狄马：黄土高原上的荷马

黄土地上望星空

窑洞文化撞击企业家精神

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仅宏亮一人而已

　　孙宏亮先生是我的大学同窗，毕业后一直从事陕北民俗宗教与民间文艺的研究，成绩斐然。尤其是在陕北说书研究方面用功甚勤，曾先后出版《陕北说书研究》（2011）、《弹起三弦定准音——陕北说书考察》（2017）两本专著，在陕北民俗文化界引起了不小的反响。
　　他的《陕北说书研究》在我看来，是陕北说书研究领域的奠基性著作，具有“拓荒”的性质。尽管此前也有一些地方文化工作者写过类似“概览”或“述评”式的著作或文章，但大多停留在现象描述的层面，谈不上有多少深入的研究。从孙宏亮的《陕北说书研究》开始，这门古老的民间艺术才算真正纳入了学术研究的范畴，得到了它应该得到的科学的、专业的对待。　　它的诞生，对汗牛充栋的国家图书出版业来说，当然不算什么；但对陕北说书来说，的确是一件划时代的大事。因为在此以前，这门古老的民间艺术一直处于自生自灭的状态。不用说那些自命清高的专家学者看不起，就是这门艺术的从业人员（陕北叫“书匠”）也大都不把它当回事，仅视此为一种谋生的手段，是老天爷赏给他们的“一碗饭”。但孙宏亮教授放下身段，带着他的研究生，破天荒地在这门艺术的受造之地、生长之处，自觉地、系统地、成年累月地跟踪、调查和采录；又以一人之力，搜罗清末民初鼓词版本二百余种，历时廿余载，耗资数万，后又以此为据，整理挖掘，成一家之言的，国中仅宏亮一人而已。　　是书考证谨严，剪裁得当，叙述清楚明了，有一说一，有二说二，不隐恶，不虚美，保持了一个学者应有的客观冷静，十分难得。　　这本陕北说书史上里程碑式的著作，从陕北说书的源流说起，历数它与先秦“巫瞽”、唐代俗讲、宋代陶真、元明词话、清代鼓词的关系，将陕北说书放在一个中国俗文学的大传统中来考察，说明陕北说书并不是一个孤立的创造物，它和历代的民间说唱文学有着千丝万缕的联系，又由于地理的封闭、方言的隔绝，保持了它的独立性和完整性。这一点，你只要听一下张俊功、张和平父子演唱的短篇《快嘴》，就可以明显地感觉到。这本在陕北家喻户晓的喜剧作品，出自明代洪楩编撰的《清平山堂话本》，原名为《快嘴李翠莲记》。有学者认为这是明代的作品，也有人认为这是根据宋元时期的唱本改编而成的。但不论是由明代还是宋元时期的作品改编而成，现存陕北说书中的《快嘴》，与《清平山堂话本》中的《快嘴李翠莲记》情节大致相似，主人公都是伶牙俐齿、有一答十的“快嘴”女子，后来都由于“嘴快”被休回娘家。不过在陕北说书中，她改名叫“李秀兰”，籍贯也由“东京”改成“四川的果洛山”。刻于明代中叶的《明成化说唱词话》共收录民间词话13种，其中三种与现存的陕北说书情节相似。陕北现存的传统长篇说书约有50%的书目与清代绣像鼓词相同。　　除了在历史的维度上，研究陕北说书与源远流长的俗文学的关系外，在“共时性”的层面上，本书对陕北说书的演唱形态、题材分类、底本来源、书目整理等都有精湛的研究。尤其是在题材分类、底本来源方面，很下了一番爬梳剔抉、参互考寻的功夫。正如没有分类，就没有动植物一样，如果不对陕北说书根据不同标准进行归纳分类，就很难看出它在不同场合中的功用，从而也就很难看出它在民俗学、社会学上的意义。至于它的底本来源，孙宏亮利用它收藏的鼓词底本，参照比对，发现了不少有价值的线索，如陕北说书与明清宝卷的关系、鼓词底本的印制与作者构成等，都很有见地。　　孙教授的第二本著作《弹起三弦定准音——陕北说书考察》是继《陕北说书研究》之后的又一本研究型论著，但从材料的发现、观念的更新、理论的拓展方面都没有超出《陕北说书研究》。　　这也难怪。作为一门起源于乞讨的民间艺术，民间视之为“下九流”，官方更没有现成的档案可供查考。如果没有新的文献出土，学者视之为命根子的“新材料”就不可能像蘑菇一样地从山里长出来。即使勤勉如孙教授也只能干瞪眼。因而，《弹起三弦定准音》在我看来，只是《陕北说书研究》的余绪，所用的材料感觉只是上一本著作用剩的边角料。

