，更以其个人的强健体魄，在身体政治的隐喻这一背景中，恢复了“中国人”的力量与尊严。在香港，这种可被称为“民族主义功夫片”的情节模式在70年代与90年代集中掀起了两次创作高潮，而最能代表此种影片类型的作品之一，则是被李小龙（1972年）、李连杰（1994年）与甄子丹（1995年）数代动作明星多次翻拍的《精武门》[2]。在各个版本《精武门》的高潮场景中，主角陈真都会大闹虹口日本武馆，并摧毁那里悬挂的“东亚病夫”牌匾（往往是在打斗得衣衫破裂，露出上半身的强健肌肉后），象征性地宣布洗刷了中华民族近代史中任人宰割的耻辱。总结起来，香港“民族主义功夫电影”的核心历史想象，就是将中国近代中现实存在的以结社习武为主要活动的民间会道门描写为中国现代民族认同的秘密起源地；在其中，中国人可以通过在肉体上战胜西方建立令人骄傲的民族认同。这种情节模式首先唤起观众作为中华民族一员遭受挫败屈辱的集体记忆，然后在试图通过情节转折克服这种屈辱，从而建立了一套可被称为“屈辱叙事”的意识形态装置。[3]
一个值得注意的细节是，作为这类“功夫民族主义”电影奠基作品的拍摄于1970年的《龙虎斗》，其英文标题被翻译为了“The Chinese Boxer”，正是这个英文标题，隐约地指涉了中国近代史中一场重要的对帝国主义殖民侵略的失败抵抗——义和团运动（义和团在英语中被称为“Boxer”，译自汉语“拳匪”）。尽管历史研究者对义和团运动的起源和壮大原因有着多种不同的解释，其中多数当代学者并不支持义和团起源于白莲教等秘密宗教或红枪会等帮会的早期观点；但是在目前为大众主流所接受的作为神话的“义和团历史”中，义和团往往仍被认知为是以会道门形式来组织并发起了针对外国人的军事行动。正是这样一种虚构文本、历史事实与历史神话间的交错脉络在香港功夫电影与义和团运动之间建立起了指涉关系。甚至基于这种指涉关系，我们有必要将“民族主义功夫片”视作一种通过大众文化救赎义和团运动之失败的尝试，从而补偿性地“战胜”“鬼子”。如果接受了这种理解，那么我们显然不难指出，“民族主义功夫片”所提供的角色个人胜利明显与其历史背景中的社会现实背道而驰。功夫电影难以正视义和团所（可能是虚假地）代表的会道门力量在抵抗八国联军时的全面失败，转而只能利用电影机器的意识形态功能，提供一种作用于主人公个人的想象性解决方案，以其个人打斗的视觉胜利覆盖历史的惨不忍睹。一言蔽之，香港功夫电影对近现代史中武林帮会的神话性书写，其重点不在返回真实的历史场景，而在于与电影拍摄并热映的那个时代建立现时现地的关联，参与到二十世纪后半叶的中华民族主义的再造与转型工作中，保持“文化民族主义”范式的中华民族主义的火种，以备下区别于当时大陆所努力建构的以对“革命中国”形象之认同为中心的政治民族主义范式的替代性民族主义选择方案。
香港功夫电影民族构建工作的全部秘密在于，既要含蓄地指涉义和团神话以安放近代民族意识的觉醒，又需要如履薄冰，谨慎地回避义和团运动的历史失败。这种复杂矛盾的心态凝缩在了1992年上映的《黄飞鸿之二：男儿当自强》上，这部电影的情节大致为：乘火车抵达广州参加医学会议的黄飞鸿被卷入了白莲教众排洋所引发的骚乱中，依靠一身功夫与中医技艺，黄飞鸿与他的伙伴不仅击败引发骚乱的真凶，也意外地保护了同在广州筹办革命的孙文。深究起来，这部电影中的一些情节颇经不起推敲，虽然大反派白莲教在历史上确有其教，并且清代白莲教众也多次起义造反，但是现实中的白莲教并无电影中所刻画的排洋主张，也未曾在华南地区广泛活动过。