艺术家专访 Vol.1 潘逸舟｜“社会”是一半虚构，一半现实
“无地址岛屿”新推《U talk》栏目，我们将邀请不同领域、地域的艺术家、研究者分享他们的创作与研究，通过不同视角，展现更多维度的当代艺术世界，第一位“上岛”的是生活在日本的青年艺术家——潘逸舟。
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潘逸舟 Han Ishu
1987年出生于中国上海，工作据点在日本东京，现为东京艺术大学影像科博士在籍，同时在东京女子美术大学担任特任讲师。
艺术家借助影像、行为、装置、摄影等多种媒介进行创作，考察共同体以及个体介入的同一性和他者性。潘9岁从上海移居日本青森，面对不同地域社会之间的身份困惑，以自身经验和视点出发，将行为、影像和日用品介入社会风景之中，探寻自我与社会之间的互为关系与博弈。
主要展览有 “Sights and Sounds: Highlights” 犹太博物馆（纽约，2016）；个展“The Drifting Thinker”上海当代美术馆（中国，2017）；“苹果宇宙—Apple Cycle/Cosmic Seed”弘前当代美术馆（青森，2021）；“MOT 年度展2021—海、起居室、头盖骨”东京都现代美术馆（东京，2021）；爱知县国际艺术祭（名古屋，2022）；“Roppongi Crossing 2022：Coming & Going”森美术馆（东京，2022）等；2020年获得日本日产艺术大奖。
U：很高兴邀请到潘逸舟接受我们的采访，请先做一个自我介绍。
潘：我出身于上海市金山区，9岁去了日本青森。90年代是中国人去海外留学的高峰时期，那时我的父母把我托给祖母照顾，他们先到了日本，直到9岁我也来到了青森县弘前市。在我读高中时，制作了一些用身体作为媒介的行为影像作品，毕业后考上东京艺术大学后就一直在东京生活，现在作为艺术家继续进行着创作。这样的自我介绍ok吗？
U：很好懂！潘在日本也经常接受采访吧，像这样的自我介绍应该已经重复了很多遍吧。
潘：是的，基本上都在重复同样的内容。不过从上海搬到青森的这段经历对我来说很重要，因为这是我创作的源头，毕竟这么小的孩子到了完全陌生的环境，这和成人去海外留学完全不同，成年人即使来日本，他们也有能够回去的地方，例如在日本的外国人劳动者和留学生，来日理由各种各样，但都有归宿。而我当时只有 9 岁，在中国只上到小学二年级就到日本了，对中文和日文都一知半解，并且居住在青森而不是东京，在这样一个并不繁华的地方，只能望着周围的风景，这种“移住”经验和现在的作品有很深的关联。
#01 在青森，被浸透的孤独
U：你17岁时在弘前完成了第一个作品《My Star》，能谈谈这个作品吗？
潘：《My Star》是在我高中时做的一个行为艺术作品。我将课本、笔、笔记本、画板、衣服放在一个袋子里，然后将袋子里的东西按照星星的形状摆放在地上，最后身外之物都被退去，留下的只有自己的身体。“Star”的意义有很多，比如说政治名人、好莱坞明星、五星红旗里的符号等等，这里的星星是一个象征，我通过它不断追问自己的身份认同到底在哪里。
《My Star》 2005，影像
U：在早期作品中你经常用自己的身体去创作，再用影像记录，为什么选择用影像去表达？
