Dorothy Sing Zhang | 私域，私语
张穆涵《像活着的人一样》
一架相机，一盏挤压电缆装置，一场关于五十四张床的空间叙事。中国摄影师张穆涵主动放弃定义图像的权利并将此移交给置于私密空间内的无意识相机，以毫无预设的镜头语言如实记录下五十四个人被要求入睡之后生成的随机形态。
1967年，法国文学家罗兰·巴特（Roland Barthes）曾著《作者之死》 （The Death of the Author），其中叙述“读者诞生的代价便是作者的死亡”，试图通过在作品完成之时宣告作者死亡来颠覆语言结构，进而打破传统意义上“作者—作品—读者”之间的三角关系，赋予读者再构思与再创作的权利。此种批判大众传播媒介中固有权力结构的后现代主义文本也顺势成为了1970年代美国“图片一代”（The Pictures Generation）质疑大众媒体与文化艺术同质饱和的流行契机。
中国摄影师张穆涵（Dorothy Sing Zhang）从此“图片一代”艺术运动的概念与情感之影响出发，通过质疑摄影媒介本身，透过其作品反思图像生成的本质及意义。出生于北京，后辗转于温哥华，如今常驻伦敦的多元文化背景，同时，曾于丹麦莱斯学院（Ecole De Leth）追随拉斯·冯·提尔（Lars Von Trier）、约尔根·莱斯（Jørgen Leth）等知名导演学习电影制作的经历，为其摄影风格中融入关于光影、空间、表演等电影感叙事方式，并借由图像生产过程中的实验性摄影试图探讨脱离“作者”的图像作品与观者观感之间的微妙关系。
张穆涵《像活着的人一样》
采访进行之日，恰逢张穆涵的首本个人摄影书籍《像活着的人一样》（Like Someone Alive）出版，书中记录了不同文化背景下的五十四个人在卧室床上“熟睡”状态下的模样。据其本人透露，拍摄事先需要在每一位被拍摄者的枕头之下放置一个受压力而自动触发拍摄的感应器，通过“熟睡”状态下的无意识移动触发快门，从而获得在此私密空间之中最为真实且还原的图像。
此种将图像生成的权利转移至被拍摄对象的做法与罗兰·巴特所定义的“作者之死”别无二致，摄影师张穆涵在谈到采用此种转移控制权的创作契机时提到，“在传统摄影领域，对生成图像的控制权，或者说权威性，通常属于象征着专业与权威的摄影师，但这一次，它们属于被拍摄的对象，而不属于我。”
张穆涵《像活着的人一样》
诚然，在触发感应器并实现曝光拍摄的整个过程中，摄影师存在与否的意义对于最终结果的生成似乎并无过多实质性影响。故张穆涵在谈到此系列摄影及新书的命名时提到，“我喜欢关于这个名字带给我的想法，它代表着一种介于活着和死亡之间的模糊状态。就像图片里被昏暗空间包裹的人们一样，他们可能活着，又可能已经死亡，再或者他们只是睡着了。而我在这整个过程中不存在任何需要在场的必然意义，因为仅靠被拍摄者本身就以足够完成。”
传统意义上，床，甚至于卧室，之于个人而言都是一个极为亲密且私密的空间，更毋庸提及当个体处于无意识的睡眠状态。而张穆涵此次将镜头聚焦于此隐私空间并非出于某种窥探的个人兴趣所言，“其实，我对睡眠或者床本身并不是特别感兴趣，最初的意图也只是想要拍摄一张主观意识被忽略的图像，而睡眠恰恰是无意识的最好表现。因为它是唯一的一种肉眼无法识别且不可追踪的无意识状态。虽然，在今天我们完全可以通过科技对睡眠状况进行追踪，但我认为关于睡眠的本质便是能够让人通过摄影安静地观看。所以，这一系列图像应该合理地保持在摄影师与被拍摄者中间。”
控制权移交到你的手中，你可以睡觉，可以装作睡觉，或者真的死亡。
-Dorothy Sing Zhang
张穆涵《像活着的人一样》
Numéro：通常情况下，大多数人应该不太愿意接受在毫无意识时仍然被摄像机监视。你是如何选择这些人作为你的模特并取得被拍摄者同意的？