而在清末明确提出排洋口号，并且积极攻击洋人、教堂与工业设施的，是同一时间在华北地区活动的义和团。尽管义和团的活动中也具有浓重的民间宗教色彩，并且也经常使用白莲教教义中出现的词汇，且确曾有历史学家认为义和团就是起源于白莲教，但更多证据表明，义和团与白莲教之间并无确凿的传承关系。然而，回到《黄飞鸿》电影之中，我们却不难识别出，这里的“白莲教”是对义和团运动的一种曲折影射。
于是在《黄飞鸿之二：男儿当自强》中，观众也就看到了十分出奇的状况，即作为“民族主义功夫片”隐秘历史起源的义和团形象，不仅隐姓埋名地出现在了功夫电影的情节之中，还站到了与主角作对的反面位置上。为了理解这种奇妙的错位，我们可以更加细致地进入到本片文本中；片中的白莲教对舶来品与舶来文化不分青红皂白的仇视与极度的残忍愚昧相结合，构成了一种极为漫画化的东方卢德主义者形象，同时又与欧美保守主义舆论眼中的“黄祸”相互印证。而作为正派人物的黄飞鸿，不仅洗脱了来自会道门的底层武夫形象，而且在武术大师之前，更首先是治病救人的医师，虽不如其恋爱对象十三姨那样对西洋器物文化如数家珍（为他设置这一洋派的女友形象本身当然就够“症候”了），但也能够开放包容，使之为我所用，在洋人面前更是不卑不亢，证明中医技艺的博大精深，俨然一副开明绅士派头。通过这样的对比，我们也能够清楚看到，比起霍元甲、陈真之类更早被神话的，带有前现代草莽豪侠气质的主角形象，黄飞鸿显然是一个更加讨得当代观众欢心的“现代人物”，这一人物形象完全脱离了他本应身处的历史语境，而是为了当代人的道德感量身打造，其身上同时汇聚了接受现代文明的开化人道精神与对本民族悠久传统的尊重，成为了现代民族成员的模范样板，只除了一个缺点，就是这样一个现代标杆不可能存在于与义和团运动相同的历史背景中。尤其在整个《黄飞鸿》系列电影中，黄飞鸿都具有一种清楚分辨出现代文明中“好的一面”与“坏的一面”并拥抱前者的能力，但是返回到义和团运动所面对的真实历史语境中，电报火车与洋枪洋炮同样，是帝国主义加紧瓜分侵略中国的工具。这里恰不存在那种属于庸俗“辩证法”的两面现代性，而仅仅充斥着如本雅明所言的“单一的灾难”。通过对现代性向前现代空间扩散过程中历史症候的抹煞，《黄飞鸿》系列电影在声称自己已经超克了狭隘的“华夷之辨”从而进入了现代性与前现代性分野的同时，消除的是隐藏在现代性之中真正的辩证张力与义和团运动无意识地表现出的深刻一面。[4]
而正是为了最终实现并表征这种对“华夷之辨”的超越，《黄飞鸿》系列电影发明了不同于封闭愚昧华北农民的，充盈着现代性美德的“南派会道门”形象，作为对功夫电影隐秘起源的扬弃。这种以佛山黄飞鸿与叶问为代表的“南派会道门”角色，身居面向英美西欧开放的前沿[5]，通过借助西方目光的东方主义凝视，从混沌的前现代历史中鉴别出了构成一个现代民族所需的全部要素。也可以说，“南派会道门”形象创生的历史，本身就是现代中华民族创生历史的一部分。在此过程中，正如黄飞鸿参加西医会议这一电影情节所隐喻的那样，中国传统必须被置于西方标准下重新得到审视，以符合现代话语的方式重新得到阐释。而与“南派会道门”形象的发明并行，传统中国武术经由中医接受了保健话语的植入[6]，从御敌防身的实战技能转变为了同时符合治安管理与生命政治需要的健身强体延年益寿之法。其形象，也就从年轻雄性的强健肉体，变成了去性别化的马褂包裹的衰老之躯(“一个六十九岁的老同志”）。也就是说，通过与被贬低为前现代愚民的义和团彻底撇清关系，“民族主义功夫片”在完全的现代社会背景中重新发明了一整套关于武术的传统。这也就是为什么，马保国会如此自然地将自己的武馆注册为一个公司而不是组织为帮会，从各种方面上，马保国都不同于义和团“大师兄”，而是只能是“上海混元体育发展有限公司”的“掌门人”。
