汉画文献 | 王黎梦：《陕北东汉画像石上的玄武图像研究》
本文转载自”北朝考古“公众号，微信号：beichaokaogu
作者：王黎梦（西安美术学院）
原文刊于《西北美术》2021年第4期
摘要：玄武图像是陕北东汉画像石中一个相对独立的图像。西汉中后期，玄武图像演变为龟蛇结合的形象，成为成熟时期的造型方式。分析玄武图像的类型，由此可见玄武在陕北汉画像石中完全对称与相似对称的两种装饰原则及玄武在墓门图像系统中的位置。将陕北与南阳地区画像石中玄武图像比较可知，陕北地区的玄武图像数量多，雕刻样式整体统一，细节有变化，突出个体的象征意义；南阳地区玄武图像未形成共通的表现方式，同时重视玄武所在场景中的意义。关键词：陕北、玄武、图像、非对称性、南阳
玄武是汉画像石中具有特定含义的图像之一。学界对玄武研究的侧重点不同，玄武是一种天象，西汉之前基本是单龟形式，多见于商代青铜器水器如盘的内底部，与鱼等水生动物组合。但龟的形象并非完全写实，如龟背上饰涡纹、云纹、圆圈纹等（1）。两汉文献中“龟蛇”结合的造型最早出现于汉武帝时期（2），可见于碑刻、瓦当和铜镜等（3），陕北东汉画像石上的玄武图像也是如此。玄武在不同的历史时期意义不同，汉代是玄武在五行学说中系统化定名的时期，魏晋之后玄武受重视的程度与道教的发展有密切关系（4）。不同器物上的玄武图像有特定的题材组合形式及意义（5）。王清建将汉画中的玄武形象分为四类：神话类、天文类、祥瑞类和升仙类（6）。从宏观角度考察，王菁以单个玄武图像的形式分析、图像之间的联系及图像所处的位置来识读和研究汉代图像中的玄武，认为墓门立柱（阙）上的玄武图像代表天门之基（7）。梁田将玄武作为一种艺术符号来探究其溯源、造型演变、载体及符号所指、美学意义等，从而侧重分析玄武符号的内涵在当代设计中的应用（8）。张慧从舞蹈身体语言的微观角度试图构建玄武在汉画像中的神话、仪式和舞蹈语言的呈现（9）。以地域为支点，《陕北汉画像石墓门上的玄武图像——文化含义及其地域特点》一文探讨玄武的图像意义和功能，陕西北部在汉代为西河郡和上郡治理，与北匈奴的常年征战使人们更趋于对强大力量——玄武神的追求（10）。综上所述，需要进一步厘清陕北汉画像石上玄武图像的类型学特征、装饰原则等，从而探讨东汉不同地域如陕北和南阳地区的玄武图像风格。一、陕北汉画像石中玄武图像的类型学
据不完全统计（以西安碑林博物馆和榆林市各地方性博物馆为主），陕北现存带玄武图像的画像石共计五十多对，多出现于墓门左右门柱最下格。以其形相学特征可分为两类（11）：
（一）“山丘形”玄武
玄武的龟背造型为山丘状，外沿为波浪形，以背部最高点为中心左右对称。蛇的躯体分前后两部分从龟的身体顺延伸出，非缠绕状。玄武前端为龟和蛇的头部，两者双耳如钮外突，张嘴；偶尔刻画细节，如蛇的舌头或眼睛；末端为龟的短尾和蛇的长尾。根据蛇身前端伸出的位置可分为两型：
A型 这一类型总体而言，蛇的前半段出自龟的头部下方，可分为三个亚型。
Aa型 龟的头部与蛇的头部相对而呼应。蛇的头部或带椭圆形耳朵，龟的头部耳朵有椭圆形和三角形两种。蛇的前段从龟的前两脚中间伸出，但蛇的后半段略有不同。蛇的后段从龟的短尾下端伸出，形成曲线形或漩涡形的尾巴。标本米脂县党家沟MZ-005-01（12）(图1.1)、MZ-005-02（13）；官庄MZ-010-02（14）、MZ-010-03（15）等。标本神木县大保当1957M1的SM-001-01（16）、SM-001-02（17）等。标本子洲县淮宁湾乡后村ZZ-001-02（18）、ZZ-001-03（19）。标本葬于东汉永元十六年（104年）十二月一日的绥德县张家砭乡黄家塔M6（王圣序墓）SD-150-02（20）、SD-150-03（21）等；绥德县还有另一种方式，即蛇的尾端从龟的后两只腿中间伸出后向上弯曲，标本四十里铺镇SD-076-02（22）、SD-076-03（23）等。蛇的后段从龟的尾巴上端伸出，也是曲线形或漩涡形尾巴。标本绥德县四十里铺镇SD-063-01（24）、SD-063-02（25）。标本清涧县岔口乡蚕种场QJ-001-02（26）、QJ-001-03（27）等。尾巴也有向地面方向垂下，标本榆阳县古城滩南梁村YY-001-02（28）、YY-001-03（29）。标本神木县大保当1996M5的SM-007-02（30）、SM-007-03（31）等。这是陕北地区画像石上玄武图像数量最多的类型。