最后的荷马

　　三年以后，孙教授再次给我寄来他的新著，这就是他的第三本关于陕北说书研究的专著：《黄土高原上的荷马——陕北盲说书人研究》（中国社会科学出版社，2020年6月，第1版）。　　与以往两本专著不同，《黄土高原上的荷马》以盲说书人作为研究对象，详细地考证了他们的信仰体系、传承脉络、拜师过程、行艺经历以及生存状况等诸多重大而复杂的命题。这些命题有的在前两本著作中有所涉猎，但没有专门论述。经过多年积淀，孙教授在此驻足，将目光聚焦在盲艺人身上，无疑是一次艰难的超越。因为在“改革开放”前，陕北说书艺人的主体就是盲艺人。明眼人说书的历史不超过五十年。因而，可以这么说，在漫长的陕北说书史上，正是那些少眼无目的“巫瞽”承担着劝谕和教化的职能，他们像神使一样地传递着来自天国的消息。我曾说：在陕北，人与人的交流靠的是酒和民歌，人与神的交流靠的是鼓和三弦。而最早操弄三弦的人几乎全是盲人。因此，要研究陕北说书，盲艺人是一个绕不过去的主题。与其绕来绕去，还不如直接面对。孙宏亮就是这样一个勇敢的人。
　　之所以说“勇敢”，不是说研究盲艺人是一个危险的禁区，而是说研究盲艺人要比研究正常人付出多得多的艰辛。我曾因一些机会，和盲艺人有过短暂接触，深感和盲人打交道最担心的不是采访会不会顺利、言语会不会唐突，而是他们的食宿和安全。　　2019年，我曾赴山西参加“中国盲人行吟艺术节”。晚上，主办方安排我与作曲家薛九英教授同宿，没想到薛教授谱的曲子如清风细雨般柔和，打起呼噜来却如暴风骤雨般恐怖。第二天，天还没黑，我就找到主办方，要求与盲艺人同宿，心想盲人应该是和平安宁的。谁知道，盲人睡觉更不安宁。因为盲人的手机是靠声音传播信息的，无论打电话，还是接电话，都要将数字朗读出来，像主持人在报幕。每隔一小时又有一个整点报时，提醒主人睡觉或吃药。这样，一晚上下来，我就基本搞清楚了，我的这位舍友有那些人给他来过电话，和他是什么关系，其中有那些是他的女朋友，提醒过他什么事项等——代价就是整晚没合眼，一直等待整点报时。

　　睡不着的时候，我就想起我的孙宏亮同学，那个文质彬彬、说话慢条斯理，尝慕本班美女“水上漂”言语温软，苦追四年而不得，毕业时竟伏床嚎啕的多情男子，现在以教授之尊，常年采访盲艺人，同吃同住同劳动更是家常便饭，人家怎么就不怕“整点报时”？想到这一点，我就觉得孙宏亮是一个“勇敢”的人，我是一个“勇于不敢”的人。

