小荷读书 | 贺向前：《奥古斯都时代图像的权力》书评
《奥古斯都时代图像的权力》一书是德国艺术史家Paul Zanker的代表作之一。这部书因为其处理的主题——作为罗马艺术史“分水岭”（watershed）的奥古斯都时代的重要性，以及“文化革新”（cultural revolution）这一提法的惹眼，对这个时代意识形态与艺术品之间关系的全面分析，已经成为了整个罗马史学界的一部典范。
以往对政治权力-意识形态以及考古-艺术史的研究基本是两个了不相涉的领域。政治史的研究注重对传世文本的分析，而考古-艺术史则在很长一段时间止步于古物学家的器物鉴赏以及年代分期，更遑论将这两个领域系统地联系在一块了。在罗马史领域，直到80年代的德语学界，考古-艺术史出身的学者才做出了一些尝试，Zanker这本书可以说是其中翘楚。这些尝试之新并不在其材料之新——他们所用的材料都是几百年来欧洲学者们反复提到的物质文化遗存，而在其提出的问题之新。Zanker的路径同传统的艺术史家决然不同，并未汲汲于琐碎的定年、分期以及类型学分析，反倒是同社会、政治背景相关，所以一经发表，即在英国社会史进路的学者那里引起不小的反响。
Zanker乃至德国考古-艺术史学界的这个视角不得不说有很强烈的现实关怀。战后的德国和意大利，人们经受了围绕着政治领袖的狂热意识形态宣教，冷静下来对当日社会的种种行为和事物进行考量，不可避免地将法西斯、纳粹主义与历史上围绕罗马皇帝的意识形态进行比较，并在研究历史的时候代入这种现实情境。于是，奥古斯都对自己形象的宣传，在学者专著中也以“propaganda”这个带有强烈现代色彩的词眼出现。这个论域于是很快形成了一统口径，所有的奥古斯都时代艺术，都是从上往下，成系统的宣传计划中的一部分；从元首到被释奴，从罗马到行省，都是沿着这样一条垂直的反应链，捷于影响。但这种粗糙和简单的分析模式注定不是历史的，不仅没有考虑历时性的变化，也对参与这项“计划”的各阶层人们的主动性置若罔闻。Zanker的这部书，就在以上这两个层面倾注了大量的笔墨，补齐了这个视角的短板。
除去引论之外，全书共分八章。前两章对从共和国晚期到元首制时期的过渡进行了历时性的分析；中间四章着重描绘奥古斯都时期图像的特征；最后两章则讨论了奥古斯都艺术作为一种意识形态如何从公域渗透进私域，从罗马覆盖到行省地方。接下来的讨论不拘泥于篇章分际，而是就这三个方面结合作者运用艺术史的手法谈谈本书的价值所在。
Paul Zanker
1.从共和国到元首制
首先作者以一尊公元前二世纪早期的雕像作为引入。这尊裸体雕像具有鲜明的希腊特征，与传统的罗马风格（严格等级化、风格化的穿着托加袍的形象togatus）形成鲜明的对比。作者探讨了这一尊雕像在时人眼中可能引起的非议，但是在共和国晚期贵族之间竞争风气的推波助澜之下，出现这种受希腊影响的、个人风格明显的雕像，是毫不奇怪的。显然，在作者眼中，重要的不是希腊化风格在多大程度上影响了这尊罗马雕像的细节，而是制造这样一尊雕像涉及到的社会层面：首先，体现在传统雕像中的罗马风格象征着什么（等级制度，扼制个人荣誉）；新出现的风格又象征着什么（展现个人荣誉）；这种转变的时会说明了什么（希腊化风格的渗透，动荡的政治局势）。对艺术品的细致观察，一旦置放到历史的大背景下，就会迸发出新意。
不仅是雕像，连钱币这一方小小的天地，也有丰富的解读空间。共和国晚期钱币的铸造常态化，风格多元化。在这种多元化的动态中，不难看出一个一致的现象。就是个体铸币官慢慢开始在币面上歌颂他们先祖甚或是自己的伟大事迹。这是晚期贵族竞争的另一个重要的媒体战场，但作者还提醒我们关注的是——不是所有铸币官的祖先都那么出名，所以这种图像展示就只能在一个贵族小圈子里面进行。这里就涉及到另一个图像学的问题：图像制造中的预设观众（audience）。光看币面上的图像，有一定图像知识储备的人都能描述得八九不离十；但是如果不置换到历史情境中，是不知道这枚钱币的图像生产出来最终是要展示给谁看的。当然，这种研究方法在文本的研究领域里也是常见的，属于历史编纂学（historiography）或者历史书写的范畴。