潘：2005年我父亲买了台相机，可以拍摄60分钟左右的录像，有了这台相机我就可以记录在各种环境里的行为。在青森的时候只能靠自己去思考，没有遇到和我有相似经历的人，而且当时没有互联网只有公共电话，每次只能打3分钟的国际长途电话，我总会打电话给上海的祖母，当时真的不知道自己为什么来到了弘前，也无人可以倾诉这些情感。但当进入美术专科高中后，我在青森市的“国际艺术中心（ACAC）”看到了玛丽娜・阿布拉莫维奇的行为作品，当时我就对当代艺术中潜藏着的强烈孤独感产生了共鸣，虽然自己那时只是高中生，不明白太复杂的事，只是觉得很有趣便做了第一件作品。当然受父亲的影响我也喜欢上画画，突然有一种感觉，好像自己的身体是颜料，雪白的青森是画布，便以这种心情去“绘画”。
#02 “我认为不好的画”
U：根据你现在的作品可以发现，你的关注点慢慢从自己转向了他人。
潘：还在转向的中途，正在考虑作品构造，或许会更加客观地去看待一些问题，通过文字化进行转译？2020年我在神户调研的时候发现了一个日语教室，这个教室专为不太适应日本学校的小孩开设的。看到这些孩子，才意识到成年人和小孩在日本看到的风景是完全不同的。
U：最近看到报道说，你被邀请去学校参加艺术家工作坊活动。
潘：那是东京都现代美术馆主办的“艺术家的1日学校访问”活动，每年会从作品被美术馆收藏了的艺术家中挑选，艺术家们会到东京的小学、中学、高中，甚至还有特别支援学校（*日本支援身心障碍儿童的特殊学校），主要是在6所学校里介绍自己的作品，以及回答“为什么开始做作品”之类的问题，除此之外还会给学生上课，比如说让大家去“画一幅自己觉得不好的画”。
活动中潘逸舟的制作过程
我的高中是以考取美术大学为目的的美术专科高中，平时会练习石膏像素描，当然大家都努力去画得更“好”，比如色彩感好、阴影处理好、构图好等等，那如果被要求说创作“不好的画”的时候，每个人都得哲学地思考什么是“不好的”，什么是“美学”，因为这些都是因人而异的，没有基准。于是我就想在学校试着去做些和考试不一样的事，孩子们也都很开心，比如有人试着画了小时候的第一张画，高中的老师也跟着一起画了，说不好的画其实是没有爱的作品。因此这个工作坊的目的是想告诉大家没有所谓“不好”的画，除了和人比较、参加考试以外，自己觉得好就是好。我现在想收集这些“不好的画”，做成作品集。
《Reclining Statues》 2015，影像
U：“我认为不好的画”很有趣啊，希望能有个中国版的艺术家工作坊呢，这让我想起在国内艺考的环境中大家都在追求某种固定的标准。
潘：在中国做工作坊不知道会怎样。不过中国的当代艺术很有意思，我能够感知到很多作品中具有强烈的“社会性”，从某种意义上完全是“社会”造就了艺术家，和日本完全不同。
这里涉及到“当事者”的概念，也就是人们受身处的当下环境影响而产生的意识形态。在日本、当事者的意识不太强，虽然“移民”、“社会问题”这些作为关键字常被提起，但是如果看到这类相关主题的作品后会产生“为何非要做这样的作品”的疑问。同样的，当日本人被问起“什么是历史”之时，也会进行辩论，虽然大家从小学习历史，但是好像谈论这种话题显得“没有意义”，其中可能的一个原因是这些政治、社会、历史的议题和日本的国民之间的关系不太大。于是日本的艺术家去做艺术表现时，淡化政治、社会性的特性就会被放大，这是我感受到的中日艺术家之间明显的不同。我常会有这种不可思议的感觉，也许是因为自己的身份横跨了中日两个“社会”的原因。
#03 “社会”是一半虚构，一半现实
U：你怎么看待在处理个人与社会的关系时中日艺术家所展现出的不同态度？
潘：中国是土地一直延续着的大陆，但随着历史变迁地域分界线也一直在改变，因此人们的身份认同也在发生着变化。与之相对，日本是个岛国，国土疆域很少改变，人们也无处可逃，基于这种地理构造上的不同，中国人更多会去思考自己在社会中该如何生存，而日本人则更倾向于如何让岛国存续下去，所以其中的社会性也完全不一样。