Ab型 蛇的前段从龟的脖子下伸出，蛇的头部与龟的头部相对；或蛇的头部与龟的头部基本在同一垂直线，朝向相同的方向，蛇的前段从龟的脖子下方伸出后形成一个C字型曲线。两者头部都张口，蛇或有舌头。蛇的尾巴在龟的短尾之下或上。标本米脂县蒋沟村MZ-024-02（32）、MZ-024-03（33）。标本绥德县张家砭乡SD-173-02（34）(图1.2)等。
Ac型 蛇的前段从龟四肢的中间延伸出来，两者头相对，张口，没有刻画蛇的舌头。蛇的尾部从龟后两腿中间下伸再向上弯曲。标本绥德县辛店乡呜咽泉SD-098-02（35）(图1.3)、SD-098-03（36）等。
B型 蛇的前段从龟背上部伸出，与龟的头反向，因而蛇的前段身体与龟的头部形成一个椭圆形弯曲空间。蛇张口，有舌居多，前额突出；龟也是张口，但未雕刻舌头。蛇的尾巴从龟的腹部向下伸出，再弯曲向上，尾端为卷曲状。标本米脂县境内MZ-049-01（37）(图1.4)、MZ-049-02（38）。标本绥德县辛店乡延家岔SD-103-02（39）、SD-103-03（40）。标本神木县大保当1996M16的SM-010-02（41）等。
Aa型
1. MZ-005-01
Ab型
2. SD-173-02
Ac型
3. SD-098-02
B型
4. MZ-049-01
图1 “山字形”玄武
（二）“半圆形”玄武玄武的背部呈平滑的半圆形或椭圆形。根据玄武背部的纹饰和蛇的缠绕方式可以分为两型：
A型 玄武的整个背部以鳞纹装饰，排列整齐。蛇的前半身从龟的脖子下方伸出后向上部翘起，两者的头部比“山字形”玄武刻画简洁，无耳，只有阴刻的圆圈形眼睛。龟的尾巴短小，与蛇尾上下排列相出。标本米脂县蒋沟村MZ-025-02（42）（图2.1）、MZ-025-03（43）。标本绥德县义和镇后思家沟快华岭SD-120-02（44）、SD-120-03（45）。标本绥德县境内SD-235-01（46）、SD-235-02（47）等。
B型 玄武的背部有蛇缠绕且蛇身上装饰有横向的线条。蛇的头部从龟的上部伸出，头部相对。细致刻画玄武足部的脚趾。标本绥德县满堂川乡军刘家沟前川崖底SD-028（48）。标本绥德县四十里铺SD-061-02（49）（图2.2）。标本神木县大保当2001M1中SM-017-03（50）等。
综上分析，陕北地区汉画像石中玄武的图像之间仅呈现造型上的差异，主要体现在局部细节上，也无关时序的发展变化（51）。以现存材料而言，“山丘型”的玄武图像分型多，地域分布广。玄武图像的核心元素是龟蛇结合，但缠绕式的玄武图像较少，如“半圆形”玄武中的B型，蛇也是在龟的背部直接刻画，而不是蛇与龟之间悬空形式。
A型
1. MZ-025-02
B型
2. SD-061-02
图2 “半圆形”玄武
二、陕北汉画像石中玄武图像的装饰原则通过对陕北汉画像石的整理分析，玄武图像的分布区域呈月牙型，集中于米脂、绥德两县，其他如榆阳、神木、清涧、子洲等县较为零星。画像石上玄武用减地平刻法，阴线刻龟背的方式不多见，但阴线刻更具有写实效果。陕北地区的墓门面大多为左右门柱、左右门扉及横楣石的五石组合，如米脂县官庄1971年M4（52）、绥德县城关镇县城西门外西山寺（原保育小学院内）的王得元墓（53）、神木县大保当的1957M1（54）等。欧文·琼斯在其作《装饰的法则》中论及“表面的装饰”时认为：对于某个事物，人们最先关注的是整体的形式，所以需要用整体线条来分割与装饰，若想作品更经得起细致的观摩，可将空隙部分再细分，用装饰来丰富它。陕北画像石符合这一特点，李凇将陕北地区画像石的墓门分为十个区域，而这十个区域大都有相对稳定的图像母题（55）。以门柱而言，其上为多个横向分格以增加装饰题材，在格内设置神仙、故实、动物、器物和植物等。玄武图像一般位于门柱下方最后一格（也有特殊情况如倒数第二格，见米脂县官庄MZ-014-01（56）、MZ-014-02（57）等。另一例是玄武以对称的布局饰于横楣石上，仅见米脂县官庄MZ-018-06（58））。所以，玄武图像装饰原则的探讨可以分为两个层级，一是以方格为限玄武图像的装饰原则。二是以墓门为整体考察玄武图像与其他题材的装饰规律。以方格为限，有如下三点：
