野获 | 梁硕：乡野金石录
古务运动 · 野获
一些见闻与收获
在野的那一边偶得
图一：陕西彬县花果山石窟 摄于2016年
如果你喜欢到处瞎溜达，会发现有些地方有很多刻字。这些字我们谁都见过，只是一般没人在意。
如果你仔细看的话，我相信，很多人都会在第二秒就会惊叹：“这字真给力！”如果你练过书法，就会在第三秒继续惊叹：“这字真有古意！”或者有时候你压根儿就认不出是当代人刻的还是汉代人刻的，就算你能通过刻字的环境判断出这字虽古拙但充其量也就十来年的历史，但如果我把这字拓下来只看拓片，你就很难断代了。
图二：天津蓟县府君山景区 摄于2011年
这种现象就是“无古无今”。
这个概念是白谦慎先生在他的著作《与古为徒与娟娟发屋：关于书法经典问题的思考》中提到的，傅山在《霜红龛文》中也提到过。
这个概念里边包含一系列关于审美及价值系统的探讨，大家感兴趣可以去读，我在这里就不重复前辈的说法了，只是想根据自己的乡野体验，说说被前辈们忽略的角度。
环境
都哪些地方刻字比较多呢？以我所遇，大都集中在文物古迹、荒野寺庙、景点景区（包括公园）、学校或乡村的边缘地带。这些地方有个共同点，就是“社会边缘处”。这个“边缘”不是指生存层面的，而是心理层面的——人际关系疏松，远于控制。
具体说，文物古迹和景区景点里的刻字，就是所谓的“到此一游”，这些刻字往往在明目张胆之处，甚至经常就在“禁止乱刻乱画”的牌子边上。这种地方虽然人流不少，但不会同时聚集，人来人往都是相继的，比如观景亭或古塔内，管理员无力顾及，这就给刻字者留有充分的机会，属于即时性的社会边缘处。身临美景，暂时远离熟人的社会关系，人的情致被刺激起来而无以言表，只有刻字留痕而后快。
图三：陕西汉中午子山景区 摄于2016年
学校、乡村的边缘处。
这种地方处在热闹和僻静的缓冲地带，比如人来人往的当街，街边的树就很少有人注意；再比如学校的锅炉房或后院，只一墙之隔，墙那边喧喧闹闹，墙这边就比较幽静，很多同学从来都不会来这种地方，这是刻字的上佳之地。人在这种地方，处在一种隐蔽和公开随时翻转的境地，多少有一点点刺激。
图四：河北张家口下花园中学 摄于2020年
荒野寺庙，指的是荒废的寺庙或失于保护的古建。
这是那种比较彻底的社会边缘处，综合了上述两种地方的特点：是古迹，但没人维护，也许处在大地理范围的边缘，比如深山或地缘地带，也许就在村镇边缘，很多人一辈子都不会去，只有村里的少年们偶尔会来此玩闹。来这种地方还是需要点胆量，所以在这里留下的字迹往往会有一些狠话。
图五：河北阳原揣骨疃镇 摄于2014年
因为刻字的环境都处在“社会边缘处”，都有一种“野”的特质，所以我把这种刻字叫做“野刻字”，刻字的人就叫“野刻者”。通常而言，人在步入社会后就几乎不会这么“手欠”了，所以野刻者几乎可以锁定为青少年。
痕迹
本文的内容主要锁定在“刻字”上边，比白谦慎先生所论述的“字迹”范围缩小了很多，是想强调“物质性”和“身体性”影响下的书写特质。
“书写”的一般概念指的是在物质表面留下文字痕迹，这样的动作过程比较顺滑，阻力比较小，书写的基底材料对书写没有太多的限制。而“刻字”就不同了，“刻”这个动作本身就携带了更多的物质性和身体性——克服物质表层——身体相应就受到更大的阻力。刻字的基底材质、工具的选择都会直接影响刻字者的身体动作，这些综合因素最终促成字迹的样貌，具有一般的书写行为所触及不到的特质。
为啥一定要费这么大劲去刻呢？写下来不行吗？不行。刻痕是很难被磨灭的，而写的痕迹，就脆弱的多。这就联系到古代碑刻，碑刻的制作逻辑就是求长久——以石头可靠的物质性延长作者的生命，可以说与野刻字具有共同的基因，作者都有“铭记”的意念。同时，绝大部分野刻字又有与碑刻完全相悖的基因，它是临时起意的结果，它的严肃性都经不住微风一吹。