Dorothy Sing Zhang：其实，没有谁可以参加的硬性要求，因为我参考的标准并不是被拍摄的人，而是他们的床。为了保证最终图像尺寸相同以及视觉上的统一，所以作为视觉中心的床必须是一样的。它不能是加州那种特大号床或双层床或很窄的单人床。这可能就是我唯一关注的选角（casting），任何人都可以参加。比模特更重要的是床本身。
在你的描述中，为了确保此次图像所呈现的无意识状态，你要求所有人入睡。但如何保证所有人真的处于熟睡状态，还是说你也允许其中存在表演的成分？
说实话，我认为我是一个愤世嫉俗的人。我不相信每个人都真的睡着了，但这也只是我的个人观点。首先，他们每个人被要求入睡，无论他们是否真的睡着或者说看起来已经睡着。这也是我认为这次图像有趣的部分，因为生成图像的最终控制权完全属于被拍摄对象。这不是我可以进行干预的，即使我整晚坐在他们旁边监视着，我也无法确保他们是否真的睡着。但这也是我选择以睡眠作为主题的原因所在。我要求他们入睡，所以我需要的只是他们睡觉或者说他们闭着眼睛的图像。当一个人闭上眼睛时，你可以说他们睡着了，也可以说他们死了。这是我对这一次概念摄影最基本的想法。
张穆涵《像活着的人一样》
既然你可以接受他们表演出的睡觉状态，这已经是一种被主观干扰过的随机。在这种情况下，你认为呈现出的无意识状态是否还可以是随机产生的全然的无意识状态？
我明白，我让他们去睡觉这个指令会意味着我间接允许他们去假装呈现出一种睡觉的状态，从而让我捕捉到这一图像。但同时，我认为这也是为什么我会将这一个系列称作“像活着的人一样”的原因。因为“像”意味着存在着多种形态，所以它可以允许“假装”这一主观意识的存在。另外，如果你只是简单闭上你的眼睛，然后触发线缆装置被拍摄下来，事实上，这也很容易被察觉出来，此刻这种信息对我而言就是完全不可用的。所以，这就是摄影媒介的意义所在。控制权移交到你的手中，你可以睡觉，可以装作睡觉，或者真的死亡。
每一张照片基本上都是由黑色空间包裹着床上睡觉的人们，对于这种昏暗空间的形成是否有过提前构思？
我认为，每个被拍摄者除了满足床的尺寸之外，还必须要满足一个最基本的要求，便是床与周围必须要有一定的空间。但除此之外，好像就没有任何要求了。
张穆涵《像活着的人一样》
这些图片看起来都有着自己的故事，比如，有的人工作直到深夜，笔记本仍然放在床头；有的人似乎睡前刚刚安抚完调皮的孩子等等。在你进行创作之前是否预设了此种故事情节，还是任凭其自由发生？
完全没有，坦率地讲，我对照片中会发生什么以及出现什么一无所知。我完全不知道会有食物、电脑还是其他东西会出现，这些完全不是我预先决定的。但就此种图像呈现的叙事性而言，我认为叙事永远只能由观者自己提供，图像本身无法提供此种故事。我不认为，我能够回答任何关于图像本身的问题，我唯一可以提供的只有拍摄这次作品的动机。
仅从该组作品来看，床被置于视觉中心，周遭环境形成的昏暗空间紧紧包裹着熟睡的人们，你是否会担心这会使图像看起来稍显压抑？请聊聊你自己的感受。
通常情况下，当你把一个东西放进一个有限空间之内的时候，这种风险从观感上会变得很高。但同时，我认为这也是一个邀请，邀请你进一步去研究空间内你所创造的每一处细节。这可能是某种类似规则的东西，或者这更像是电脑上的程序编码，你输入一组特定代码，然后生成的东西便是产出。在之前的采访中，我有提到过这个过程很像钓鱼，撒网之后等鱼进网，然后收网，但我是否会喜欢这些鱼？它们会让我感到压抑吗？我想鱼对此应该感到无所谓。所以我认为关于图像叙事的说法，任何图像中应该都不存在一套固有的叙事，因为叙事只能够由观看者自己提供。
张穆涵《像活着的人一样》
你前面提到，这个项目从头至尾整整耗费了5年时间。你认为耗费5年去完成这个项目，你会尤为在意这个事情的结果吗？它是一种解脱，还是其实你并没有太在乎它最后的结果是什么？
老实说，我不清楚。但一开始，我确实知道我想将它做成一本书。我认为一本书的格式或形式，是这个系列好与坏的某种结果。我确实问了自己很多关于如何呈现这个系列的问题，这就像如果你真的要权衡所有你必须做的事情才能得到某种结果时，你总是会不自主地质疑其是否真的值得。但我此刻，诚实地讲，我不太清楚，因为毕竟已经过去很长时间了，对吧？但我必须承认，我觉得知道54个人在床上睡觉的样子真的是一件很棒的事情。这也是目前为止我可以说的唯一一点关于这个项目成功的地方，它捕捉到了54个人在自己的床上的无意识图像。