U：正因为你的身份跨越中日两国，所以才注意到了两地之间不同的社会性，那对你而言的“社会”是什么？
潘：在两边的社会中，自己都不在，又好像都在。刚才我说自己9岁来到青森时所面临的孤独无人理解，但本来“社会”是一个可以找到倾诉对象的地方，比如移民到纽约的人们去中国城寻找有相似经历的华人，都是为了让自己在这座陌生的城市里可以更好地生存下去。从这个意义上，对我而言的社会是“创作”，或者说“进行创作的时间”。我从高中开始接触当代艺术、创作作品，但当时并没有把作品给别人看的意识，只是说在模仿和思考的那段时间让我觉得安心，所以那个时候的“创作”相当于“创造自己的存在之所”。
U：每个人对于社会的定义各不相同，这是你在还未成为艺术家之前，从一个“创作者”的角度去解读的“社会”。
潘：是的，说到“创作”，还有一个我想展开聊聊的是“想象力”。当自己还是高中生时，经常在ACAC的图书馆里读一些当代艺术的书籍，虽然内容也没怎么看懂，但是在书中接触到了很多艺术家。在青森这个几乎与当代艺术绝缘的地方，我只能自己去想象，所以“想象力”其实是一种“逃离”现实的能力，一种具有能够让自己到达自己“不在”之处的力量。对我而言，“社会”是一半虚构，一半现实，正因为有现实，才能够去想象，正因为有想象，才能去接纳现实。人如果不去超越现实，就没办法生存下去，而艺术有这样的力量。
U：就和中日所看到的“社会”是不同的一样，说到“现实”，可能我们理解的“现实”这个词的意味也不尽相同，个人认为中国人都比较“现实”。由于展览的原因你常常回中国，在中国进行创作和展览有什么感受？
潘：我在上海当代艺术馆（MOCA）办过展览，最近也有去武汉驻地，我十分好奇中国人是用怎样的视点来看待我的，虽然我是一个中国人，但不会完全把我当作中国人，也不会完全用和日本人的态度来对我。
“身份认同”、“移民”这几个概念原本是欧美文化中的造词，我在2015年去了欧洲，意识到了西方世界和以中日韩为代表的东亚范围内讨论的“身份认同”并不是一个概念，这可以归结于社会性的不同。在欧美所探讨的身份认同的出发点在于“不同”，因为我们之间不同，才有不同个性的假设，而东亚则是更倾向于寻找“相似”的部分。
2017年中国上海当代美术馆个展海报
#04 日常物——私密记忆的公开
U：你的创作是基于个人经历，以及对“身份认同”、“个人和社会”这些宏大问题的思考，不过在你的作品里也经常能看到例如牙签、秤、菜刀等日常生活用品。
潘：比如菜刀的作品《Opposite Side》（2009年）的创作缘起，是在电视里看到关于伊拉克的新闻，很多人因为战争而死去，而自己身处于安全的日本，我就在思考那种伤痛是从何而来，于是找出了家里的菜刀，手握刀刃，用刀柄刺向自己的腹部，虽然不致死但血还是流出来了，非常痛，这是大学三年级时的作品。
U：选择用日常品的背后是基于什么？
潘：我只能从自己的生活开始想象，比如说“Ready Made”的商品，从美术史的角度来说，在生产和消费时代的语境中，“何为原创”成为了20世纪当代艺术的重要议题，而我们并不知道这些商品是由谁生产出来的，也可以说它们是由整个社会制造出来的，所以我想赋予这些“既成品”一些带有个人色彩的故事来进行“社会性”的表现，而且，日常品与自己的身体之间的关系也是我一直在思考的。
《着色》2017，布面亚克力 摄影：村田冬实
U：印象中你从上海经常带东西回来吧，例如作品《着色》中的东北大花布、《white on white》里鹅的羽毛等等，很多作品里能看到你在上海的记忆片段。