（三）历史神话的历史
正如前文所述那样，马保国的当代网络形象必须放置在通过功夫文化的现代发明重构中华民族身份认同的背景中去理解。而作为马保国前置话语的“民族主义功夫片”本身，又与它自身的“前置话语”，即后世对义和团运动历史的神话化有着千丝万缕的关系。这些要点提示我们，有必要根据柯文和其他历史学家的研究，进一步考察百年多以来，将义和团运动与现代中华民族构建通过历史神话联系在一起的尝试。在义和团运动造成的政治动荡余波未消时，中国的知识分子就发现自己不得不面对义和团运动留下的遗产。在《黄飞鸿》电影中，清末的激进革命者孙文饱受影射义和团的白莲教之害，但历史中的孙文对待义和团运动的态度远为积极。他在义和团运动失败后数月内就开始有所保留地称赞义和团：“然义和团虽一败涂地，为人不齿，而亦为中国种无数之强根，播民族独立之种子，我中国人岂知之否耶？”与孙文不同的是，新文化运动早期活动中的知识分子，包括当时的陈独秀和鲁迅在内，更多注意到义和团运动中愚昧封建的一面，担心不能及时实现文化革新的中华民族在抵御侵略的斗争中再次落败，认为有必要给对中国一战战胜国地位抱有盲目乐观情绪的舆论浇一浇冷水。然而随着帝国主义侵略步伐的重新加快与国民革命运动的兴起，知识分子对义和团运动的评价也开始发生变化。他们中如李大钊在1926年就评价义和团运动是“一部彻头彻尾的中国民族反抗帝国主义的民族革命史”，在国民革命运动到抗日战争胜利的这段时间中，义和团运动往往被视作民族意识觉醒不成熟的先声。由此可见，对义和团运动混杂暧昧历史形象的神话性书写，从来就与书写行动发生在时在地的时局密切相关，比起考证历史事实，书写者更关心的是对当下中华民族所面临的最紧要现实问题进行回应。
1949年新中国的建立，使得义和团神话的内容再一次发生了重大变化。受到社会重大变革的鼓舞，中国知识分子建立了一整套前所未有的复杂历史神话，以解释自鸦片战争以来一个多世纪的全部重要历史事件。当然，这一被称为“新民主主义革命理论”的论述在根本上是一部完整的政治纲领，它主张，由农民或资产阶级领导的，被称为“旧民主主义革命”的旧式革命无法完成结束中国半封建半殖民地状态，建立民主共和国的任务，这一任务只能有无产阶级领导的“新民主主义革命”完成。根据“新民主主义革命理论”，义和团运动按其阶级属性，自然要被划分到“旧民主主义革命”的范畴中去。但需要注意的是，同样根据这一理论，“旧民主主义革命”与“新民主主义革命”的关系却不是外在对立的。首先，从“旧民主主义革命”到“新民主主义革命”存在着某种线性的进化线索，救亡图存的革命运动在不断的试错中发展，最终通过新中国的建立以及社会主义改造的完成了自身，并进入到了名为“社会主义革命”的更高阶段中去；在这个角度上作为“旧民主主义革命”的义和团运动不是单纯因其种种缺陷而失败，而是更因其失败而成为了一个连续发展过程中的一环。