权力斗争的表现可以小到币面，自然可以大到一座城市。作者敏锐地从共和晚期的罗马城面貌切入，分析当时的政治情况下的城市是一幅什么样的光景。奥古斯都建制之前的罗马城样貌反映了罗马社会的特殊状态，在这种场域中的图像沟通会影响居民的潜在意识。共和国晚期的权力斗争也会通过城市传达给民众。苏拉（Sulla）之后贵族无节制的奢华体现在罗马城中，壅塞的街道体现出巨大的贫富对比：老城火险不断，毫不安宁，公共设施极为落后。作者认为，这体现了两方面的历史动力：一方面是祖宗之法；为了整个贵族统治集团中的个体不过于突出，元老院很少允许成功将领向公众资助建设希腊风格的大众娱乐设施。另一方面则是晚期以来不断强化的个人竞争和个人追求；因为以个人名义的捐助没有受到太大的限制，于是庞培和恺撒新建的娱乐、宗教建筑竞相在公众面前争夺影响力。此外，在意大利南部的元老私宅中，纯粹的对希腊文化的追求根本没有任何掩饰。
如果说面目模糊是第一章带来的印象的话，那么随着时代的变迁，第二章着重描写的屋大维以及安东尼的内战，自然集中到了两股势力的争胜上面来了。跟之前层出不穷的图像符号，丰富的图像展现不一样，罗马世界集中到多头乃至双头相争的时刻，图像的选择也就相应地被垄断，图像数量也相对萎缩了。而相应的，跟前一个时段相比，这个时候的图像遴选更加严格。政治首领的合法性包括名与实两个方面，艺术品可以说体现的是“名”这一方面，经过有意的选择和塑造；但是如果做不到“名实相副”，任何高远的名头都是经不起检验的。
屋大维和安东尼之间的争斗，也正是在这两个战场开始的斗争。屋大维通过强调与先父恺撒之间的联系，赢得了老兵的忠诚；此外，通过战胜以海神之子自居的小庞培，他又宣传自己海洋主宰的威名。这些极富卡里斯马与力量的图像无一不在昭示自己势力的强大。与之类似，安东尼利用自己家族祖先赫拉克勒斯，最初在军队中也颇有人气。只不过后来他在东方发现狄俄尼索斯更符合他个人的形象与喜好，于是对自己的宣传也为之一变，更加投合希腊观众的口味。但就是针对这一点，晚期共和国时期深刻矛盾的核心之一——希腊文化与罗马传统、公域与私域的冲突，屋大维也根据对手的形象对自己的形象做了相应的改造。在这种情况下，强调秩序与道德的阿波罗神的恰逢其会，不仅战争中代表意大利“处罚”堕落的东方，战争后又以歌神的名义建立和平、和谐的新秩序。不仅如此，阿波罗相较狄俄尼索斯提供了更开放、灵活的内涵——这也是图像解读中不可缺失的一环。如同文字，图像所承载的意义也是复杂多样的，能产生更多联想的符号能被利用于更多变的场合。但是联想的丰富不代表内涵的无限多义化，一个符号总有一个稳定的内核，诸多微妙并存的解释都从这个内核生发出来。所以在这场文战中，屋大维对符号的选择无疑是更胜一筹的，这个符号最后藉着屋大维的军事力量打败了安东尼，成为了定于一尊的意识形态。
2.奥古斯都时期图像的特征
屋大维凯旋回到罗马之后，摆在他面前的任务只有一个——安抚所有阶层，特别是元老们的情绪，使之接受新的一人统治的局面。所以面对这种情况，对胜利的庆祝就要在两个方面慎之又慎：其一，内战中的胜利者无论如何不能在同胞面前过分宣扬自己的战绩；其二，虽然劲敌已去，但是反叛的土壤仍然存在，只要政治方面举措失当，恺撒被刺的先例仍然鲜活。于是，屋大维为了投合这一心态，隐藏起胜利的诸多表现，而关于和平、宗教虔诚（pietas）的符号则无所不在。一方面代表内战的不义要通过宗教祭祀加以洁净，一方面通过这种虔诚掩盖此前过分的自我推举。共和时代含义不甚强烈的月桂树、公民冠被屋大维加以利用，赋予了新的内涵。这里取公民冠为例。公民冠在旧传统中是元老院颁给在战争中献身救助战友的杰出公民的一种橡叶冠，屋大维取为己用，似乎仍然处于这一传统之中；但同样在罗马的宗教传统中，橡树又同主神朱庇特联系在一起，在屋大维垄断了这一形象的使用权之后，浮雕上的橡叶冠有时与同样象征朱庇特的鹰的形象一同出现，强化了这种联想；不仅如此，出现在雕像以及钱币上的屋大维头戴公民冠的形象，又能带给观众头戴王冠的错觉。于是，可以看出他在选用新的至尊权力的代表性标志时，在门面上给人恭谨合辙的印象，但实际上，这些意象又巧妙地融入了其他的元素，熔铸成了一个全新时代的符号。“奥古斯都”（Augustus）这一名号的选用亦复如此。