野刻字与古代碑刻都要用工具克服坚硬材质的阻力，由此产生了相应的动作规律和用力技巧，由此产生的痕迹之美就是所谓的“金石气”。传统的“金石”美学生态已经相当成熟了，野刻字的“平民性”在材质和工具方面天然就具备更多的可能性，精英审美中固化的“金石气”在乡野中已经取得了不小的拓展。
举二例如下：
一是树上的刻字。
刻树一般都是刻在活树上的，所以字会随着树的生长而变化，这不但会改变字的大小、笔画的宽度，而且会有很大程度的拉扯变形。如此，这个字在刻完之后并不算完成，它还要随树而活，直至树死。我们能在树上看到最漂亮的字，其中很大的一个意趣就是，我们无法把刻的痕迹和生长的痕迹完全分开，妥妥的天人合一。这与碑刻的变化正相反。碑刻完成之后，虽更长命，然而曝于天日的要经风蚀雨侵，藏于珍馆的要经反复锤拓，总归字口是单方向损耗下去的。
图六：陕西醴泉唐建陵 摄于2016年
图七：浙江杭州灵隐寺 摄于2015年
再有就是刻字工具的巨变所带来的新的字形意趣。
这张照片是好友仝天庆发给我的，他在大街上发现的这个刻字。
图八：浙江绍兴市区 仝天庆摄于2018年
这个我一看便知，字是角磨机刻的。
熟悉角磨机的人都会知道，用这种机器刻字，属于混不吝那路子的。你能从笔画上感觉到速度，以及如此这般的字形是以怎样的逻辑产生的：高速旋转的角磨机切片的确削石如泥，但笔画的起止位置是不能精确控制的，也不能随意转弯（这很危险）。即便如此，这个刻字者仍然在机器的本性和书写要求之间找到了平衡。看得出，刻字者对角磨机的操作是有相当经验的，经验告诉他，不管是什么笔画，绝不能迟疑，必须非常明确。可以说，正是角磨机的“不可刻字性”成就了这种果敢率真的意趣。
内容
现在我们回到文章开头故意跳过的部分，我相信大多数人第一眼看到这个字时，第一秒应该是辨认这字的内容，然后第二秒才会注意风格。我这样说不是想把人对内容和形式的辨识在时间上分出前后，而是想说，文字的首要功能还是被阅读的这个内容，尤其是站在这些野刻者的角度。通常而言，正是想写的内容决定了刻字行为的发生——这是与当今大部分书法家们的根本区别。
一旦在公共场合刻下字迹，即使是最隐蔽的位置和最私密的话语，也不是纯粹写给自己的，潜意识中至少有两个（包括作者自己）或两个以上读者。但心中预设的读者是不是真的能看到，就不一定了，这里边有挺微妙的心思。具体说刻字的内容，我大致分五类。
第一类，最常见的就是“XX到此一游”，以及简略成只刻一个名字。为什么要刻这些字？我没问过刻字者，估计也不好问，我就臆测一下，大家看着玩儿。
“帝王将相，宁有种乎？”两千年前的平民造反者喊出的这句话，是替所有没机会翻身的人喊的，其实也是替所有没机会青史留名的人喊的，甭说两千年，只要人类之间的境遇有大落差，就有人心里藏着这句话。这是被压抑的对自我的认可。这句话放现在说就是“我特么也很牛逼！”每一个默默无闻的普通人都会在某种巅峰时刻喊出这句话，这个巅峰时刻需要具体的刺激点——一个特定场域。古塔上，凉亭中就是这个场域。
古塔是千古流传的地设，在古迹上刻下自己的名字，自己也就千古流传了。
凉亭是尽收美景的地设，对平民的庸常生活来说，这种美景是有点仙境的意思的，而且经常是要经过汗流夹背的艰难攀登之后才能到达的，想想你此时满身大汗血脉喷张，一股山风吹来一览众山小。这种物理的巅峰体验会瞬间转化成心理巅峰。如果你是李白，这时候可能就得吟诗一首写在石头上了；如果你是个文化程度不高的普通人，如前所述，一个少年，没经历过啥，此时你的成就感如何宣泄？“我特么也很牛逼”几乎就是脱口而出的，可就算喊出来喊再大声也没几个人听见，于是把这句话刻下来就是本能了。只是这句话过于直接，柔和下来就变成了“XX到此一游”或自己的名字。在人生的几个时刻，签名是个很严重的事儿，对此时的这个少年来说当然也是严重的——这可能是他第一次对自我的认可——在公共场合刻下自己的名字——我特么牛逼。他知道，除了这里也不会有啥机会让更多的人知道自己的名字了，这个“更多人”就是天下人，而不是熟人，这就是“青史留名”的低配版潜意识。不过，巅峰时刻一过，所有牛逼感都会消退，少年很快就会把刻字的事儿忘在九霄云外。