而从另一角度看，义和团运动与“新民主主义革命”之间更存在着一种颇具本雅明意味的非线性关系，义和团运动在其现实的表象之下揭示了一个不可见的历史领域，在其中，一切失败了的革命都等待着一场胜利的革命为其带来救赎，更加重要是，这一有待救赎的历史领域本身就需要在那一场胜利的革命中揭示。这也就是为什么，义和团运动的全部面相不会在历史事件发生的当场完全显露，而只能够在“新民主主义革命”战争的胜利之中才能够得到彻底的理解。（需要说明的是，在WG中，情况又有所不同，最终胜利与之前失败的辩证关系在某种程度上被“从一个胜利到另一个胜利”的想象所取代；“失败”之前被有条件地视为“胜利”的一个环节，而在其时，“条件”却被取消了。）
正是在新民主主义革命政治纲领为新旧“民主主义革命”勾勒的多重联系中，20世纪50-60年代的历史书写者们寻找到了重铸义和团运动历史神话的机会。但是与20世纪上半叶关于义和团运动的种种历史神话所不同的是，“新民主主义革命理论”所衍生出的的义和团历史神话能够更加坦率地面对义和团运动在前现代封建愚昧与现代民族主义觉醒之间反复游走的两面性以及最终的失败，因为对于“民主主义革命理论”来说，这种失败并不意味着耻辱，而代表着继续更深化地进行革命的责任。同时这一失败本身也并非付之东流，而是进一步开启了一个使后来人能够争取胜利的空间。建成于1958年的人民英雄纪念碑的“三个永垂不朽”铭文最好的反映了“新民主主义革命”重写义和团运动历史神话的逻辑。其回溯性的陈述顺序意味着对当下历史更自觉的关注，这种书写历史神话的逻辑不在于强调或是遮蔽历史事实中的某一特定面相，而涉及到如何彻底改变我们当下所立足的出发点，从而创造一个能够使我们从义和团运动的全部历史事实中发现积极意义的话语空间。或者可以说，比起以往神话化义和团运动的种种方案，“新民主主义革命理论”比起还原历史，更注重的是重新梳理历史与现实之间的关系；它的潜力正建立于它对自身政治功能的自觉性。
除了处理义和团运动历史神话的复杂方法，“新民主主义革命理论”更为突出的特色在于其为中华民族身份灌注了一种全然不同于西方现代民族主义的新内容。通过将包括义和团运动在内的新旧民主主义革命解释为一连串在帝国主义压迫下谋求独立的努力，“民主主义革命理论”将中国的民族构建同时从“华夷之辨”以及“现代性与前现代对立”中解放了出来，而放置在了第三世界民族反对帝国主义侵略的“大写叙事”中。为了不引起误解，在这里有必要重申，必须要在列宁主义而非威尔逊主义去解读这种民族独立运动叙事。因为只有在列宁主义之中，我们才能够理解民族独立运动是如何成为了社会主义革命的一个有机部分。在这里“现代”与“前现代”的区分全然无效，因为一旦第三世界民族被卷入到了世界市场与帝国主义秩序的旋涡之中，他所处的落后状况本身就是一种现代性产物。民族独立运动所必须完成的任务也就变成了如《共产党宣言》所言的“无产阶级首先必须取得政治统治、上升为民族的阶级、把自身组织成为民族”，偏离了这一任务的民族独立运动必然遭遇失败。这是这种要求，使得“新民主主义革命理论”背景下的中华民族必然是不同于“第一世界民族”的资产阶级领导民族，而必须是一个无产阶级领导的民族，否则中华民族就不可能成为一个民族，而只能沦为“第一世界民族”的可悲附庸 [7]。
