本雅明：论灵晕
在20世纪的艺术哲学家中，没有人比瓦尔特•本雅明（1892—1940)更能深刻地反思现代艺术的发展对人们理解艺术本身的影响。本雅明是德国的马克思主义哲学家和文学批评家。他认为，摄影术和电影对艺术有着革命性的影响。此章节选自本雅明的文章《机械复制时代的艺术作品》。在此文章中，本雅明理论化地提出艺术灵晕的丧失以及由此带来的艺术的社会功能的改变。同时，本雅明也关注艺术和政治的关系。写于希特勒在德国掌权之际，作为一名犹太人，本雅明坚持艺术能用作反法西斯斗争的希望。
本雅明并不热衷于给艺术下一般性的定义；相反，他更在乎理解在资本主义及其技术创新的背景下，艺术的作用是如何改变的。他特别想了解“机械复制”，即以纯技术的方法来复制艺术品的能力是如何改变艺术的社会作用的。其中焦点集中在摄影术和基于摄影术的电影及其突破时空限制无限精确复制作品的能力。
本雅明的观点是：艺术品的可复制性使其灵晕下降。本雅明本意是通过用“灵晕”这个词来展现通常生活在宗教环境下的早期社会的人对艺术品的膜拜之情。为了支持自己的论断，本雅明在艺术品和以市场为导向的一般商品间做了一个类比。在《资本论》第一卷中，卡尔•马克思就区分了商品的满足人们需求的能力（使用价值）和它在市场上的价值（交换价值），并辨称在资本主义制度下，商品的交换价值起了主导作用。
同样地，本雅明首先区分了艺术品的崇祀价值——即作为神秘且独特的物品在礼拜仪式中的地位，和它的展示价值——即作为公众能看到的物品的价值，并辨称机械复制使艺术品的崇祀价值消退，但突出了其展示价值。
对本雅明来讲，这意味着许多哲学家试图刻画艺术的途径不再有效。例如，艺术不再被认为是自发的，换言之，艺术不再像康德和其他艺术哲学家声称的那样是一个不受特定的社会利益影响的领域。
他认为，当务之急是艺术是否具有积极的政治作用，是否能引导人们参加反法西斯的革命。本雅明巧妙地评论说：像希特勒那样的法西斯分子通过聚众游行集会等方式美化了政治。他提议把艺术政治化来作为争取社会正义的工具。
本雅明就技术对艺术的影响的评估是辩证的。一方面，他认为现代社会对艺术的复制破坏了艺术的灵晕；另一方面，艺术的灵晕的丧失使其获得了不曾具备且难以置信的功能：推动社会主义革命。
然而，这些关于无产阶级的艺术，可将其归类于一种力景或是一种脱离社会阶级的艺术，但是这样一来，就与当前生产条件下的发展趋势不相符合。人们对这种形态对立两难的关注并不亚于对经济的关注。错误低估他们的价值如同低估了武器的价值一样失败。他们拋弃了相当数量的概念，比如创造力、天才、永恒价值和未解之谜——这些都是他们无法控制的概念（当然这些概念在当前也同样无法控制），而这样一来让现时情况有一种法西斯强权暴力的味道。这些概念被引进到了艺术理论中，从而衍生开的诸多相似理论与法西斯独裁的要求渐行渐远。因此从另一方面来说，在政治的艺术中，他们能够很好表达出革命的要求。
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原则上说，一件艺术品总会被复制，手工艺品总会被人模仿。艺术复制品往往出自于经过导师亲自调教的众多学生之手，然后通过第三方来获取利润。而艺术品的机械化再生产代表了一种新形式的诞生。历史上，这样一个过程断断续续地发展，或是在不同的时期有跳跃式的进展，并且进程不断加快。希腊人只知道两种艺术品机械复制的方法：铸造和制模，他们能够大量复制的艺术品包括青铜器、陶器以及硬币，而其余的艺术品却是独一无二，根本无法通过复制得到。
在文字只能通过印刷进行复制之前的很长一段时间里，木刻就已经使版画艺术的复制具有了可能。文本的机械化再复制一一也就是印刷术的发明带来了巨大的变化，也使得文学领域发生了巨大的变革。当然对于这一现象，我们是从世界历史的角度来探讨，印刷术的发明也只不过是一个特殊的事件，不过的确是特别重要的事件。在中世纪的进程中，除了木刻以外还有镌刻和蚀刻技术，并且在19世纪初，石印术开始初露端倪。