也许这个少年没觉得自己牛逼，只是刻字留念而已。“刻字留念”是一个简单心理，但究竟为什么一定要刻字呢？回想自己，我也去过很多牛逼地方，但从来没想过在哪刻上自己的名字。但我的确是刻过字，我刻字是因为我看到那个地方有很多人刻了字，所以我也刻着玩儿，这完全是一种跟随模仿的心理。那谁是第一个刻字的呢？这问题问的太傻，但猜起来挺有意思。我是这样猜的：就说小伙子刚刚刻字的那个亭子吧，不是李白也在这嗨了嘛，当然这是一千多年前了，李白不是当场就吟诗一首写在石头上了嘛，话说李白刚一收笔，众人便交口点赞，本地县令当即就请了石匠把墨迹刻了下来。打这之后，来往游人是络绎不绝，此亭成了风靡一时的网红打卡地。游人之中，就有一个小伙子，叫孙立民，他对自拍没兴趣，他看了几遍李白的诗，没看懂，但他看懂了最后落款那几个字：“李白到此一游”。他也很激动，也想做首诗，但憋了半天也没憋出来，不甘心的他，干脆用石片在亭子上刻了几个字“孙立民到此一游”。
图十：天津蓟县府君山景区 摄于2011年
自此，这亭子上的刻字便越来越多了。
图十一：天津蓟县府君山景区 摄于2011年
第二类，直白表态，也是比较常见，其中分为爱恨分明的两路，一路是“XX爱XX”或“XX祝XX幸福快乐”之类，也有直接把两个人的名字紧挨着刻在一起的；一路是“XX断子绝孙”之类。这类中让我印象深刻是这样两个地方：
图十二：江苏常熟柳如是墓 摄于2016年
这是常熟的柳如是墓边的一棵树，不远处就是钱谦益墓，两墓相比，钱墓明显体面很多，但柳墓更可爱亲人，正如这树上的刻字。这照片我没拍全，其实这两个树干的根是连在一起的，这个妙处大家一听就懂了。字刻的是相当笨拙，但在那样的环境和语境里，还是显得挺感人的。
另一个是相反的例子：
图十三：河北张家口下花园中学 摄于2020年
这是在河北一个小镇的小学校的后院拍的，属于一墙之隔两世界那种，荒芜而幽静。这个内容，即使绕开中间那个生僻字，也够让人后背发麻了，你想想，在这个僻静的角落，有人刻下这个凶咒，是有多深的仇恨。一查这个生僻字，跍，发“哭”音，“蹲”的意思，整个意思就更加叵测而诡异了。
此类刻字者的心理与第一类似乎很不同，因为他们的爱或恨的对象是很具体的，刻下这些字，对刻字者来说，基本就已经满足了，对象看到与否还重要吗？局外人的读者重要吗？这个问题如果问刻字者徐伟，如果是当着琳芬的面刻的字，琳芬的反应就当然重要了；如果是独自刻的，那可能就是徐伟向柳如是默默许愿的意思，琳芬是不是真看见这字就不那么重要了。所以不管怎样，在徐伟心里，除了琳芬和柳如是，其他都是不重要的局外人。如果问图10的刻字者，他可能会说：“张跍看不看见这字都一样，我就是咒他了。”这个刻字就带有原始巫术的意思了。总之，这类刻字都是私人恩怨冷暖自知，刻字者对更大范围的读者是无期待无所谓的。
第三类，祝愿祈祷文。大部分成年香客来到寺庙中祈福发愿，会烧香默念，但青少年未必喜欢这种方式，他/她们会直接把愿望刻在墙上。他/她们不太有破坏文物古迹的概念，寺庙就是用来祈祷的，发心是好的，方式就是开放的。这类刻字者默认的读者应该是神灵。
图十四：山西平遥梁家滩村白云寺 摄于2021年
第四类，刻字者自创诗文，这种非常稀有。
图十五：香港宝云道 摄于2020年
这是在香港的宝云道发现的，宝云道是太平山腰上的一条健身步道，这条步道上有个很有年头的民间信仰聚集地，叫姻缘石，很多野生的大小庙宇簇拥而生，这丛竹子就生在一个小观音庙旁。这个内容大多很难辨认了，但可以肯定这是一首一首的自创打油诗，诗作之间都以等距隔开，每首诗都有题名，能辨识出来的，一首名为“待时日”，一首名为“自取”，可以猜测这些诗句应该是劝世良言之类的。我从没见过这么规矩的野刻字。细品其字，无经典字体特征，作者当是业余写手，但通篇文字有很强的一致性，作者的书写习惯相当稳定，具有自成一体的“无风格的风格”，所以整体呈现出异常稀有的内敛和恭谨，颇有里耶秦简的气息。