然而，随着“社会主义革命”的几经波折最终无限期搁置，那个使得我们能够在正视历史的同时书写神话，并且给予中华民族身份另一层意涵的话语空间已然关闭。随着80年代改革开放成为经济建设的主要内容，能够直接吸收西方和港台投资的深圳，也成为了中国的经济中心之一。经由经济开放的通道，香港业已成熟的文化工业也开始了对大陆市场的积极占领；同时，更毫不避讳地利用经济上的优势地位建立对汉语文化圈的意识形态霸权。不过，这种文化霸权在九十年代，却开始面临着已经习得相关民族主义范式的大陆“以子之矛，攻子之盾”式的挑战（参看尾注[3]），正基于此，“民族主义功夫电影”与其生产的“功夫电影民族主义”并非偶然地在90年代初期再度复兴，试图在后革命真空中为对义和团运动的历史解释与中华民族的身份认同同时提供答案，并捍卫香港或抽象的、戴锦华所谓“南国话语”中所说的“南国”作为中华民族身份的典范形象。至此之后，以“新民主主义革命理论”为基础对义和团运动所进行的历史神话书写彻底地遭受了放逐 [8]。马保国作为传统武术门派掌门人与文化传播公司老总一时兴起时所身处的，正是这样一个革命话语被逐渐遗忘，并由香港文化工业占据主导的话语空间。
（四）马保国的武林及其后……
在回顾了“作为神话的义和团历史”的历史之后，让我们再次将焦点放置在马保国身上。尽管马保国调用了一整套线索复杂的前置话语来迎合观众们的民族身份认同，但无论是网友还是官媒显然都并没有买马保国的账。大众舆论不仅没有称赞马保国为勇胜英国大力士的伟业并将其作为民族英雄高高捧起，反而将马保国拖入 “口音政治”的话语背景中好好地羞辱了他一番。这种话语投送与接收的错位所提示的，是中国主流话语与意识形态语境在近期的再度变迁。马保国没能意识到的另外一点是，随着中国国力的增强，中华民族认同的构建与维系已经不再需要“屈辱叙事”装置。国内市场的发展与国际贸易地位的改变使得 “民族主义功夫片”对近代史的背叛自身也遭到了背叛，这同时也使马保国遭受的嘲笑与香港的形象在大陆舆论中的一落千丈之间产生了一点不言而喻的暧昧关联。与今非昔比的经济实力以及对自身政治想象的变化相呼应，当代中国的主导意识形态既不需要承认义和团的失败与历史意义，也不欣赏对义和团失败的想象性补偿。中华民族如今期待着在地缘政治博弈与国际市场竞争中直接证明自己的优越地位，他因此更倾向于否认并斩断中华民族认同形成与底层会道门间的灰色关联，因此也拒绝为马老师击败“英国大力士”的伟业动容。马保国所诉诸的“屈辱叙事”正在系统性地从国族认同的内容中被谨慎地剥离出去。对于中国大陆地区来说，其民族主义形态正在进行第二次剧烈的转型；在其自我形象中，“革命中国”为“文化中国”所取代，而“文化中国”如今又向“盛世中国”迈进。
对于马保国而言颇为不幸的是，取代了失宠“功夫片民族主义”地位的，恰好就是在这里表达为“口音政治”的民族认同新形式。与“功夫片民族主义”热衷于寻找外部他者作为中华民族树立自身形象的参照物不同的是，“口音政治”更偏好去发现中华民族内部的他者，在民族实体的内部制造差异。[9]也就是说，依托“口音政治”成立的民族身份有赖一种普遍性与特殊性间的特定关联，虽然这种民族认同对全体国民是普遍有效的，但只有国民中的一小部分才具有“标准的”、“典范的”中华民族身份（有趣的是，这也正是回归前后部分香港电影试图教给其观众的），而其余国民只是这种民族身份形形色色的变体。在话语之下托举起这种普遍与特殊间辩证关系的，正是资本主义空间等级秩序在当代中国文化与地理场景中的展开。区域经济霸权与文化霸权交织在一起，为政治和经济中心地区的少数人群赋予了“标准的”中华民族身份，而在广袤的中国腹地的众多人群只能被享有“劣化版”的民族身份。