随着石印术的出现，让复制技术进人到一个全新的阶段。这种复制方法相对简单容易，不同于在木版上的镌刻或在铜版上的蚀刻，实际上它是按设计稿的要求在一块石板上描样的过程。这种复制生产方法首次使得艺术产品不仅以超乎想象的数量推向市场，并且形式也变得更为多样化。在石印术的帮助下，版画艺术能够更好地去诠释日常生活，并且与印刷术并驾齐驱。但在这项发明问世的几十年之后，石印术被摄影术超越。在首次的图片复制过程中，摄影术的出现使得双手从艺术品制造过程中解放出来。双手的作用被双眼和镜头所替代。由于镜头拍摄比动手绘画得出的成品速度快得多，因此，图像复制的过程加快了，它也可以与讲话的速度保持一致了。在摄影棚中的电影导演就能够用和演员讲话同样的速度记录图像。如同石印术催发了报业的诞生，图片摄影也使得有声电影应运而生。对音频的技术复制始于20世纪末。这些经过努力的结果为保罗•瓦莱利的言辞描绘出了一幅预见性的场景：“就像水、煤气和电一样，这些东西从很远的地方快速地来到我们身边。而我们仅仅需要一个细微的动作就可以让这些东西满足我们生活中的需要。我们也需要配有带视觉或音响效果的图像，也可以让这些东西随着手指的动作出现或消失，甚至一个手势。”19世纪左右，复制生产技术达到了一定的水准。那些世代传承的艺术品不仅能够被复制出来，并且它还对大众产生了巨大的影响。它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。关于这种层次的研究，没有什么比——艺术品的复制和电影艺术一这两种生来就带有感染力的艺术形式更有影响力的了，他们也同样对传统的艺术形式产生了影响。
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就算是最完美的艺术复制品也有着某种成分的缺失，那就是它的时空存在性，也就是它碰巧出现在某个地点的独一无二。也是这种艺术品独一无二的存在才使得它在历史长河中作为艺术品的形式出现和传承。艺术品的存在由历史决定，这不仅指随着时间的变换让艺术品在物理构造方面发生了改变，还有在不同的历史时期内，艺术品本身被包含的不同的被占有关系。前一种变化的踪迹只能靠化学和物理研究来进行分析发掘，但这个过程在艺术品复制过程中是无法进行的。而艺术品持有人的改变则属于传统问题，要从其最初的状况来分析研究。
原作品的出现是原汁原味作品概念的前提条件。对青铜器上绿色的锈迹进行化学分析，有助于证实原作品的原汁原味。就好比证明了某个中世纪的手抄本是来自一个15世纪的档案馆那样血统正宗。这种真实性是技术之外的问题，当然了，也不仅仅是技术问题——是可复制技术无法做到的。当遇到原作的手工复制品时，这些复制品通常被标上赝品的标签。原件也因此保持了它的权威性。而进入到机械复制时，情况就不一样了。这里有两个原因。第一，复制再生产的过程比原创更能独立于原作。比如说在摄影过程中，技术复制能够将那些无法用肉眼看到的原始的东西通过镜头捕捉到，并且还可以任意选择拍摄的角度。通过摄影技术的放大或放慢动作，可以拍摄到一些无法在肉眼下显现的景象。第二，通过技术的复制能够将原作品的最初形态的表现提升到一种原作本身之前未曾达到的境界。因此，它能够确保原作在摄影或是影像记录过程中的视觉效果事半功倍。将大教堂搬离原址是为了让它在艺术爱好者的工作室里被人欣赏，而在音乐厅或是露天表演的合唱活动，是为了人们能在起居室里也能欣赏这样的艺术。
这种艺术品的机械复制所处的状况可能不大会触及艺术品的存在，但是它所含有的价值往往被鄙视。这一点不仅对于艺术品来说是这样，对于比如说，一场电影里某个镜头前一闪而过的场景也会有这样的感觉。关于艺术品问题，有一个比较敏感的核心所在，也就是说艺术品的正宗性。这一点上，没有哪种自然事物会这么轻易地受到损害，一件事物的原汁原味也囊括了它从问世起那一刻所传承的所有一切，这一切就包括了这样事物实际存在的时间和在历史中显示出它曾经出现的历史证据。历史证据取决于它实际存在时间的长短，因而，在复制生产的过程中，它实际存在的时间就可以不受人为的控制。这样它在历史上的存在就无法被精准地确定。仅有历史证据而已，但它的权威性就无法确切地定义了。
