所有一切都是根据人物情感变迁来安排的，造景就是写人。
记者 | 阙政
“我对上海一直很着迷。”《繁花》的美术总监屠楠说，“我爸爸是上海人，小时候所有证件上写的籍贯都是上海，但我并没怎么在上海生活过。每年寒暑假会回来，来了以后就觉得很陌生，离开的时候，又觉得熟悉点了。等下次再来的时候，又是陌生的、新鲜的感觉。我就一直这样反复地感受上海——距离感让我可以在凝视与沉浸中自由游走，也帮助我平衡真实与美术创作的尺度；如果我长期生活在上海，可能会对周边失去兴奋点和敏感度——这可能是导演选择我的一个原因，既远，又近。”
《繁花》热播，剧中的黄河路在沉寂多年之后又成网红，进贤路上的“夜东京”，弄堂口的“烟纸店”，都让观众议论纷纷，仿佛一秒魂穿90年代。“我之前的美术工作经验是先要拿出一个整体的概念，理解整个空间以及故事概念，用这个概念来统辖所有的设计。而王家卫导演给我提出的建议是，让我从小处入手，找到对这座城市、对这个故事的感受之后，再把它推展开来。”屠楠找到的第一个小入口，就是玲子的大本营——进贤路上的“夜东京”。王家卫导演之前筹备的时候已经做了大量田野调查工作。就比方说进贤路，整条路上，每户里弄人家，家庭关系是什么样，哪个年代上山下乡，什么时候回城，回城后又做了什么工作，邻里关系如何——像调查户口一样，详细到这种程度。我们最终呈现出来的只是冰山一角。进贤路上的临街石库门房子，玲子用来开了夜东京。这种门面房子我们现在叫底层商铺，80年代末，如果有人家房子有富余，周边又有需求，就会拿来开烟纸店，或者饮食店。夜东京几乎不改变房子的原有结构——门脸看起来就像沿街住宅，走进去，原本的前客堂变成饭店前台和几张散台，再走进去是小包房，而玲子和阿宝经常在一起说话的厨房，就是灶披间。在真实生活里这个灶披间的灶头还是公用的，你开饭店，邻居也会过来烧饭，整个楼还要分摊水电煤的。我们前期做资料收集的时候，包括水电费、每款菜的价格、饭店每天的流水、玲子和房东葛老师的关系，都要搞清楚。后来玲子重开夜东京，变身上海的怀石料理，所有一切都是根据人物情感变迁来安排的，造景就是写人。黄河路，我们的资料最多。可以说，黄河路上一半的老板，王导都认识——他们的人生经历怎么样，如何发迹，如何衰落，再重振旗鼓，都一一了解。我们还采访了90年代黄河路的室内设计师，这些人当年都是参考外滩30年代建筑，或者去广州旅拍寻找灵感的，所以黄河路上的建筑风格是很有想象力的，有时候甚至略显怪诞。根据这些海量资料，我们在车墩搭建了一条全长200多米的黄河路，浓缩了90年代最具代表性的30多家风格各异的饭店。在建筑与店面的设计上，不仅尊重历史样貌，也更尊重当年黄河路给人的感受——这就需要一个视觉转译的过程，对某些部分进行夸张和调整，使当代观众也能感受到黄河路当年的喧嚣与诱惑。如果每一笔都一比一还原，那就不是电视剧了。大量绚丽的霓虹灯是黄河路设计和表现的核心部分，也是90年代黄河路最显著的特征。造型上我们是忠实还原的，但对这些霓虹灯的色彩和位置做了更有利于拍摄的调整，再通过建筑外部材料和霓虹灯光线的相互反射，形成了黄河路的光影幻境——黄河路是一个催生幻觉的地方，所有人好像都能在此登上成功的舞台，但黄河路并不属于任何人，客人与饭店都是过客，是不停在流动的。至真园来自于小说原著，它的样貌，是根据当年黄河路上生意最兴隆的几家饭店组合而成的。选址就在黄河路和定兴路的T字路口上，你会发现上海有很多这样的转角楼，弧形外观，这在其他城市并不多见。剧中最重要的三家饭店就是至真园、金美林和红鹭，所以给他们的布局也是在T字路口形成一个三角关系，剧中我们会经常看到它们之间的矛盾、冲突、配合。至真园开张放的双鱼焰火，能有一台90年代冰箱那样大小；黄河路过年放的炮仗，能在地面堆起二三十厘米厚的红屑地毯，这都是当年真实新闻报道里看来的——饭店之间互相竞争，你的炮仗贵，我的就要更贵更豪华——黄河路靠近北京路一头每到过年都停着一辆消防车。至真园的内部装潢，就像剧中的台词所说，参考了澳门葡京，主打金碧辉煌；另外像请香港明星来剪彩揭幕，在霓虹灯上使用繁体字，也都是当年流行的做法。牯岭路与黄河路仅仅一箭之遥，我们把它打造成黄河路旁边的小菜场，阿宝的兄弟陶陶在那里卖水产。与黄河路不同，牯岭路的市民气息较浓，这也是从角色的生活空间出发，做一些有层次感的设计。牯岭路的原型，我们参考的是虹口区的宝通路——上海的街道样式从解放前就比较像西方城市，里弄附近多有小菜场，有些可能就是占道经营的，摆好摊位之后只能容自行车通过。