这种“方言政治民族主义”作为意识形态上层，不仅是对当代中国资本与利润不均衡分布经济基础的惰性反应，同时也通过调节投资、商品与劳动力的流向源源不断地实现资本空间分布不平衡的再生产。或者可以更进一步地说，这种在民族内部识别他者的逻辑本身就是资本主义阶级秩序的一种隐喻，即在普遍化的市民社会中，能动、进取、充满野心的资产阶级是标准的市民社会主体，而被动，怠惰、任人摆布的无产阶级则是市民社会的内部他者，他们虽然身处资本主义文明的内部，但却身处社会向自然的过渡地带中，有待真正富有“人性”的资产阶级去征服。这种“方言政治民族主义”本身就是在资本主义内部被“拜物化”了的阶级身份表达。
在这种认知结构中，资产阶级“应该”是说“标准”普通话的。“标准”，甚至比“普通话”更重要。在特定的条件下，这位资产者说“标准”粤语也是可以被勉强接受的，因为“粤语”已经被证明为是可以承载“现代性”和“民族性”的语言（通过珠三角的经济成功和“爱国”的功夫片范式）；但是，不“标准”是不行的。在当代的中国，这种在内部设置阶序的民族主义表达正在逐渐替代香港文化工业开创的“功夫电影民族主义”生产。不只是“口音政治”；以“方言”“地域”“族群”“性别”或其他任何一种可利用的对立为喻体，以“阶级”差序为本体，这种书写让我们突然发现：每一个中国人都很“中国”，但有一些中国人会被显得比其他中国人更加“中国”。
不过若是我们足够警觉，就能够进一步发现，“差序民族主义”并非那么突然，从某个无从考证的阴暗角落突然出现给功夫片承载的“旧民族主义”致命一击。正相反，根据前文的论述，“差序民族主义”在“民族主义功夫电影”在90年代的再度复兴中就已经初见端倪。正如已经论述过的那样，在《黄飞鸿之二：男儿当自强》中，为了隐瞒“功夫电影民族主义”对义和团运动历史神话的挪用与指涉，影片已经在其所试图询唤的民族身份内部制造了两种次级的身份差异，即愚昧无知的北方义和团与开放现代的“南派会道门”。这种在民族主义生产的掩护下进行的地域身份生产更加清楚地表现在了两年后上映的《黄飞鸿之三：狮王争霸》中，相比于盘踞与北京广东会馆的“南派会道门”，北京当地的会道门组织则表现得更为愚蠢野蛮，对内忧外患置若罔闻而整日为争名逐利大打出手。很显然，香港文化工业对“南派会道门”虚构形象的刻画充满了某种地方优越感。总地来说，90年代复兴的香港功夫电影为了对民族身份认同注入“现代化”内容，从而完成对民族意识真正起源的拒认与改写所发明出的地域身份装置，在新世纪后反客为主，成为了新时代民族身份生产的主要策略。更加令以现代且正统身份自居的部分香港人难堪的是，随着香港经济地位在中国整体格局中的相对降低以及随之而来的文化霸权动摇，作为“差序民族主义”最常见形式之一的“方言政治民族主义”大有反噬其发明者的趋势。或许在不久的未来，正如充分习得了香港文化工业传播的这一套民族身份生产策略的某些民族主义者期待的那样，“广府地方主义”也要成为新经济中心树立文化权威的垫脚石（尽管到目前为止，它还是得到了某种暧昧的特权地位，正像WY在任上提到的：“谁敢废粤？我也在学习粤语”，但这种地位是并不稳固的）。