人们可以在此将所排除的东西归到“灵晕”这个概念中。也就是说，在艺术作品机械复制时代中日渐消逝的东西就是艺术品的“灵晕”这样定义的过程有其独有的特征，而它的意义已经不仅仅局限于艺术领域了。
以下这种概括性的阐述也是可以的，即：复制的技术将所复制的对象从传统领域中解脱出来。通过做出许许多多的复制品，它用众多的复制品将独一无二的存在取代。同时又允许复制品被所有者持有，在其特定的环境里存在，它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这样的两个过程引发了某种传统中的大动荡。在现代社会的人性危机和在变革过程中出现了各种大动荡，这些都与现代社会中的各种群众运动紧密联系起来，电影即为其中最有代表性的一项。电影的社会意义尤其在它的积极的框架中得以体现，它不带有宣泄和破坏性，光这一点就很难想象，就是它的清除一切文化遗产的传统价值。这一点体现在许多优秀的历史纪录片中，并且源源不断地延伸到新的领域中去。1927年，阿倍尔•冈斯满怀激情地宣称：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将被拍成电影……所有的传奇，所有的神话和传说，所有宗教的每一位创始人以及各种宗教……都期待着在水银灯下得到新生。而各路英雄则在墓门俞你推我搡。”也许他没有想到他为广泛的大淸理发出了请帖，但是他的表达中确实包含了这样的潜台词。
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……之前针对历史概念提出了“灵晕”一说。让我们以自然界的“灵晕”来解释说明。人们将自然界中的“灵晕”定义为某物离我们一定距离之外，但给我们的很贴近的这种感觉。比如，炎炎夏日的午后，在小憩时远视地平线上连绵不断的山峦，或是树下，为休憩的人带来绿阴的树冠的投影，这就是那座山河这棵树的“灵晕”。这样的场景使人容易理解灵晕在当代衰竭的社会条件。灵晕的衰竭有两种原因，与在当代生活的不断增大的大众意识相关。也就是说现时的大众怀有使物在空间上和人性上更易“接近”的强烈愿望。好比他们对每件实物的复制品能够接受，用来克服该原作独一无二的特征。这种通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增。当然了，从画报上和新闻图片中看到的那些复制品与肉眼亲自看到的还是不一样。这种情况的独一无二和永久存在一直交织，就像那些交织在复制品中的暂时性和可重复性一样。将一件物品从它的外壳中脱离开来，毁掉它的灵晕，就是这种感觉的标志。这种“世间万物生来平等”的意识得到了增强，甚至可以通过复制，从唯一的原作身上得到这种感觉。因此在理论领域中，令人瞩目的统计学带有那种愈加重要的意义，同样也在形象领域中得以显现。这一种将现实和大众之间相对呼应的过程对于思想和感觉都是无限拓展的。
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一件艺术品的唯一性是与它在传统中的联系相一致的。当然这里的传统本身是具有生机的，并且有着极大的可变性。譬如说一座古代的维纳斯雕像，在古希腊时期和在中世纪初的传统联系就截然不同。希腊人将维纳斯视作膜拜的对象，中世纪的牧师们把她当作一个淫秽的邪恶神像。两种不同时期的人用相同的方式表达到了这尊雕像的独一无二性，也就是婢的灵晕。艺术作品在传统联系中的存在方式体现在最早的膜拜中。我们知道最早的艺术品源于某种礼仪——最幵始是巫术的礼仪，后来演变到宗教礼仪中来。因此在艺术品中，对其具有决定意义的是艺术品本身存在的灵晕，没有从它之前的礼仪功能分离。