以前外地人觉得上海人小气——全国只有上海有半两头的粮票，但实际上这是因为上海人的家距离小菜场很近，买东西非常便捷，所以每次少买点，每顿吃新鲜的。吴江路茂名北路口的张园，现在已经修旧如旧重新对外开放。我们到张园拍戏，是在它里面的居民全部迁走、但改造还未开始之前，一段很短的窗口期。当时有的人家搬走以后，家具都留在原地，我们捡了好多宝贝——在黄浦区、杨浦区，许多拆迁地段，也是人走房留，有些“刮地皮”的人就守在那里等着回收旧家具，我们道具组也守着，有一次收到一整套民国家具，包括大衣柜、八仙桌、四把椅子，还有一张双人床，只要2000块。雪芝家就是在张园拍的，拿到房子以后我们把门窗全都更换成符合年代特征的样式。张园改造工程当时就要开始了，到后期我们72小时赶工，还是来不及，后来又在摄影棚里复刻了她的家，所以其实是有两个雪芝家。我们走了以后，那些复刻的门窗还被施工人员贴上了文物标签，可能是做得太像，他们搞混了。雪芝是13路电车的售票员，13路电车我们也去做了调查，找了半天，发现它现在的起点搬到了一幢商场旁的公交枢纽站。90年代的公交大都还是巨龙车，开着开着“翘辫子”，售票员就会下车去把它“搭”回去。雪芝是阿宝戏中的初恋，和她的一段感情对他后来影响很大，所以我们对公交车、售票员的资料也尽量掌握——发现当时售票员午休以后换班，是要用梯子爬进车窗去的，当年的公交车太挤了，下车要翻梯子，上车也要爬梯子。
13路的起点是海门路，终点是曹家渡。我们也在片场重建了曹家渡的一部分——包括最有名的曹家渡食品店。本来小说里写到的饭店是沪西状元楼，剧中则是吃羊肉暖锅的“洪顺兴”，名字是从另一家知名饭店改成的。阿宝的主场就是和平饭店，真实的和平饭店我们只拍摄了一楼大厅和外立面，阿宝在饭店里的英国套房办公室，则整个复制到摄影棚里。因为原房间太小，不到100平方米，机器架不开。在摄影棚里我们对房间进行了扩大和改造，客厅和餐厅部分原样复制，卧室和卫生间重新设计，每个房间都加了活动夹层，装了轨道，这样随便拍摄哪一个房间，都能迅速临时把这个房间的空间扩大一倍左右。重新设计的英国套房盥洗室
《繁花》剧组曾经向观众募集90年代老物件，得到热烈响应，记得当时我们收集到的东西堆满了一屋子，主创们也纷纷捐出自己家里具有纪念价值的时代用品——比如金宇澄老师捐了他爱人结婚时穿的大红开襟连衣裙，王家卫导演捐了两瓶珍藏多年的沈永和绍兴黄酒，胡歌捐了他母亲使用过的缝纫机和红色绒线，编剧秦雯捐了花瓶，我也捐了我奶奶家的梳妆台，甚至还有拆下来的门板。这些物品后来都被用到了拍摄中——胡歌的缝纫机被放在葛老师家里，红色绒线被织成围巾围在雪芝脖子上，黄酒被用在阿宝在和平饭店过年的饭桌上，热心市民捐赠的钢琴，也被用在玲子的邻居家……除了这些捐赠，我们也会去古玩市场淘旧货，磁带、书籍、家庭相册，包括压在书桌玻璃板下的照片，都是一张张去找来的……从中我收获的不只是道具，还有上海人的生活。其实我很小就发现上海人有很多其他地方看不到的小东西，比如挂毛巾的架子、在车子上挂东西的S钩、皮鞋的鞋拔，刮胡子前打泡沫用的刷子、晾衣服的龙门架……在清理张园拍摄场地的时候我们也发现了大量上海人的生活遗迹——有鞋盒子做成的整理柜，有从阳台改造出来的书房，有客厅里加装的浴室……上海人对空间的想象力很强，一栋石库门里最多的时候住着七八十口人，你在前客堂吃饭，邻居可能会从你身边穿过去。我小时候就经常拉错邻居家的灯绳。在这样的环境下生活，没点“螺蛳壳里做道场”的艺术是不行的。我还想回答一个观众的疑问——有的观众会问，《繁花》怎么有30年代气息——我想这和上海历史和人口的不停叠加有关系。拿石库门来说，我奶奶家就曾住在这样的空间，初期其实是一户人家使用的，到80年代变成“七十二家房客”。商品房出现之前，上海人的住宅面积没有增加，有限空间内使用人员却在不断叠加，打开一栋建筑，你能看到不同年代留下来的“地质层”，忠实记录了不同人使用它的方式。从小我在奶奶家就能看到不同年代的家具，有解放前的，有中西合璧的海派家具，有70年代的苏式家具、捷克式家具，有自己手工制作的家具，还有改革开放后出现的欧美式家具、当代塑料简易家具……整个房间就像一个家具博物馆。在上海，你可以在任何角落里看到这种层层叠叠的时间感。所以四年《繁花》做下来，我自己觉得跟上海再一次熟悉了起来，同时也更加感受到，这是一座很难概括的城市。
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