一种可能的反驳是，指出（我们在上文中也确认过的）马保国在上海作为“文化公司总经理”的资产阶级身份，来试图证明“边缘口音”和“下层阶级”在事实上并非同构。然而，这恰恰说明上述差序民族主义询唤大众的潜力：重要的是我们如何想象“上流”的，足以代表“中国”者的形象，而不是他们真实的形象。随着官媒的叫停与各个平台的积极配合，马保国在身败名裂之后也会被快速地遗忘，与马保国的退场相平行，“民族主义功夫电影”也迎来了衰落。21世纪之后的电影作品或如徐浩峰的《师父》那样尝试寻找华北会道门与其自身所处时代背景间的历史纠葛，或如杜琪峰的《黑社会》那样尝试通过还原“南派会道门”的秘密社会形象以为其更新过的身份认同提供更为露骨的政治隐喻。新一代电影导演描写会道门的策略已经偏离了“民族主义功夫电影”的基本套路。于此同时，“民族主义功夫电影”也一直没有能够呈现出新的内容，新世纪“民族主义功夫电影”最成功的《霍元甲》与《叶问》系列也只能够通过对传统桥段进行越来越夸张的模仿来换取票房，其意识形态功能愈发趋于萎缩（对于叶问来说，“新鲜”的因素或许是，叶问在痛打洋人之前，先痛打了千里迢迢来佛山踢馆的“山东武师”金山找。不要忘记，历史的义和团运动正是首先起于鲁西南）。或许也只有在这个民族主义生产话语发生急速转型的时刻，我们才能意外地在马保国素材的配音二次创作中发现了一种属于更早失落声音的轻微回响。在其中，马保国的影像与种种非主流（第三世界或少数族裔的）英语口音荒谬而又令人信服地拼贴在一起，将曾经属于中华民族身份认同的“第三世界”内涵转移到了一种新的身份框架中。如果历史当事人所惯有的盲目令我们暂时还无法言明这种身份的精确所指，那么“全世界受苦的人”——这段被法农引为标题的的词句或许更加适合这一身份的模糊面目。
如此一种命名诱惑着我们重新回访20世纪20-60年代中国人对自身民族身份所提供的解释，那时的知识分子可以带着胜利者的无敌的姿态宣布自己的时代已然救赎了以往一切的革命，从而有信心与勇气去尊重义和团的历史失败。但是随着“社会主义革命”的受阻，胜利者信心的丧失使人们重新倾向于片面地书写义和团神话。在今天，作为最彻底失败者的当代人自然无法回访曾经的胜利姿态。但是在这里，或许我们应当借鉴的是“民主主义革命”版本义和团神话更为近似本雅明的一面。弥赛亚不再是必然实现的预言，而应当被视作一种沉重的历史责任。这要求我们如新天使一般，背向进步风暴，时时面对历史中堆积的尸骸，尝试在最为失败的时刻，不要放弃勇气，尝试重新在今日救赎义和团的失败，也拯救那“全世界受苦的人”。
[1] 可以补充的是，马保国的这种自信，很可能不止是来自（他自己当然清楚其真假，因而也就清楚其是否可恃的）“打败英国大力士”，而是作为一个成功的市场经济条件下商业组织的“掌门人”，对自己的经济成功以及由这种经济成功所症候的“德性”的确认。然而，他对上述两种论证路径（门派经营成功或彰显国族武德）的取舍，足以说明他显然认为民族主义话语是更可能对他的听众奏效的。
[2] 题外话，最近因为某些原因小有名气的《唐手跆拳道》也属于这一类电影。
[3] 有趣的是，印度人民党（BJP）所主张的，以所谓“印度教特性”为核心的印度右翼民族主义叙事（这种叙事在目前，几乎已经完成了在印度民族主义主流中对尼赫鲁在《印度的发现》中建构的那种更“包容”的叙事的取代），同样是依赖对“结社习武”“行侠仗义”这种模式的采纳和神化来传播的。“精武体操会”和“团家族”的时空背景与规模相差虽极远，然而却未必没有内在的可比性。