奥古斯都对自己形象的树立无疑是一个社会工程。在公共方面，最值得注意的地方就是宗教和风俗。关于前者，奥古斯都主持了诸多神庙的修复以及兴建；作者特意强调了风俗中的一个侧面，也即对服饰的革新与规范。奥古斯都为男性公民规定了正式场合应该穿着的庄重服装——托加袍。这种服饰在共和时代是元老的常服，通过卷边颜色以及纹样体现出等级差距，但是在奥古斯都的改革计划中，托加袍成为一个抽象的符号，与文明、守序等同。这种意象通过诗人的歌唱得到极佳的展现。与托加袍相对应的，是妇女的常服“斯托拉”（Stola），已婚妇女穿上这“蔽体深邃”的衣服，就像多了一层道德保护罩。而这种着装的风尚也体现在雕像作品中，与赤裸的希腊雕像形成了鲜明的对比，更加强调了罗马宗教中虔诚的一面。
虽然这些社会革新举措中用到的诸多形象都有抽象的特征，但是最具超越性的改造在神话领域。在这一部分，文献和图像的互证前所未有地丰富。在以《埃涅阿斯纪》为代表的新神话中，随着文本情节的发展，读者能看到历时性的建城神话。但是在艺术作品中，历时性的展现却慢慢退出了舞台中心，让位给了几个有限的，却内涵丰富的神明（或英雄）形象。奥古斯都广场两旁的雕像群，就是官方钦定的神话与历史的集中展现。处于两廊最核心地位的埃涅阿斯和罗慕路斯，是这一时期无数罗马艺术作品的中心人物，一个是“虔诚”的代表，一个是“武勇”（virtus）的代表。而陪侍其旁的，则是罗马贵族家庭所引以为傲的英雄先祖（viri summi）。虽然这个空间的布置没有留下足够的文字解释，如同在《埃涅阿斯纪》以及别的罗马史书中展现的一般，但是他们占有的特殊空间以及给观众带来的视觉震撼，和那些文学作品想要着重突出的德性特质，是没有差别的。本来在罗马人的心目中，神话和历史不分彼此，通过奥古斯都广场的安排，这些神话中或者历史上的神明、英雄作为典范存在着，昭告、预示着罗马统治天下的命运，而这一命运经过奥古斯都治下变得更加巩固，这部被修订过的历史最后汇流到广场中央的奥古斯都身上，新的历史又从这里出发。
“将来”是不存在的，在神话和历史的精妙集合体中，只有当下“黄金时代”的保存与持续。通过空间设置安排雕塑的位次塑造国家神话的手法如前所述，但是艺术品的风格在其内涵塑造中同样起着关键作用。一部分是由于对抗安东尼所提倡的“亚细亚”腐化、堕落的风格，阿提卡（attic）风格在阿克提姆（actium）战后是道德革新的标志。但不仅如此，在希腊化时代的艺术批评中，古典风格的作品同样是最高典范。这两种历史合力促使所谓“阿提卡风格”在罗马的艺术风格中一时无两。但不容忽视的是，在艺术批评中不受重视的古风（archaic）在罗马的神庙艺术中也有突出的展现。这是因为，直到罗马帝国盛期，古风因素仍被认为带有神圣的气场，特别适宜用来体现奥古斯都文化工程中“虔诚”这一要素。结果是，两种风格之间的竞争造就了混溶的情况。但总的来说，风格的趋同，造成了这个时代艺术发展的僵化。
埃涅阿斯身背老父Anchises，手牵幼子Ascanius离开特洛伊城的场景，庞贝城一座房屋的壁画
3.意识形态的铺衍
政治领域图像风格的转变无疑也会在私人领域造成影响。但这种影响不是毫无争议余地的行政命令，而是包含着一系列公私之间的对话和权力的微妙运作。首先，在私人领域使用政治图像自然是宣誓效忠的一种表现，但是之后风尚的转变却受两股势力的催化。一方面是图像和艺术品的制造者，制造者和艺术家首先受雇于政治图像的制作，之后再转而服务更加广阔的大众，为首要订单做出最大努力的艺术家们必然会带着惯性将那些熟稔于心的图像一次次展现出来；另一方面是图像和艺术品的消费者，他们在公共场合见到的令人震撼的图像会激起模仿、从风的兴趣，从而与艺术家的生产品味合流。于是在这里作者认为，审美体验和政治考量在时人心目中是同样存在的。回归到单件艺术品，有的政治宣教明目张胆，有时又巧妙融入当时的流行风格——许多“希腊化”（hellenized）的装饰图案还在继续使用，新的装饰图案只是补充了这个图案库，他们使用这些图案是为了显得入流。