陕北盲艺人

　　的确，《黄土高原上的荷马》将盲说书人作为研究对象，足显远见卓识。因为随着现代医疗条件发达以后，盲人越来越少了。间或有一二盲人，也不是非得说书，做按摩可能更赚钱。过去陕北缺医少药，发高烧都可以导致眼盲。“天花”病毒更是导致眼盲的罪魁祸首。近一百年来，陕北说书史上的三大巨匠：韩起祥、张俊功、王学诗都是幼年时“出天花”致残的。张和平亲口给我讲，他的父亲张俊功小时因“出天花”发高烧，几十天不退，眼角屎糊住双眼，睁不开。那时乡下人愚昧，不懂得用水清洗，邻家几个老婆儿，就用缝衣服的针按在眼上挑，不幸将瞳孔刺破，导致张俊功终生左眼残疾。韩起祥在世时，就对弟子们讲：你们说明眼人不能说书，但以后医疗条件好了，盲人越来越少了，这门艺术不就断种了？可见，他虽是盲人，但他知道，明眼人说书是一个趋势，谁也挡不住。　　据陕北说书“非遗”保护单位延安市曲艺馆调查，截至2011年底，陕北地区登记在册的说书艺人共计1013人，其中盲艺人不到5%。随着大批明眼人加入说书的行列，这些硕果仅存的盲艺人生存十分艰难。过去这些盲艺人主要是靠给乡民们说“口愿书”维持生计的。但现在农村住的人越来越少了，没人“许口愿”，自然不存在“还口愿”了。“庙会”本来也是他们的主阵地，但现在这个阵地已完全被明眼人占领了。一个庙会的会长曾对我这样讲：“找这些‘瞎子’来说书，很麻烦。要车接车送，端上端下（指盲人吃饭不方便，要有专人负责将碗筷递到他们手里）。不敢有丝毫闪失。一旦路上有个三长两短，活着是土疙瘩，死了就是金娃娃。而长眼书匠，只要打个电话，他们自己开车就来了，书说完，也是他们自己开车走。不用你操心。”

　　面对生计陷入困顿的盲艺人，你当然会觉得很悲哀。一代人的风华，即将从人们的记忆中消失了。记得小时候，暮霭沉沉的山梁上，过来一串人马，最前面的一个（一般是半盲人）用一根木棍拖住第二个，后面的依次用手搭在前面的肩上，踉踉跄跄地行走在这片古老的高原上。这样的风景构成了陕北人心中永恒的记忆。但现在，这样的风景消失了，永远地消失了。

“快手”挽救了陕北说书

　　这对那些挣扎在死亡线上的“5%的盲艺人”来说，当然是个悲剧。但放在人类历史的长河中，也不是一件多大的事，就像花开要落、草盛会枯一样，这个世界上的许多事物，到了一定的阶段就要消失。所谓“成住坏空，缘起缘灭”。圣经亦云：“凡事都有定期，天下万务都有定时。生有时，死有时；栽种有时，拔出所栽种的也有时”。

　　这对一个研究者来说，也许不是一件坏事。因为这种主要由盲艺人参与的民间说唱，不管有过多少辉煌，眼前的现实是，它已经完全被明眼人取代；而且在有限的时段内，也看不出有任何反转的可能。那么，主要由盲艺人参与的“一人坐唱”的说书，它的演唱风格、表演形态、题材归类、板腔调式都成了固定型态。即，它的一切都是“过去完成时”，不是“现在进行时”。那么，研究这种行将就木的坐唱艺术，研究者就不用冒很大的风险，因为它的未来是确定的，那就是：越来越没落，越来越萧条，直至完全消失。你不用担心，这些老汉儿从坟墓里爬出来说：孙教授，你瞎说了！但对于一门正在发展的艺术或艺术现象而言，研究者就不得不冒很大的风险。　　以主要由明眼人参与的走场说书（一人站唱，多人伴唱）为例，人们对它的判断就常常失灵。2008年以来，随着一代宗师张俊功先生去世，陕北说书界群龙无首，后继乏人。老调子已经唱完，由张俊功创立的“迷花调”再也翻不出新花样。因为不挣钱，年轻人宁可开铲车，也不愿意学说书。“庙会”上说书不过是个引子，主要的时间都被一些粗俗不堪的“小品”表演占领了。加上前几年一些地方政府心血来潮，说要整顿宗教文化市场，以手续不完善为由，拆毁了好多庙宇。人们惊呼，陕北说书就要完了。