也就是说，“正宗”的艺术品的唯一价值的根源就是神学，艺术作品最原始最初使用价值的获得源自于那些礼仪。这种礼仪方面的根基，无论怎样流转变换，它在世俗化的礼仪对美的崇拜的最普通时形式中，依然是清晰可辨的。世俗对美的崇拜由文艺复兴时期得到发展，并且盛行达三世纪之久。从那一次关于礼仪的巨大动荡，人们了解到了礼仪的基础，并且，摄影技术，也就是第一次具有革命意味的复制生产的方式也出现了。同时也是社会主义的兴起。在一个世纪之后，这时，艺术明显感到了迫近的危机。在那时，艺术只需用“为艺术而艺术”在神学上做出反应即可。这样一来，一种或许被称之为纯艺术的负面神学就应运而生。它把所有艺术的社会功能予以否定，并且也将艺术因对象不同而定义不同这一观点进行否定（在诗歌中，马拉美是在这一方面第一个尝试的人）。
分析机械复制时代的艺术品，应该要对他们之间的关系保持一个公正的态度。因为这些关系给我们提供了一些较为深入的观点。艺术品的机械复制也是有史以来第一次将艺术品从之前的依傍礼仪的状态中解放出来。并且就一个更加广泛的程度来说，复制艺术品也愈加成为了针对可复制艺术品的复制。诸如一张摄影底片，人们就可以用它来洗出大量的同张相片。假如要在这些中挑出哪张是真品，似乎已经毫无意义。但是当艺术创造的“正宗”意味的标准已不再起作用时，艺术的社会功能也随之变化。它已经脱离了礼仪的根基，建立在另一种实践过程中，也就是政治的根基。
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……人们对于艺术品的接受度有所不同。有两种比较明显，第一是侧重于艺术品的膜拜价值，第二是针对艺术品的展出价值。艺术的创造发源于最早的某些仪式膜拜。人们也可以推测，在它们的存在过程中，价值并不是仅仅被观赏，而是他们的客观存在。在石器时期，住在洞穴的原始人在洞子墙壁上画的驼鹿就是巫术工具的一种，虽然将驼鹿展示给同伙，但是驼鹿是作为供奉神灵的牺牲品。而在今天看来，这样一种膜拜价值是要求艺术品避免见光。就如同一些神像，只有教堂内的神职人员才可以接近，一些圣母像几乎全年都被蒙在幕布下。中世纪的大教堂中一些雕像无法被世人所瞻仰。但随着各种各样的艺术从礼仪中解放出来，他们的艺术品也有机会展现在世人面前。能够轻易搬运来去的半身像比钉在教堂庙宇中的大神像更有展示性。木版画的展示性就比镶嵌工艺画作和湿壁画的展示性来得大。也许论展示性的话，弥撒曲不比交响乐来得少。但是交响乐所展示的空间和场合却比弥撒曲来得多。
复制艺术品方式的多样性增加了艺术品的可展示性。这也就使艺术品在地球上发生的数量变化多到足以让它发生质变。好比在原始时期，人类对艺术品膜拜价值的推崇将其作为一种巫术工具（在之后人们才慢慢地将这种工具视作艺术品）。现在，对于艺术品展示价值的推崇成为了有着新功能的创造品。这也就更加肯定了这一点，如今的摄影和电影为上述的新功能提供了一种较好的展示方式。
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在19世纪，绘画和摄影两者艺术价值的争论在今天看来也是不恰当和模糊的。当然这一点并没有削减他们的重要性。这样的争论也体现出世界历史的变化，而这个变化争论的两方都没有意识到。机械复制时代使得艺术和先前的膜拜基础分离开来，它的自主性和外观也消失了。关于艺术功能的这一结果性的改变淡出了那个世纪人们的视野。甚至在20世纪的很长一段时间里也是无影无踪，就连在20世纪从事电影业的人也没有察觉到。
摄影算不算艺术，在早期人们对它进行了太多的徒劳的探讨。然而最基本的问题——摄影的问世到底有没有使艺术的整个性质发生改变——并没有被提出。