（一）完全对称的装饰原则
刻画玄武以对称性为主，在左、右门柱相同的位置以相同的样式分布，使两门柱的玄武图像互为镜像。阿恩海姆认为这种“重复·对称”的装饰原理在装饰艺术中频繁出现。雕刻玄武分格内，以单个玄武为主，另有填补图像如嘉禾（单只或两只）、云纹、白虎、翼龙、羽人、狗、飞鸟等。或同一个单元格内有三个以上图像，如米脂县MZ-043-01（59）、MZ-043-02（60）是玄武、蹲犬及飞鸟的镜像组合。这种两个以上的图像主要在米脂县和绥德县，其他区域不常见。因此，单一、模件化的题材进一步表明陕北汉画像石门柱、门扉使用模板的情况。
（二）相似对称的装饰原则
相似对称的装饰原则指在左、右门柱上，题材有差别，所刻图像数量不对等。可分以下三种：
第一，玄武对称位置的另一边门柱上增加或减少图像。如米脂县官庄1986年M1左门柱MZ-018-02下格为玄武，右门柱MZ-018-03是玄武和云纹，样式来自同墓门扉中朱雀上部的云纹。整体而言，左右门柱、门扉使用同一模板，造成这种非对称的原因可能有两种，一是工匠漏刻，因个人疏忽而只在一边门柱雕刻云纹，而另一边门柱已在相同位置剔底而无法复刻。一是左、右门柱构建墓门时组合错误，但玄武与云纹同刻一格的例子仅发现这一例，因此可能性较小。
第二，玄武图像细节的非对称性。即左、右门柱总体对称，但从局部察看仍具有差异性。如一边门柱上蛇的口中伸出舌头，另一边则省略，这种细微区别并不严格固定左、右门柱。标本米脂县官庄1981年M1左门柱（MZ-010-02）的玄武图像中无舌头，右门柱（MZ-010-03）蛇的口中伸出长的舌头。同一地域，1981年征集的墓门面五石与上述正好相反，左门柱MZ-011-02（61）中的局部蛇有舌头，右门柱MZ-011-03（62）没有。玄武图像中蛇的尾巴一个从龟尾巴上部伸出，另一个从龟尾巴下部伸出；标本米脂县官庄1986年M1的横楣石等。米脂县官庄左门柱MZ-014-01中蛇的尾巴呈S形，右门柱MZ-014-02中蛇的尾端是漩涡形等。
第三，与玄武完全不同题材（脱离神话）的图像，即神话与世俗生活题材。标本靖边县寨山村1992年征集的左门柱JB-001-02（63）、右门柱JB-001-03（64）。左门柱最下方两格依次为玄武、翼龙与云纹，玄武下有横向分格；右门柱对应位置为纵向分格，左格为树与侍从（两人因树干隔开，背向分立，一人持戟，一人为作揖状）、树右上博山炉、右下为马。从右门柱可以推断，原石有明显的改刀痕迹，如左数第二横格的羽人双手执瑞草向朱雀献祭图；竖向的分栏穿过朱雀的身体。左数第四格的图像也是如此。绥德县张家砭乡左门柱（SD-176-01）下格为一马被拴在树干上，有马槽；树根粗壮，枝叶茂盛，有多个分支，呈珊瑚型。右门柱（SD-176-02）下格为玄武。门柱的其他题材，左右门柱各有一个侍从，左门柱人物持彗，右门柱侍从持简牍。榆阳县上盐湾乡陈兴庄的左门柱（YY-013-02）上门吏持戟，下格为玄武；右门柱（YY-013-03）的门吏持彗，下格为一人驾牛车。神木县大保当1996M16的门柱，左门柱下格为玄武；右门柱下格为奔驰的马。大保当2000M1的左右门柱是对拜的人物和玄武。从以上例子分析，非对称图像的门柱出现于绥德、清涧、神木等地，数量较少，可认为是门柱下格图像的特例。