       没想到，2014年一款叫“快手”的短视频软件，横空出世。随着智能手机的普及和移动流量成本的下降，短短几年，用户就突破了两个亿。说书艺人们——当然只能是明眼人——纷纷下载安装，开始现场直播。

盲人说书

　　陕北说书作为一门区域性的民间艺术，本来就很有群众基础，加上近年来随着煤炭、石油、天然气资源的开发利用，当地涌现出一批腰缠万贯的暴发户。过去说书市场被庙会垄断，可老板们哪有时间搬个凳子坐在戏台下看？现在通过“快手”直播，他可以随时坐在家里欣赏说书，并任意给他喜欢的主播打赏。艺人们受到来自金钱的鼓励，信心大涨，搜肠刮肚地搬演“大本书”。过去在庙会上，由于时间的限制，一本大本书往往说个开头，就煞了尾。现在在快手上，时间变得无限漫长，一个真有“腹藏”的艺人可以一年四季持续说唱。

　　更重要的是，以前在庙会上说书，要先给会长花贿赂，因为这些“吃神神”的会长拥有对“布施”（香火钱）的绝对支配权。他有权决定要你或不要你。艺人们风里来雨里去，说得唇焦舌敝，一年也赚不了几个钱。现在在家里直播，一晚上就可以收入上万元。何乐而不为？　　普通观众也在快手上得到了“实惠”。以前披星戴月地赶场子，也只能听个开头。大部分时间都耗在了路上。现在只要有一部智能手机，就可以天天在家赶庙会。以前老是听不完的大本书，现在可以无限期地听下去。没有钱也不要紧，，给主播点个红星就可以了。何乐而不为？

　　这对艺人来说，是一个绝好的机遇，但也是个巨大的挑战。因为以前在庙会上说书，有个五六本大书就可不“打重本”了。现在面对网络的海量时间，突然觉得五六本大书不够用了，想赚钱的艺人就不得不学新本子。据说，网红艺人高小青就是白天在家苦读，晚上上网直播。因而，可以说，“快手”挽救了“大本书”，挽救了陕北说书。

　　许多年轻人本来已经开铲车了，一看快手能赚钱，还有许多靓妹在线，就放下操纵杆，拿起了三弦。
　　榆林有个后生，叫王成，自幼父母双亡，在定边县孤儿院长大。从小喜欢张俊功的说书，吹笛子，弹三弦，无师自通。2016年，婆姨在快手上开了一个直播间，卖鞋和杂货。他在旁边弹三弦玩。网友们看见了，说：你不要卖鞋了，叫旁边那个后生说书吧！从此开始网络直播，一发而不可收。如今“小王成”已经成为陕北说书新生代的代表，粉丝近百万。夜夜直播，吸引了好多年轻人。　　靖边有个女子叫黄怡，姐姐叫黄蓉，因为父亲是说书艺人，从小会弹三弦。受网络直播的影响，姐妹俩很快在快手上注册了账号。黄蓉会弹电子琴，黄怡开始直播说书。当人们看到这个九零后美女，怀抱三弦，身穿破洞牛仔裤，将刷板绑在腿上，演唱《珍珠倒卷帘》时，惊呼：陕北说书有救了！美女也开始说书了。只是哀叹说，牛仔裤的破洞不能开得太多了，太多了就没地方绑刷板了。　　快手以后的陕北说书，会走向何方?“后快手时代”还会有什么新的媒介出现？没有人知道。在目前的网络平台上，那些留着黄头发，穿着破牛仔裤的年轻艺人里边，会不会诞生一个张俊功式的大师？只有天知道。　　因此，我说，将一种濒临灭绝的艺术现象或表演范式，作为研究对象，对于一个职业学者来说，不是一件坏事；相反，你将一门处于急剧变化的艺术种类或艺术现象作为终生的志业，反倒有可能弄得灰头土脸。因为谁也不知道明天的风会朝哪里吹。　　但即便是这样，人们仍然对盲艺人研究望而生畏。首先是材料匮乏，其次是田野调查不易。所以，大部分人还是选择逃避。所谓“人往高处走，水往低处流。”人群中只有那些发愿要“为往圣继绝学，为万世开太平”，具有圣徒品格的人才能做到像水一样，“善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”我的同学孙宏亮就是这样一个“几道”的人，一个具有圣徒品格的人。　　但天下的“圣徒”都是执念有余，兼顾不足；严肃有余，玩心不足。余尝对人言：我与孙教授同出一门，共窗四载，但我与孙教授的区别是：孙教授是一个脱离了低级趣味的人，我是一个没有脱离低级趣味的人。就我们共同爱好的陕北说书而言，我是首先把它当娱乐的。娱乐够了，再谈文学，再讲艺术，再寻考据。没有娱乐，观众远离，艺人饿毙，云何“寓教”？

