上古荐书丨写汝离披，由我自在：沃兴华《从创作到临摹》修订本出版
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书名丨从创作到临摹（修订本）
丛书丨沃兴华书法论著集
ISBN丨978-7-5325-9571-6
定价：58元
01
作者简介
沃兴华，1955年生于上海，复旦大学文博系教授、博士生导师。工草书。著有《中国书法史》《敦煌书法研究》《金文书法》《碑版书法》《民间书法研究》《书法构成研究》《书法技法新论》《书法创作论》《书法临摹与创作分析》《形势衍》《书法问题》等三十余种。主编《中国书法全集•秦汉简牍帛书》、教育部书法教材、《金文大字典》（合编）等。
近年来，上海古籍出版社陆续推出其代表作，合为《沃兴华书法论著集》（已出版十种）。
02
内容简介
对一个学书者而言，经历了大量以肖似为尚的临摹之后，便已具备了一定的传统功底和创作能力。这时，学习的重点应当从手的提高转移到心的升华，着力于建立自己的价值判断和意义追求；进而，根据这种价值判断和意义追求，在名家书法、民间书法乃至古往今来的一切文字遗存中，去寻找、去发现，去阐释、去表现，使临摹行为在创作需要的指引下，从一种求知活动变为培养、发展和实现自我的工夫。这样的学习方法即“从创作到临摹”。
从临摹到创作，然后再从创作到临摹，是沃兴华先生归纳的学习书法的两个阶段，它们是一个连续的发展过程。而这本集子，正好完整反映了从创作到临摹的探索过程。
此次重版，作者对原书做了大量修订，一方面替换了百分之九十的临摹作品，另一方面增加《临摹漫谈》一文，全面介绍作者的临摹经历、临摹观念和临摹方法，使全书面貌焕然一新。
目 录
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修订本前言1
前 言 1
临摹漫谈1
作品解读23
一 金文25
二 陶文33
三 《石鼓文》35
四 《石门颂》《杨淮表记》37
五 《西狭颂》《郙阁颂》40
六 《礼器碑》《夏承碑》《曹全碑》43
七 《张迁碑》《鲜于璜碑》 47
八 隶书50
九 章草56
十 砖文58
十一 《石门铭》64
十二 《广武将军碑》66
十三 《好大王碑》68
十四 《嵩高灵庙碑》70
十五 四山摩崖72
十六 铁山摩崖《石颂》 74
十七 《泰山金刚经》76
十八 《吊比干文》79
十九 造像记81
二十 南北刻石88
二十一 王羲之一系91
二十二 《曹植碑》等99
二十三 褚遂良《雁塔圣教序》102
二十四 怀素《自叙帖》104
二十五 颜真卿楷行书110
二十六 柳公权行书119
二十七 蔡襄行书121
二十八 黄庭坚行草书124
二十九 米芾行草书128
三十 赵孟、鲜于枢楷行书 135
三十一 杨维桢《真镜庵募缘疏》 139
三十二 陈淳行草书142
三十三 徐渭行草书145
三十四 祝允明草书150
三十五 王宠行草书154
三十六 董其昌行草书157
三十七 张瑞图行草书164
三十八 傅山行草书166
三十九 王铎行草书168
四十 赵之谦《梅花庵诗屏》 176
四十一 弘一、良宽书法 178
四十二 沈曾植行草书184
四十三 齐白石行书190
四十四 徐生翁行书193
四十五 谢无量行书197
四十六 陈独秀行草书201
四十七 赵冷月行书209
四十八 敦煌遗书214
四十九 《燃灯号》232
五十 敦煌小楷236
03
修订本前言
学习书法已经五十多年，一直非常重视临摹。
1998年，我将自己的临摹作品和临摹体会综合起来，出版了《从临摹到创作》一书，大受欢迎，不断有读者写信和打电话来，与我讨论相关问题。
十年之后的2007年，我又出版了《从创作到临摹》一书，同样大受欢迎，不仅一印再印，而且到外地去讲学时，经常有学生拿着盗版书来要求签名。
2018年又过去了十年，自己觉得无论临摹观念还是临摹作品都上了一个层次，再看旧作，处处有遗憾，于是仍然以《从创作到临摹》为名，作了一次重大修订。一方面替换掉百分之九十的临摹作品，另一方面增加《临摹漫谈》一文，全面介绍我的临摹经历、临摹观念和临摹方法，使全书面貌焕然一新。
我在书法临摹上，受董其昌影响最大，他的临书宗旨是“谢朝花于已披，启夕秀于未振”，主张不留连已经掌握的各种表现形式，大力开发传统中还未被揭示的奇异和神秘。我把这句话作为座右铭，鞭策自己不断地转益多师，在旁搜远绍的临摹中，去发现，去发明，去创造。今天改完此书，想起“思翁八十始学柳”，真觉得艺无止境，学无止境，自己还要继续努力。
沃兴华
2019.5.17
04
正文试读
临摹的四种对象
（节选自《临摹漫谈》）
我在启蒙阶段，临摹很专注，进步很快，两年以后，1973 年就参加了上海市书法展，此后， 仍然不断临摹，随着理解的深入，能力的提高，根据不同的追求，选择不同的临摹对象，大体来说有以下四种。