从整个墓门图像来看以玄武为中心的施用原则如下，A型玄武图像中门楣及其延伸于门柱部分为云气纹（含卷云鸟兽纹），门柱部分为东王公、西王母（或仙人等）与手持某物门吏的上下组合。而在B型玄武图像中则多在门楣及门柱部分刻画几何纹如菱形纹、折线纹、S型纹等。这表明陕北地区画像石的墓门图像存在两种雕刻系统，其中A型系统偏重于人们对墓室中阴间世界的具体营造，包括天界、人间及阴间的各种物像，而玄武是阴间象征图像的选择，从玄武代表方位中的北方及水中生物阴气的属性。刑义田《汉代画像中的“射爵射侯图”》一文中从榜题、格套的角度分析汉画的意义，以树、射鸟或猴和人、马的组合格套来解释画像石（砖）中的这一类题材。陕北汉画像石上马或牛车、树、门吏也形成一种格套，车是逝者生前地位的证明，汉代只有为官者才有资格乘车。SD-176和YY-013门柱上又刻有持彗门吏。出行车、门吏、玄武三者形成一种“时间段”的意象表达，即出行车仍然是逝者前往阴世的交通工具，持彗门吏是为逝者洒扫尘土的人。将墓主带到玄武所寓意的另一世，所以两门柱代表的是阴阳世界的转接点，门柱上的图像是来与去的连接，这是笔者倾向的陕北地区玄武图像进入画像石题材的主要原因。而它们之间更准确的对应关系还需要将来其他文献和图像的进一步补充。
三、位置与意义——与南阳画像石中玄武图像的比较南阳地区出土画像石中刻有玄武图像的数量不及陕北，但因为大部分有完整的墓葬信息（表一），因而拟从两地区玄武图像的造型、所在墓室位置及其组合图像等差异性来揭示汉代画像石中玄武在不同地域墓室中的意义和作用。
其一，从玄武造型来看，南阳地区的玄武类型单一，图像局部从简从略。如背部为覆盆状，只刻画龟或蛇的头部。见麒麟岗HN-NY-001-30中仅有乌龟的短颈，腿部略长，呈行走状，另一例为七里园汉墓HN-NY-003-01（1）；邢营一号墓HN-NY-013-15与环城乡八里屯王府HN-NY-140（1）中仅刻画蛇的长颈，尾巴也只有一条；这与陕北地区玄武中龟蛇各部分清晰刻画的形式区别明显。在玄武身体细节的呈现上，麒麟岗墓中的另外两例玄武刻画出龟背上的纹路以及爪子，但并非米脂SSX-MZ-025-02与SSX-MZ-025-03中的鱼鳞状。如HN-NY-001-35（2）中是从俯视的角度将龟背上刻三条横线，纵向再分为三或四块不等（图3.1）。溧河乡十里铺HN-NY-034-12中与唐河县的两例玄武是龟蛇缠绕式，HN-NY-034-12为大小不一的鳞状背部纹饰，身体外形为菱形状（图3.2）。通过两地图像的比较可知，南阳地区画像石上的玄武图像虽历经东汉一朝，但并没有形成统一的风格或类型，这也体现在画像砖上。南阳地区的玄武图像与伏羲女娲的关系非常密切，如新野县李湖的《伏羲女娲玄武》画像砖（65），玄武刻画在伏羲女娲蛇尾交织所形成的环形空间中，另外南阳市文物考古研究所也藏一件《玄武·神奈·牵虎》画像砖（66），虽有残破，但其中玄武的造型也与上者相同，龟背上的纹饰为依次变小的套菱形纹；另一种形式为新野县博物馆藏的《凤阙·执盾吏·三组鸟·玄武》（67），玄武为龟的外形，背部为网格纹样，回首而望。所以从两地不同的造型上可以推测：南阳地区的工匠内部无模式可以复制，而墓主人（或其家庭成员）对画像石中玄武的造型也无统一明确要求。陕北地区有一定的行业规范，定件人在此基础上持默认态度，且允许工匠自主调整细节部分。
1. HN-NY-001-35（2）
2. HN-NY-034-12
图3 南阳地区玄武图像
其二，从玄武图像施用的位置来看，陕北地区除墓门外，米脂县官庄1986年M1墓室前室南璧SSX-MZ-018-06中两玄武相对而立，姿势与图像相同，这种方式仍然是模仿门柱上的刻画形式。而南阳地区的玄武图像一般在墓室顶石或者立柱（非对称的柱子及图像）正面的下方，墓顶石的数量由墓室大小决定，画面图像多而无边框，所以需要将玄武置于整体中考虑其含义。如果将墓室看作是一个封闭的空间，这个空间既可以指整座墓室，也可以指单独的主室或者前室等。陕北地区玄武图像所在的位置相对于墓室的空间是朝向外部，而南阳地区则是把玄武图像置于墓室的内部。这是两地施用位置的根本区别，其原因在于不同地域的人对玄武图像的认识和需求的差别。南阳地区的玄武被用作指示北方。麒麟岗汉墓前室墓顶画像石中出现的天帝、四神、伏羲女娲、星宿等，这已是新的汉代神话体系的构成，太一、周围的四神与当时的五行思想相统一，取代战国时期的五帝配五神，成为人间和天上共同拥有的神话体系。（68）这在唐河县针织厂汉墓、邢营一号墓（94DxM1）中也有所体现，后者虽是前人墓葬的二次利用，部分画像石的位置摆放错误，但仍然可以看出玄武所在画像石上的青龙、白虎，而且玄武在画像石上代表北方。