诗人张俊功

　　孙教授从大量的来自田野调查的一手资料出发，运用当代西方最前沿的“口头诗学”和“表演理论”，超然远览，奋其独见，观照存在了数百年的盲人说书。有根有据，有点有面，不温不火，不急不徐地给我们描绘了一幅盲艺人从拜师学艺到坐场说书、保锁算卦、扶运安土的全景图。从民俗学、社会学的意义上看，价值非凡。但孙教授有时过高地估计了这些盲人表演的艺术价值，过多地强调了口头表演与纸质文本的互异性。实际上，对大部分盲艺人而言，说书不过是一种糊口的手段，谈不上什么艺术。从现存的为数不多的老艺人留下的录音资料看，他们中即使那些最杰出的艺人，也普遍用词长短不齐，伴奏少腔无调，道白无精打采，吐字含混不清。近年来，我曾多次耐着性子，准备录下他们的所有唱词，但每次听不到半小时就昏昏欲睡了。

　　听了这些老艺人的录音，我并没有觉得这些老调子的失传是一种遗憾，反而更加觉得张俊功了不起。如果不是张俊功赶在娱乐方式激增的时代到来之前，创立了“迷花调”，将陕北说书从单调、沉闷的靠山老调中解放出来；又大胆革新，将“一人坐唱”改为“弹唱分离，一人主唱，多人应和”的集体表演，陕北说书可能早就灭亡了。据延安市曲艺馆统计，全陕北目前登记在册的视力健全的说书人中，“张派”或“张派弟子”占比90%，几乎一统江湖。即使是以词功见长的王派弟子（王学诗的徒弟）也大都改用张派的调式。这绝不是韩起祥时代靠行政的力量所能办到的。这是市场选择的结果，也是艺术的“自发秩序”扩展的结果。

张俊功

　　你可以说张俊功的说书偏离鼓词底本太远，但你得承认他是当之无愧的陕北的语言大师。他的说书语言哀而不伤，怨而不怒，乐而不淫，谑而不虐，具有极高的文学价值。平平常常的一句话，从他的口里说出来，妙趣横生，意味深长。他对陕北的方言、俗语、顺口溜、歇后语，以及各种农谚、民俗、生产、生活知识烂熟于心，运用之妙可谓登峰造极，臻于化境。说他是陕北方言的活字典，已不准确，因为他已经不活了；但说他留下的说书作品是一座会呼吸、有生气、能移动的陕北方言、陕北民间文学博物馆，一点也不为过。