到目前为止，你认为这个项目对你产生的最大影响是什么，或者说对于后期的创作是否产生了一些新的想法？
现在我知道了54个人睡着的时候是什么样子，我想这就是我学到的。因为这是我之前并不知道的事情。我也知道可能这项工作应该是结束了，从现在看来，应该不会继续下去。另外，我觉得花了5年时间去完成并意识到这一点并不会使我感到特别遗憾，也许一直以来想要拍摄熟睡的人的愿望只是因为我自己经常失眠的缘故。关于新的想法，在这件事情接近尾声时，我终于了解到我多年来的从事摄影的潜意识动机。
张穆涵《像活着的人一样》
在你之前的作品中，似乎很注重强调画面构成中的空间感，无论是《BàBà》中的方形房间，还是此前由谷爱凌担任故事主角拍摄的《The Break》中的电话亭。你将人物置于此种“方盒子”式的空间内是否有着特定含义？
举个实际的例子，就像你在看一场足球或篮球比赛，赛场中央是一个球场，而我们知道那个球场就是他们即将要比赛的空间。他们是不会在那个球场外面比赛的，因为我们明白这就是那个球场空间的目的，这是一种规则。我喜欢这种想法，我认为空间能够向观众展示这就是什么，并且暗示我们将要在这个空间里面开始叙事。如果这个框架是无止境的或者是永远连续的，那么观众就会完全不能理解。或者这么理解，你可以想象一个无限大的场域，你要拍摄一张它的照片，你根本不会知道这个场域将会延伸至何处以及它会停在哪里。但是如果你在这个场域中画一个圈，观众自然而然就会理解在那个圈中将要发生一些事情。所以，其实这是你建立了一种能够让人产生联想空间的规则感知。对我来说，这就是我认为的密闭空间的意义所在，即便这可能让我意识到事物即将结束的地方，但于我而言这也是一种对于即将发生的事情建立期望的动力。
在此前的采访中，你有提到美国著名多媒体艺术家马修·巴尼（Matthew Barney）对你创作造成的影响，在他的作品中，经常通过一些大型装置去探讨空间内的冲突与限制的联系。此种有关空间的探索是否对你产生了某些影响？
我想应该是障碍。比如，他对他的绘画系列做了限制，但这也是他最终的结果。他试图借助蹦床的弹力来接触到天花板并在上面进行绘画，天花板便是他设置的障碍，他会想到在天花板上画的画有多美好吗？这当然不重要。重要的是他为了创作这个作品时而主动设置的障碍，因为它超出了我们对绘画的传统观念，让我们对绘画的形式产生质疑，对吗？从本质上来看，是障碍给了他探索自由并拓宽传统绘画边界的权利。我想这就是障碍的迷人所在。就像我创作的动力也是通过睡眠来创建 一种随机的障碍，这会帮助我时刻寻找对于图像的感知以及图像的意义所在。
张穆涵《像活着的人一样》
在你过往的作品中似乎极为注重情节叙事，但很大一部分的叙事似乎有些“窥探”意味，如从床下、门边等视角或一些较为私密的场景，以及包括此次的新书选择“床”这一场景空间，请与我们聊聊这一点。
人类喜欢秘密，天性使然。但我不认为我比其他人更喜欢秘密。我认为图像的生产恰似一种呈现自我的方式。我不觉得我被赋予了某种场景或叙事的控制权，这全部都属于图像本身或者观众本人，但我也清楚地明白，那的确是我对最终生成的图像的想法。这可能就是某种规则吧。这就像马修·巴尼在蹦床上跳，这并不必然意味着他喜欢跳，这只是工作。不是这样吗？这也不意味着他真的喜欢在蹦床上画画，但他的确是要突破传统媒介认知中已有的界限。他是一个很好的例子，也许我们都会继续坚持下去。所以无论是摄影、痛苦还是绘画，它都是一种基于常规方式的理解后尝试作出的不同呈现方式。就像一个人所做的事情是出于其个人兴趣，这不可避免且无可厚非。
本篇出自Numéro China 2023秋季刊
采访、撰文：丛珅
《像活着的人一样》由Art Paper Editons出版
全新杂志即将上架