秦汉竹简的墨迹是写在加工好的竹片上的，书写者可以选择自己比较舒适的姿势。野刻者就不同了，一厘米左右的字径，在圆柱形的光滑竹子上，格式规矩地刻满竹身，有刻字或刻章经验的人应该懂这个操作的难度。这还不够，各位请再仔细看，透过前边的竹子，深处的竹子上也刻满了字。也就是说，作者要以非常态的甚至很难受的姿势去刻这些精微的文字。通过这些信息，虽然这些诗文的内容无法辨认清楚，但我们完全可以脑补作者的严肃笃定和赤诚。可以肯定地说，这些诗文就是作给天下人看的。它唯一的目的就是传播。
以上四类的刻字内容及其背后的动机各不相同，但它们都处在自然环境之中，不管作者对可能的读者持怎样的态度，他/她们的潜意识中似乎都有种“以天地为鉴”的意味。
还有第五类，奇怪的内容。这类刻字很难通过字面看出作者的动机和目的，也没有“以天地为鉴”的意味，可能是作者的私人信息，也可能是对陌生人的玩笑，有时也会在文字与环境之间产生一种有一丝无一丝的关系。
图十六：江苏扬州瘦西湖景区 摄于2015年
图十七：湖北神农架林区 摄于2014年
图十八：江苏扬州瘦西湖景区 摄于2015年
意趣
我们所欣赏的这些刻字，是因为这种出人意料的效果中所包含“古拙”的意趣，也就是“金石气”。“古拙”、“金石气”这些效果并不是刻字者的意愿和追求，而是欣赏者的角度。无奈欣赏者几乎不可能刻得出自己所欣赏的字。为什么？原因很简单：只有专业书手和具备相当美学修养的人才会欣赏这种字，而这两种人不会具备刻出这样的字的条件。什么条件呢？我的总结是无准备、无选择、不负责。
具体说，“无准备”包含两个意思。其一指野刻者的行为，无论是在何环境、刻在哪、用什么工具刻、刻什么内容，绝大多数情况都是临时起意，即兴而为；其二指的是野刻者是没受过书法训练的，所以刻字者在刻字之前是不会对字的样子有任何预设和能力储备。“无选择”也有两个意思。其一是野刻者大多文化程度不高，他们表达情感的渠道和方式很有限，除了刻字，他们不知道还有什么更“高级”的方式；其二是他们对书体和书风没有选择，其实就是谈不上任何美学形式上的考虑，把想说的话刻出来，把字刻清楚，这就是全部要求。“不负责”指刻字是一个孤立的行为，好歹就这，刻完就走人，不存在是不是言行一致，更不存在字刻的漂不漂亮，这些字从精神到物质都不属于任何人（图15的情况属于极少数的例外）。
按这意思说，野刻者具备专业书手所不具备的条件，能写出专业书手欣赏不已的字，就意味着专业书手要向野刻者学习吗？说到这里，就躲不开“高低雅俗”这个千古话题了。傅山，金农，康有为，白谦慎，诸位前辈都有他们各自的想法，我还是不打算正面讨论这个话题，还是溜边儿说点轻松的。
还是回到野刻字震撼我们的前三秒，第一秒的事儿前边已经说差不多了，第二秒和第三秒还没说透。
先说第三秒的“古意”到底是怎么来的。要说汉字的古，就得推到甲骨文了，甲骨文是用刀刻的（也有砣刻的说法），为什么一定要刻，写上去不行吗？不行。当时有没有毛笔先不说，刻字是与甲骨文的占卜和记录功能内在一致的选择，写上去的字是不能用的。并且，甲骨文在当时并不是一种被选择的字体，而是谈不上字体这件事儿——天下就只有这一种字，“字体”是很多年以后人们归纳之前的不同文字传统而制造的词。更有意思的问题是，对在龟甲上刻字的巫师来说，存不存在刻的好不好看的问题呢？我认为存在，而且这问题还相当重要，只是巫师眼中的好不好看，与我们今人相比有些不同。巫师的工作是占卜并记录占卜结果，他在刻字之前，首先要考虑的是刻什么字上去，要刻几个字，刻多大的字，怎么躲过骨缝，怎么布局。这些看好之后才开始往上刻，刻的时候要保持笔画清晰互不粘连。这样做的目的很简单，就是保证整个占卜行为的有效完成。怎么叫有效完成呢？就是在甲骨的有限表面空间中，在正确的位置，刻下大小适度、深浅适度、清晰易辨的字。这就是甲骨文所要求的一切，同时也是巫师眼中的“好看”。这些要求全都不是以美感为目的的，但全都是形成美感的原因。这与我们今天在宣纸上考虑怎么把一个字写好看是很不一样的。