　　他的嗓音清脆，说话干净利落，天生没有喉结，擅用“婆姨声，女子气”来营造现场气氛。他说完一句话后，总是不急于说出下一句，而是根据情节需要控制句子的停顿、长短和语速；说完上一个字后，也总是不急于说出下一个字，而是把嘴抿牢，迟延几秒，等攒够一定的气量，突然打开嘴唇，将字从唇齿间喷发出来。这样吐出来的字都饱满有力，果敢清晰。行话叫“刚口和喷口”都没得说。　　他不知从什么时候起，就学会了观察市井百态中男女老少、百工匠作的音容笑貌、言语动作，并能在说书中将它们惟妙惟肖地展现出来。又不知从哪里，学得一门口技绝活，凡天上飞的、地上跑的、水里游的，只要他听过，就能把它们的叫声模仿得酷似毕肖，真假混一。因而，可以说，陕北说书的十六字真言“紧平快慢、喜怒哀乐、男女老少、鸡叫狗咬”，只有到他手里，才算真正完成。以前只是停留在理论阶段，没有一个人能在实际表演中运用到像他那样完美的地步。　　他年轻时曾在书词上下过功夫，但后来随着舞台实践的增多，他发现，即使你把书本上的那些台词一字不差地背出来，也无助于你的书场爆满。他甚至有些藐视那些死抠书本的书匠，他曾对弟子张云说：说书唱戏单为劝人。他们说我这也不对，那也不对，古人不是这么说、这么笑的，他们见过古人？因而，当别人在舞台上照本宣科地背书词时，他却任意删节故事，又随便添加笑料，目的只为活跃现场气氛，逗婆姨女子们开心。　　他不是一个传统意义上的书匠。他时时刻刻都在用声音塑造形象、刻画人物，本质上他是一位诗人。就拿孙教授引述的关于民间故事演唱时，要求三个“在场”：民间叙事传统在场、听众在场、故事讲述人在场的标准来看，在实际表演中，大部分盲艺人只能做到两个“在场”：即民间叙事传统（由说唱目的决定的一整套祀神和演唱程序）在场和故事讲述人在场。听众在场，他们是做不到的。首先由于他们是盲人，听众在不在场，他们看不见。其次，他们中有的虽然可以通过声音揣摩听众的反应，但实际上，他们中的大部分人认为这只是“一碗饭”，说书不过是“哄神神”的手段。因而与现场观众的反应相比，他们更关心散场后的饮食和工钱。但张俊功可以做到四个“在场”：民间叙事传统在场、听众在场、故事讲述人在场，还有，故事中的人物在场。他口中的人物，不用说那些主人公，如忠臣良将、才子佳人之类，即使微不足道如媒婆、丫鬟、酒保、山神都个性鲜明，十不同二。如《红楼梦》《水浒传》中塑造的那些小人物一样。　　“口头诗学”和“表演理论”也认为，口头诗人在演述自己的作品时，并不是照本宣科地背诵台词，而是根据现场需要随时编创。他从传统中吸收的，不过是一些有利于他个人发挥的段落，包括常见的主题或典型环境的描写等，但一个天才的歌手，并不会被这些程式捆住手脚。他总能在现场和故事中捕捉到编创的机会，从而生发出传统或底本中没有的唱词或腔调。口头文学也正是因为有了这些天才的诗人才有了源源不断的创造力。　　事实上，口头文学，作为人类的表达之根，它的魅力也不在那些成熟的书套、雷同的情节和反复吟唱的调式，而在于由这种“再创造”带来的“新生性”和“独特性”；否则你就无法解释，人类有了印刷书、留声机和名目繁多的电子朗诵技术，为什么还要听书？　　因而，就“口头诗学”和“表演理论”所主张的“新生性”和“独特性”上来讲，是张俊功，而不是那些传统意义上的“书匠”，更接近口头文学的本质——在表演中创造，从而也更适合作为一个标本研究。但不知什么原因，《黄土高原上的荷马》对张俊功的论述不多。作为一个盲艺人，张俊功只是在讲到传统的变革时顺带提及。

由“书匠”到“表演艺术家”