其三，从玄武的组合来看，南阳地区的玄武图像一般是配合青龙、白虎、朱雀作为四神同时出现，强调在整体布局中的意义。如《古今注·卷上》云：“（阙）其上皆丹垩，其下皆画云气仙灵、奇禽怪兽，以昭示四方焉。苍龙阙画苍龙，白虎阙画白虎，玄武阙画玄武，朱雀阙上有朱雀二枚。”（69）其次是玄武图像与灵怪、羽人等组合。羽人与得道、不死相联系，《山海经》中有羽人之国，又在武帝时流行。第三种是与武士的组合。所以，南阳地区的玄武图像的组合对象大多属于天象和仙界系统，整体意义大于个体象征；而陕北地区的玄武图像主要强调个体意义。
两汉时期政治中心的转移影响文化礼仪的转变。西汉初礼仪制度尚在形成期，《春秋繁露·服制像第十四》中以服饰制度阐释礼的意义：“天地之生万物也以养人，故其可适者以养身体；其可威者以为容服，礼之所为兴也。剑之在左，青龙之象也；刀之在右，白虎之象也；韨之在前，赤鸟之象也；冠之在首，玄武之象也。四者，人之盛饰也。夫能通古今，别然不然，乃能服此也。盖玄武者，貌之最严有威者也，其像在后，其服反居首，武之至而不用矣。”（70）将四兽分别与服饰的局部对应，将玄武的威严比喻冠的重要性。“罢黜百家，独尊儒术”的政策之后，儒家学说在汉中后叶兴起。经王莽改制，继而南阳豪族自觉的形成文学上经学化的大发展（71），影响到南阳地区墓室题材的表达，同时还受到南方楚地文化的影响，张庆认为楚国对汉代的文学艺术、工艺美术等的影响是全方位的。然而，陕北地区因为地理位置接近北方外族，受谶纬之学的影响较小，所以仍然沿用西汉以来玄武为水物，属阴的意义。
玄武从产生之初的方位意义即带有庄严性，四神代表四方，四方是古人对恒古不灭的信仰。古人将四神对应建筑使其可见化。其后，又将玄武图像作为装饰元素。玄武图像进入葬仪系统是源于世俗世界的重要性而衍生的一种变化。文献中玄武的意义与玄武图像在汉代是并行发展的模式，汉代人在构建墓葬空间时从生者世界参照，又因玄武与阙之间的关系，使逝者觉得需要玄武图像来保护墓主地下的空间。
综上所论，玄武至秦汉时仍然是备受关注的神物之一，其见于《后汉书·志第六·礼仪下》、华峤《后汉书》、司马彪《续汉书·王梁传》等。是故，在画像石、画像砖、墓室壁画等墓室中的表现形式各有不同，其中，陕北地区画像石左右门柱下端的玄武图像形成一种固定的雕刻模式。过去对玄武的研究多限于文献与意义的探讨，而陕北地区画像石中玄武图像的地域性明显。玄武图像也见于南阳、沂南、嘉祥、滕州、淮北等地，与南阳地区玄武图像的对比揭示出汉代不同地域玄武图像的不同作用和意义。魏晋时，墓室中玄武图像逐渐减少，但在买地券券文中代表四方所至的固定习语一直延续至明清时期。随着佛教及北方文化的全面影响，葬仪系统也将转向新方向。注释：（1）朱凤瀚：《中国青铜器综论·上》，上海古籍出版社2009年版，第570页。
（2）玄武“龟蛇造型”有自身发展过程，最初是龟，多在商周青铜器的纹饰上，其后《山海经》中有“禺疆”海神，是“龟蛇造型”最终确立的雏形，陕北东汉画像石上的玄武已是“龟蛇”状。张宝萍：《论玄武图像最初的衍变》，载《新西部（下半月）》，2008年第10期，第131页。
（3）周晓薇：《释“玄武”》，载《中国典籍与文化》，2004年第4期，第30页。
（4）玄峰：《玄武释源》，载《中国文物科学研究》，2012年第2期，第12页。
（5）胡雪竹：《两汉玄武图像的组合形式及功能意义》，载《荣宝斋》，2015年第5期，第143页。
（6）王清建：《论汉画中的玄武形象》，载《中原文物》，1995年第3期，第38-39页。
（7）王菁：《龟蛇之象：识读汉代图像中的玄武——以汉画像石、画像砖为主导素材》，北京大学硕士毕业论文2011年，第34-35页。
（8）梁田：《玄武艺术符号研究》，湖南工业大学硕士毕业论文2014年，第59-61页。
（9）张慧：《“四神”之玄武在汉画像中的神话、仪式和舞蹈语言呈现》，载《艺苑》，2019年第4期，第94页。