潘：是的，还有《清扫波浪的人》（原标题：波を掃除する人）。这个影像作品其实也和我对上海的记忆有关，在我离开上海前，上海市内经常能看到扫马路的人，他们工资非常低，有些还是患有精神疾病的人。有一次，我在一条没有信号灯，而是靠交警指挥的马路上，看到有两个清洁工争吵得非常激烈，其中一个人还是半裸，印象很深，当时我也没明白那是什么情况，直到我在日本的建材市场里看到了大扫帚，就突然想起来这个场景了，如果自己没来日本的话，也许就会在那样的社会里生活吧。
在这个作品里我拿着扫帚不停地“扫除”波浪，再现了记忆中看到的“劳动”行为，海浪是充满力量的自然现象，也代表了分隔地域的界限，就如同社会的影响力量一样波及到了我们每一个人。
#05 两个“社会”
U：在你的作品中，“海”这一意象经常出现。例如在2019年的展览“不在的大地”中，把海和二维码进行结合，之所以用二维码是因为看到拉二胡的乞丐在乞讨时用二维码扫码收钱。你总是去关注劳动者，或者社会里的少数人群是基于什么原因呢？
潘：小时候我在中国所感受到的上海，存在着巨大的贫富差距，比如吃完饭离开饭店，小朋友会上前问客人要不要买花，路上都是乞讨的残疾人等等，这些记忆非常强烈。最近回到中国，这些人和事慢慢地看不到了，也有可能是被掩藏起来了，或者说现在的社会构造改变了，使贫富分化不那么外显。2010年左右，有一次我回到上海，在火车站看到了一个挑着担的小男孩，前后袋子里装着鹅，后面跟着一个像是妹妹的女孩子，背着可爱的包包，我的目光总会追逐这些，因为总觉得自己也许在那里。虽然我小时候在青森时也学习语言，去接受日本的文化，但是那段时间是空白的。
回到刚才的“我所认为的社会是什么”这个问题，也许对我来说，在我心中一直有两个社会，一个是9岁前记忆中的“社会”，一个是在青森所经历的“社会”，它们没有交集。
U：这两段时间在人生的时间线里是连续的，但是在记忆里却是作为无交集的社会而独立存在，你之前也谈到了“虚构”和“想象”，是不是想通过创作去连接这两个社会呢？
潘：是的。比如说当时我梦到自己离开上海，醒来后去上学，做作业。虽然我现在在日本已经成家立业，自己的情况变得更为复杂了，但直到今天我也希望能在这两个社会之间往来。
U：让这两个社会相遇、叠加，对你来说很重要，一直以来也贯穿在你的创作中，有没有想过如果没离开过上海？
潘：不做当代艺术吧。就算还在画画，可能会进美术协会？靠亲戚的关系找个工作吧，比如保安，超市店员什么的。虽然自己这么说觉得挺奇怪，但我是个奇怪的人。
#06 艺术家如何定义
U：每个艺术家走上艺术之路的途径都不一样，在你心目中，对“艺术家”的定义是什么？
潘：说起这个，我想到了爷爷的故事，我爷爷是种毛豆的农民，政府为了让农业生产变得更有效率，征收了农田推行土地公有化。家里的土地虽然没有了，但是我爷爷在紧邻田地的水渠与道路之间的土里种了毛豆，这块区域不属于任何人，是一条分界线，这次回老家看到已经长出的毛豆，就意识到自己是想成为这样的艺术家，生长在灰色地带里。
U：从更加世俗意义上，你如何看待艺术家的“成功”？
潘：过去的中国当代艺术家们，很多都是到了海外以后，通过西方美术史去看待自己原来所处的社会，以一种东方学的角度被西方高度评价，继而获得成功的。但随着中国的经济越来越好，国内艺术市场蓬勃发展，因此今后的中国艺术家们或许有另一种成功路径，如此一来中国当代艺术也许才真正开始，比如中国的内部将如何看待“他者性”，作为一个多民族国家能否在艺术里也能更加多元化，成功的定义会和今天有很大不同。
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随着世界从疫情的雾霾中被解封、开放，无论是展览、对谈还是驻地项目，不同地域之间将迎来更多的交流机会，期待对话重启。
录音翻译、整理：楼婕琳
文字编辑：楼婕琳、张莹
东京/上海