图十九：甲骨文（图片来源于网络）
即便如此，我还是相信，我们眼中的“好看”与巫师眼中的“好看”不完全是两回事，但我们眼中的“古意”是巫师所不知道的。我们带着甲骨文的“古意”回头看看野刻字，是不是太像了？
再说第二秒的“给力”。
从最表面效果的“给力”看，我们很容易就会想到“开通褒斜道刻石”和“石门颂”这类以粗旷著称的汉代石刻。这几个石刻与那些以精致著称的“礼器碑”、“曹全碑”相比，为什么会如此不同？当然是场域不同所带来的一系列区别。礼器碑与曹全碑都是“碑”，是庙堂中被人供奉之物，所选石质均匀细密，表面平整光滑，刻字当然精到；而“开通褒斜道刻石”和“石门颂”是纪念栈道竣工的摩崖石刻，是在自然环境里的庞然大物，石质粗糙，凹凸不平，只有字口简单，字形粗犷才能生效。在这里，摩崖石刻的作者眼中的“给力”与我们今人眼中的“给力”应该说是基本一致了。
拿“开通褒斜道刻石”来说，作者是如何实现“给力”的效果的？请允许我再次猜测一下。我要把这个作品的原石从博物馆搬回它本来的地方——秦岭的峡谷中。
我们看这个石刻的原始崖面，在繁杂无序的自然环境中，这个标识牌是最醒目的，因为矩形具有最强的秩序感。同理，在天然崖壁上刻字，除非刻的够粗够大，不然很容易被山石草木抢了辨识度，让字形尽可能的接近矩形无疑是明智的做法。当然，隶书本来就是以矩形为本的，只是在褒斜道的刻石中达到了极致饱和的矩形形态。然而，山石表面凹凸不平，质地也不均匀，矩形的直线笔画在实际的雕刻中是很难在石头表面顺利行走的。于是，直线与无序的曲面之间，控制与失控之间的松紧僵持关系便成就了作品最终的效果——宽博开张的结体中夹杂着倔强而奇怪的笔画转折。
然后，我们带着“开通褒斜道”的“给力”回头看看野刻字，还原一下野刻字生成的原始情境。
爬上郊野的一处石窟的最高一级栈道之后，气喘吁吁的曹丹鹏决定要在此刻字留念。他从地上捡了一个带尖儿的石子，瓜子大小，可能小了点儿，但懒得换了。他找了块相对平整的地方就开刻。石子划进墙面，手感不错，这是那种不很硬的砂岩，但表面还是有各种小的起伏，而且表层之下的岩粒也不均匀，这使他想划的直线不那么容易完成，中间总是莫名其妙的就跑偏。曹丹鹏平时写作业算比较认真的那种，横平竖直的规矩一直保持着，他不能接受歪歪扭扭的笔画，所以他一直控制着笔画不要被带的太歪。很快，“曹”字写完了，整体还不错，但手太累了，石子还是太小，捏着费劲。他又找了块白薯大小的尖石头，手里握着舒服多了，开始刻“丹”。没想到“笔”大了动作也跟着大，第一撇一下就划了很长，接着第二笔也得跟着第一笔的比例，不然这个字就会写的很瘦长，这也是他不能接受的，所以这个字写下来就比“曹”字大了好几倍。他一看，再往下写的话恐怕地方就不够使了，就又把刚才扔掉的那块小石子捡了起来写第三个字。这第三个字写哪呢，只有左边空间大，就往左边写吧，心想这下不能再写大了。换了小石子，果然还是更顺手，好像对砂岩的质地也习惯了一些，这个“鹏”字就比较顺利的完成了。看到“丹”字划得太浅了，他就又顺着老的划痕深划了几下。听到伙伴在下边叫他，丹鹏扔了石子就跑开了。
梁硕
生于蓟县山村
毕业于中央美术学院雕塑系
驻地于荷兰阿姆斯特丹Rijksakademie
组织“掉队”团体活动
任教于中央美院雕塑系，“北京公社”签约艺术家
乐于游山探古，赏野品渣
现混在北京
文字 I 编辑 I 视觉
为 古务运动发展小组 出品
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