　　从历史的眼光看，中国曲艺从先秦“巫瞽”，到宋代“杂耍”，再到元明词话、清代的鼓词，一直处于变化之中。一个研究者应当冷静、客观地看待这种变化。就陕北说书而言，张俊功和康熙年间的刘第一样，不过是变革链条上耀眼的一环。我想，如果本书能花一些篇幅，对张俊功或张派的表演，从他们的口头创造出发，进行更系统地论述，可能会更完善。毕竟，作为一门口头表演的艺术，创造是远远比传承更核心的因素。

　　就我自己近几年整理和研究张俊功的心得而言，我觉得，张俊功是一位划时代的口头表演艺术家。对传统书匠而言，说书只是“谋生”，而张俊功是“表达自我”。陕北说书，只有到了张俊功手里，才完成了由“书匠”到“表演艺术家”的伟大转变。　　现在，我们看一下，关于陕北说书最早的，而且是唯一的，一条来自官方的文献记录：　　刘第说传奇，颇靡靡可听。闻江南有柳敬亭者，以此伎遨游王公间。刘第即不能及其万一，而韶音飞畅，殊有风情。无佛称尊，不即江南之敬亭乎？　　这段记载在《延绥镇志》里的话，透露了两条信息：第一，江南有柳敬亭说书很有名，并以此伎混迹于达官贵人间；第二，陕北有刘第，虽然没有柳敬亭厉害，但也声名赫赫，和柳敬亭差不多。　　如果这条记载属实的话，我们完全可以认定，张俊功从一个艺术家的独立品格上，已经超过了柳敬亭。柳敬亭以说书博得大名，但这名声被他用来结交王公大人；而纵观张俊功的一生，他都是以一个草根艺人的形象行走于民间。他的名声虽响遍晋陕蒙宁青五省，但他从来没有以此取悦达官贵人。他的口头禅是“我不爱跟公家人打交道！”他给弟子们经常说的一句话是：“老牛力尽刀尖死，伺候君王不到头。”2008年2月，一代宗师悄然病逝于他自小生长的小山村，全陕北的“张派”弟子都披麻戴孝，抚棺恸哭，但官方亲临现场的最高长官，是甘泉县文联主席、正科级干部刘虎林。他以个人身份参加了葬礼。　　张俊功不依傍体制，不为达官贵人唱赞歌，靠一张绣口、一把三弦，足迹遍布长城内外，名声响彻整个西北，无佛称尊，刘第不能比。　　如果我们把张俊功还原到他成名的那个特殊的历史情境中，你会发现，他对这片土地的觉醒、人性的解放起了至关重要的作用。那时“文革”刚刚结束，人们还没有从中世纪的河床上闻到“解冻”的气息。但他率领的甘泉曲艺队，走州过县，硬是把早已封禁的传统说书带到了陕北的每一道沟峁山梁。　　他的嘴似乎有无穷的魔力，可以点铁成金。他把一个民间传说改成《大脚娘》，现场看过的一个文学教授说，这是陕北的《巨人传》。他把一个本来是半宣传半创作的段子，改编成《破迷信》，听过的学者说，这不是陕北的《十日谈》吗？他把原本就有的短篇书，掐头去尾，去粗取精，就变成他独创的经典《武二郎打会》，化腐朽为神奇的能力堪比英伦半岛的莎翁。　　由于物质的贫困、文化资源的匮乏，造物主没有给我们这块多灾多难的土地降下拉伯雷、薄伽丘和莎士比亚，但我们有自己口头风格的拉伯雷、薄伽丘和莎士比亚。他对大地的复苏、人性的觉醒所发挥的作用，与这些文艺复兴时期的巨匠们带给他们母国的启蒙之光一样地深入，一样地久远。　　这是这块土地的光荣，也是口头讲唱传统的光荣。　　我相信，他的名字，与他的希腊同行荷马一样，将会被人们长久记诵。2021年7月10日动笔

2021年7月19日草就

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