（10）胡雪竹：《陕北汉画像石墓门上的玄武图像——文化含义及其地域特点》，载《陕西汉唐墓葬美术研究》，中国社会科学出版社2016年版，第141页。
（11）为行文简洁，论文第一部分玄武图像类型学及第二部分装饰原则中所用材料都为陕北地区，所以如SSX-MZ-005-01、SSX-ZZ-001-02等省略SSX。
（12）康兰英、朱青生：《汉画总录·1·米脂》，广西师范大学出版社2012年版，第39页。
（13）康兰英、朱青生：《汉画总录·1·米脂》，广西师范大学出版社2012年版，第41页。
（14）康兰英、朱青生：《汉画总录·1·米脂》，广西师范大学出版社2012年版，第151页。
（15）康兰英、朱青生：《汉画总录·1·米脂》，广西师范大学出版社2012年版，第153页。
（16）康兰英、朱青生：《汉画总录·10·神木》，广西师范大学出版社2012年版，第15页。
（17）康兰英、朱青生：《汉画总录·10·神木》，广西师范大学出版社2012年版，第17页。
（18）康兰英、朱青生：《汉画总录·9·榆阳、清涧、子洲、吴堡、靖边、横山》，广西师范大学出版社2012年版，第161页。
（19）康兰英、朱青生：《汉画总录·9·榆阳、清涧、子洲、吴堡、靖边、横山》，广西师范大学出版社2012年版，第163页。
（20）康兰英、朱青生：《汉画总录·7·绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第89页。
（21）康兰英、朱青生：《汉画总录·7·绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第91页。
（22）康兰英、朱青生：《汉画总录·5·绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第161页。
（23）康兰英、朱青生：《汉画总录·5·绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第163页。
（24）康兰英、朱青生：《汉画总录·5·绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第110页。
（25）康兰英、朱青生：《汉画总录·5·绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第113页。
（26）康兰英、朱青生：《汉画总录·9·榆阳、清涧、子洲、吴堡、靖边、横山》，广西师范大学出版社2012年版，第119页。
（27）康兰英、朱青生：《汉画总录·9·榆阳、清涧、子洲、吴堡、靖边、横山》，广西师范大学出版社2012年版，第121页。
（28）康兰英、朱青生：《汉画总录·9·榆阳、清涧、子洲、吴堡、靖边、横山》，广西师范大学出版社2012年版，第19页。
（29）康兰英、朱青生：《汉画总录·9·榆阳、清涧、子洲、吴堡、靖边、横山》，广西师范大学出版社2012年版，第21页。
（30）康兰英、朱青生：《汉画总录·10·神木》，广西师范大学出版社2012年版，第69页。
（31）康兰英，朱青生：《汉画总录·10·神木》，广西师范大学出版社2012年版，第71页。
（32）康兰英、朱青生：《汉画总录·3·米脂》，广西师范大学出版社2012年版，第45页。
（33）康兰英、朱青生：《汉画总录·3·米脂》，广西师范大学出版社2012年版，第47页。
（34）康兰英、朱青生：《汉画总录·8·绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第62页。
（35）康兰英、朱青生：《汉画总录·6·绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第79页。
（36）康兰英、朱青生：《汉画总录·6·绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第81页。
（37）康兰英、朱青生：《汉画总录·3·米脂》，广西师范大学出版社2012年版，第161页。