[4] 当然，这里还有一重语境，即香港电影工业所保存和重塑的民族主义范式火种，已经被放弃了之前“革命中国”形象的大陆民族主义主流所接纳和内化了；从80年代初万人空巷围观电视剧《霍元甲》开始，当大陆人开始习得文化民族主义后，香港电影人乃至整个香港社会主流也就不得不发现自己的尴尬位置：自己从“革命中国”有待解放的“仍被压迫得同胞”，变成了“民族纯度”可疑的巴巴所谓“第三空间”内的“杂种”。为应对之，首先能想到的尝试当然是将标准的“民族形象”向更“开放”“现代”的那一侧稍做调整；然而，当大陆在“现代化”尺度上也毫不逊色之后了呢？
[5] 这些开放的对象中并不包括俄罗斯，俄国人在第三部《黄飞鸿》电影中被颇为讨巧地刻画为了反面形象，避免了整个电影系列遭遇亲善英美同时却又反对英美的复杂局面。如果不去深究背后可能存在的更为龃龉的影射的话，对于《黄飞鸿》系列俄国人形象的这种解释倒也是足够了。
[6] 并非巧合的是，电影中的黄飞鸿在作为武师前，首要的身份就是中医医师，他的武术师承在电影中反而是不清楚的。历史现实中的黄飞鸿出身贫贱，少时闯荡江湖卖艺为生，发迹后在广州城设馆招徒，只是兼治刀剑跌打损伤。黄飞鸿的草莽背景在电影中也被彻底翻转，以配合“南派会道门”的绅士形象。
[7] 而如果足够幸运的话，他或许也能够在“第一世界民族”俱乐部的夹缝中为自己谋求立足之地，从而变成一个“后第三世界民族”。对此只能重申本雅明的著名论断，去猜测隐藏起每一场失败革命之物了。
[8] 在2020年的春节联欢晚会上，香港明星成龙在一个十分敏感的时间点上出演并以粤语演唱了80年代热播电视剧《大侠霍元甲》的主题曲《万里长城永不倒》。一旦我们理解了上述历史，就应当看出这种貌似恭顺的示好行为背后实际上隐藏着的极为傲慢的姿态，因为它恰恰就是在高调申明香港在建立后革命世代中国人民族认同过程中所起到的主导地位，并且隐约要求与这种特殊历史地位相匹配的优惠待遇。
[9] 从2008年奥运会开始，中国精英们开始了又一次向“世界中心”的进发，走向新的“盛世”的中国开始借助中国历史上的盛世帝国来想象自我，在这个时候，边疆就突然得以以不仅仅是“民族国家”整合对象的方式出现；作为“他者“的异质性不再是要提前予以遮蔽，而是要先承认之，以作为边疆经略的前提。考察80年代的“文化热”或“寻根”等文化现象时，我们发现，当时的知识分子对于少数民族文化、汉族民间乡土文化等中国主流文化之外的边缘文化属于“中国”，是毫不怀疑的。“礼失求诸野”，这些边缘文化被他们用来激活“中华文化之根”，重塑中华文化面貌时，其“中国性”无需多加论证。然而，恰恰是九十年代以来，这些族群、地域、阶层意义上的内部“他者”，被重新发现；上述丰富多样的边缘文化形式，开始被视为是与“盛世中国”的异质性因素。而我们不该忘记的是，依赖外部他者的比照理解自身，是多数民族国家自我想象的路径；靠内部他者的比照理解自身，则是一种典型的“帝国”的自我形象。可以稍加赘语的是，众所周知，帝国面对内部的他者时，也有两种路径，即“教化”而使之靠拢帝国主流（例如法兰西帝国）；或“保护”而使之区别于帝国中心（例如大英帝国）。然而，在历史上，这两种路径就从来不是截然对立的；在今天的帝国实践中，一种更有弹性的操作也许正在上演：视觉图像的多元化与制度展演的一元化互为表里；换言之，任何不能被直观地“看见”的多元性都是多余的，应该逐渐清理。
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