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……大众是个母体，它让一直以来那种评价艺术的态度获得新生。从量变到质变，大众广泛的参与使得参与方式发生变化。参与的形式最开始的名声不是那么好。这一点不应当让观赏者觉得迷惑。但是有些人相当热衷于事物的肤浅的表层。这些人中，杜哈梅用很极端的方式表达他的见解。他对电影进行指责，说电影是“那些被压迫的人一种消磨时光的活动，是那些缺乏教养、饱经折磨的社会下层人们劳劳碌碌之后的消遣……是一种戏剧，根本不需要专心，不以思维能力为前提……它没有点燃心灵的火焰，引发的只是可笑和不切实际的希望：某天行走在洛杉矶的道路上，就会成为明星。”显然，这属于那种最古老的职责：大众要的只是消遣，艺术要的却是专注。纯属老生常谈。剩下的问题就是这种指责是否也带来了一种新的电影研究的观点——在这里需要进行深入的考察。消遣和专注，这两种对立的态度可作如下表述：面对一件艺术品时，专注的人沉浸在其中，如此的专注就好比传说中的中国画家凝视自己的作品。与之相反，抱着消遣目的的大众却沉浸在自我感觉中，而不是作品中。这一点在对建筑物的鉴赏方面表现得最为明显。.自古以来建筑艺术为艺术品提供一种特殊的典范，而大众对建筑物的接受就是通过消遣的方式来完成的。这个方法就是最有教益的法则。
从远古时期以来，建筑物一直都是人类的伙伴。许多的艺术形式在人类历史长河中都转瞬即逝。悲剧艺术随着希腊文明的产生而产生，但又随着希腊文明的消亡而消亡。几百年后悲剧艺术的复兴也仅仅是按照之前的一些“法则”重生。史诗产生于各个民族的兴盛时期，但是史诗在欧洲的发展随着文艺复兴的终止而消亡。木刻版画，产生于中世纪，但是它也同样无法逃脱消失在历史中的命运。但是人类对于居住环境的要求却是永远的。建筑艺术从来没有淡出过历史舞台，建筑的历史比任何一种艺术的历史都长，它对自身方式的展现比其他形式的艺术品为自身辩护的尝试都来得更有意义。建筑物的双重方式都被大众接受：对它的使用和对它的感知。更确切地说：大众接受它通过视觉和触觉。如果人们以旅游者们面对建筑物的专注态度来判定这种感受的话，那就无法准确感受。触觉与视觉的专注并不对立。触觉感受无法通过凝神关注来获得，而是以一种休闲舒适的方式发生。面对建筑的艺术品，触觉感受有时还会决定视觉方面的感受。往往视觉感受很少能在一种紧张的专注中获得，它是存在于一种轻松的、附有观赏性的感觉中。对建筑艺术品的接受在有些情形中具有典范意义。因为在历史转折时期，人类感觉机制仅仅以视觉方式来获得是无法完成的。它会在触觉的逐渐引导下慢慢适应，慢慢完成。
即便是心不在焉的人，也会慢慢适应。能够在某种烦躁的心态下去完成某项特定任务，就说明这种能力已经内化为他们的习惯。通过艺术品提供的消遣，人们可以很容易地判定出面对艺术的感觉该在怎样的范围内完成。然而，一些人却在尽量避免这样的任务，艺术在唤醒大众感觉的时候也触及了那些最艰难和最重要的任务。在今天的电影业就体现了这一点。艺术的消遣性随着在各个艺术领域中得到的推崇而引人注目，而且这种消遣性的感觉也幵始发生深刻变化。这种消遣性借助电影有了很好的实验工具。而电影在他的惊颤效果中也迎合了这种消遣的接受方式。电影压制了之前的膜拜价值，不仅是因为电影让观众采取鉴赏的态度，而且这种鉴赏态度并不需要凝神专注。观众成了一位主考官，但这是一位心不在焉的主考官……
结束语
法西斯主义说过：“崇尚艺术——摧毁世界。”正如同马里内蒂承认过的一样，期待战争里某些技术上的改变而得到某种艺术上的满足。很显然是“艺术为了艺术”。人类，在荷马的时代里一直凝视膜拜着奥林匹亚的众神，而现在人人为己。这种自我异化达到了这样的程度，使得人们将自我否定作为第一顺序的审美享受去体验。这也正是法西斯主义所追求的审美的政治化，而共产主义以政治性的艺术作为相应的回应。
选自[美]沃特伯格：《什么是艺术》，重庆大学出版社，2011年，第176-184页。
本文转载自被抛的机器（Historical_Poetics）
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