第一，取法于上。名家书法的点画、结体和章法都高度完美，整体关系和谐融洽，称誉当时，播芳后世，千百年来，人们不断地研究它们，从中总结出许多被大家所共同遵守的原则和规范，因此初学书法，必须取法于上，否则的话，在技术上没有规矩，不成方圆。在交流上，没有共同语言，无法引起共鸣。有一句话说，没有个性，谁愿意看？没有共性，谁看得懂？共性就来自名家书法的学习，来自对基本原则和规范的遵守。
第二，取法于众。1977 年，我考进华东师大历史系，第二年又考取本校古文字学研究生。这段时间我以龚自珍诗句“从此不挥闲翰墨，男儿当注壁中书”自勉，很少写字。但学问与艺术是相通的，广泛的阅读和思考，提高了对书法的认识，包括对临摹的看法。首先，“取法于上，仅得其中”，那么想要得上该怎么办呢？文学史上一直有人在问，文必秦汉，秦汉宗谁？诗必盛唐，盛唐宗谁？书法界难道就不应当问，取法于上，上从何来？由此认识到，临摹光靠“取法于上”是不够的。其次，在研究古文字时，接触到大量甲骨文、金文、简牍、帛书和各种石刻作品，它们的风格千姿百态，清丽的，粗犷的，端庄的，豪放的……无所不有。它们的创作“发乎情”，但不“止乎礼”，无拘无束，信手信腕，奇思妙想，新理异态特多。面对它们，我感到书法不再是几尊俨然的偶像、几条僵化的法则，许多无法言说的意象都能从中找到相应的表现形式，处处洋溢着创造的可能。因此在临摹时，常常会发出“字竟然可以这样写”的感叹，激发起各种创作灵感。而且，它们中大部分作品的字体和书体都不成熟，有的融汇了篆书与分书，分书与楷书，隶书与行书，章草与今草，也有的结合了钟繇与王羲之，颜真卿与欧阳询，苏轼与米芾……这种兼容性使临摹在不知不觉中打破壁垒，将平时所学的各种字体和各种书体融合起来了。基于这两种认识，我感到临摹不应当局限于名家书法，还应当兼顾民间书法。钱穆在《国学概论》中引用章学诚的话：“学于圣人，斯为贤人；学于贤人，斯为君子；学于众人，斯为圣人。”受此启发，我认为在“取法于上，仅得其中”之前，也应当加上一句“取法于众，方得为上”。
第三，取法于今。二十世纪八十年代，中国社会实行改革开放，各行各业都讲变法，讲创新，我开始关注当代书法。一方面受到赵冷月先生的影响，我每次去拜访，看到他常变常新的作品，看到他家里挂的对联是“八十九十，一往无前”，很受激励和感染；另一方面受到日本书法的影响，尤其是日本每年一次的“二十人展”，西川宁、青山杉雨、小坂奇石、殿村蓝田和古谷苍韵等，每个人都个性鲜明，无论清刚还是浑朴，跌宕还是端丽，都有一种共同的时代特征，即使是日比野五凤和宫本竹迳的假名书法，也疏密虚实，参差错落，强烈的视觉效果洋溢着现代文化的浪漫精神。临摹今人书法，提高了我的创作能力，作品中开始出现时代气息。由此反观传统，尤其是名家书法，觉得它们与现代生活的丰富性相比未免太单调，与现代精神的传奇性相比未免太怯懦，与现代文化的开放性相比未免太拘谨，并且认为：古往今来，任何开宗立派的大师作品都应当三七开，三分是永恒价值，指点画结体所达到的高度，七分是时代价值，指作品所反映的当时社会的审美观念。大师初现的时候，这两者都表现得尽善尽美，是全开的，但千百年之后，那三分永恒价值可以继续存在，而七分时代价值却因时代变迁、审美观念的变化而递减了。我们学习古代名家书法，光继承三分永恒价值是不够的，还必须补充七分时代价值，补充的办法就是向今人学习。“不薄今人爱古人”应当成为我们临摹的座右铭。
第四，取法于道。从取法于众到取法于今，临摹的范围更广了，古往今来，无所不包。这样的临摹开始时一定很杂，要想不杂，必须打通，而要打通，必须取法于道，只有道才能打通一切壁垒。有一次看章学诚的《文史通义》，在《原道》中看到了“取法于众”说的出处，发现他的阐述比我望文生义地理解为“众人”要深刻得多。他说：“圣人有所见，故不得不然；众人无所见，则不知其然而然。孰为近道？曰：不知其然而然，即道也。……圣人求道，道无可见，即众人之不知其然而然，圣人所藉以见道者也。……学于圣人，斯为贤人；学于贤人，斯为君子；学于众人，斯为圣人。”他所说的“众”，主要是指众人在不知其然而然中所体现出来的共同趋势，这种趋势就是道，就是取法对象。理解到这一点，我更加关注当代书法了，积极参与流行书风的组织活动，面对一种接一种的理论口号，一阵接一阵的流行风格，一茬接一茬的后起之秀，走马灯似的变化，深切感到在它们背后确实有一种道的力量在，它反映了书法艺术在新时代、新文化中的表现要求与愿望。而且，通过仔细研究和认真探讨，我发现这种共同趋势的表现特征是形式构成，即强调各种对比关系，强调对比关系的组合方式。形式构成的观念明确之后，我的临摹彻底打通了钟王颜柳、苏黄米蔡，帖学与碑学，名家书法与民间书法，传统书法与当代书法的各种壁垒，一视同仁地对待古往今来的各种文字遗存，只要道之所在，便是师之所存。临摹的方法也空前自由，不在乎原作的本来面貌，只强调情感与表现之间的契合，“写汝离披，由我自在”。
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