最令人感到震惊的一点无过于，这些本身具有强烈政治明喻的图像符号，到头来内化进了整个罗马社会的文化贮藏（resevoir）中，为人们日用而不知。比如战争之神不仅是皇帝和太子的保护神，也被披挂上阵的角斗士求乞保佑；原本奥古斯都皇室专属的橡叶冠在提比略之后也出现在私人领域；私人丧葬中也越来越多使用官方的视觉形象。总的来说，官方图案的无所不在，使得个人表达很难越出其外。这种充塞社会各处的图像，也造成了一种审美品位，反映了追求平静、秩序和简明的心态，是对乡村场景的描绘成为了一个相当常见的主题。在这些图像里，艺术家致力于传达一种特定的氛围，与中国山水画中的“意境”有相似之处。
4.评价
一般而言，历史学的学术著作对纷繁复杂的事实材料进行梳理，畸轻畸重，会得到两种不同的好评：简洁明快或者细节丰富。但同样的，从相反的角度看，就会招致歧异的恶评：目的论式或者了无头绪。学者关于这部书的评价也是如此。Wallace-Hadrill认为，这部书极大复杂化了传统上关于“propaganda”的讨论，将统治者与被统治者在图像生产与接受方面的交流描画得极为细致，这是细节丰富的一面；但是同时，他也认为在关于艺术风格的“古风”、“古典”以及“希腊化”的讨论中，Zanker套用这些术语，更多是强调地理上东西的对立。一方面“希腊化”（Hellenistic）这个术语是后世创造的，用在这里有待商榷；另一方面将艺术传播中极多复杂的面相如此简单化，仅仅为了服务于他所阐释的论点，也是不太充分的。
此外，Wallace-Hadrill也提出了疑问，虽然Zanker考虑到了被统治者接受这些图像时的诸多可能行为，但最终总是以接受官方图像结束；难道对这些占统治地位的图像就没有不和谐的声音吗？首先，文中所引用的奥维德（Ovid）的一些诗行，根据解说者的立场，就能被进行双重解读：“从前是粗野简单的罗马，现已变得金光灿灿。”（Simplicitas rudis fuit: nunc aurea Roma est.）这一句诗也可以被理解为“从前是简单质朴，现在是纸醉金迷”，从而与奥古斯都的文化复兴计划背道而驰。再者，文中也提到一幅故意将罗马“虔诚”的代表埃涅阿斯以及他的老父头部置换成狗头的“恶搞”图像，称其为“戏仿”（parody），但是从另一个角度来看，这种“戏仿”难道没有蕴含对官方宣教感到腻烦的态度在里面吗？不要忘记晚期帝国时期民间对基督教符号的“戏仿”，比如将十字架上的耶稣绘成驴头；甚至晚清湖南地区，出现了不少用“猪教”来揶揄“天主教”的图像。制造这些图像的艺术家，把基督教（天主教）看作一个异己的小团体，意图通过这种有意的异化手法加深观众对他们的仇视。自然，对那副“埃涅阿狗”的图像，也要将这种“不服从”的解释纳入考量。
埃涅阿斯“戏仿”壁画，Stabiae附近一座私宅的壁画
一只被钉十字架的驴子，墙面希腊文：“亚历山大在礼拜他的神”，二世纪墙面涂鸦
“射猪斩羊图”，《谨遵圣谕辟邪全图》，周汉编，1891年
提到了这一些细节的问题，但也不要忘记Zanker的出发点是什么。他在序言中提到：“这本书目的在于描绘政治体系的根本性变革导致的新视觉语言的出现，一方面反映了变动后的心态，一方面也影响了变动的过程。”所以，在Zanker看来，新图像选取以及接受的动力因，是奥古斯都的政治权力。在政治学以及政治史学者看来，政治是统领一切历史事件的枢机管钥，但是如何处理这个巨大的主体，不同的学者有不同的进路。但近来越来越受推崇的做法，是摈弃从上而下的单一影响模式，还原多元的权力运作模式。这不仅包括“博弈论”在政治史中的广泛运用，也包括“微观史学”等不断挖掘底层的政治参与，“后殖民主义”将被殖民国家还原为殖民历史的主体，等等。Zanker认为许多被统治者对奥古斯都的图像工程回应的出发点是因为这些图像无可回避，所以不论接受与否这些图像都是日常生活中的一部分，也即他们使得这些图像“内化”其实也是自愿的，这或多或少也赋予了“观众”接受图像的能动性。
复旦西方史学史
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