（38）康兰英、朱青生：《汉画总录·3·米脂》，广西师范大学出版社2012年版，第163页。
（39）康兰英、朱青生：《汉画总录·6·绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第165页。
（40）康兰英、朱青生：《汉画总录·6·绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第167页。
（41）康兰英、朱青生：《汉画总录·10·神木》，广西师范大学出版社2012年版，第93页。
（42）康兰英、朱青生：《汉画总录·3·米脂》，广西师范大学出版社2012年版，第54页。
（43）康兰英、朱青生：《汉画总录·3·米脂》，广西师范大学出版社2012年版，第56页。
（44）康兰英、朱青生：《汉画总录·7·绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第218页。
（45）康兰英、朱青生：《汉画总录·7·绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第219页。
（46）康兰英、朱青生：《汉画总录·8·绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第199页。
（47）康兰英、朱青生：《汉画总录·8·绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第201页。
（48）康兰英、朱青生：《汉画总录·4·绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第155页。
（49）康兰英、朱青生：《汉画总录·5·绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第95页。
（50）康兰英、朱青生：《汉画总录·10·神木》，广西师范大学出版社2012年版，第167页。
（51）陕北汉画像石墓的时序并不明显，胡杰在李凇考证的基础上，将陕北地区有明确纪年的画像石数量进行了补充与完善，该地画像石总数约700块左右，有纪年的画像石墓为13座。胡杰：《陕北东汉画像石墓墓门区域神异图像涵义之考辨——以该地区画像石墓门部位上出现的若干重要神异题材作为论述的中心》，载《艺术探索》，2006年第2期，第5页。关于陕北画像石的年代区间，参见吴佩英：《陕北东汉画像石研究》，上海大学博士毕业论文2013年，第24页。
（52）陕西省博物馆、陕西省文管会写作小组：《米脂东汉画象石墓发掘简报》，载《文物》，1972年第3期，69-70。
（53）康兰英、朱青生：《汉画总录·4·绥德》，广西师范大学出版社2012年版，第15页。
（54）陕西省考古研究所、榆林市文物管理委员会办公室：《神木大保当——汉代城址与墓葬考古报告》，科学出版社2001年版，第168页。
（55）李凇：《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母图像分期研究》，载《考古与文物》，2000年第5期，第57页。
（56）康兰英、朱青生：《汉画总录·1·米脂》，广西师范大学出版社2012年版，第231页。
（57）康兰英、朱青生：《汉画总录·1·米脂》，广西师范大学出版社2012年版，第233页。
（58）康兰英、朱青生：《汉画总录·2·米脂》，广西师范大学出版社2012年版，第30页。
（59）康兰英、朱青生：《汉画总录·3·米脂》，广西师范大学出版社2012年版，第135页。
（60）康兰英、朱青生：《汉画总录·3·米脂》，广西师范大学出版社2012年版，第137页。
（61）康兰英、朱青生：《汉画总录·1·米脂》，广西师范大学出版社2012年版，第201页。
（62）康兰英、朱青生：《汉画总录·1·米脂》，广西师范大学出版社2012年版，第203页。
（63）康兰英、朱青生：《汉画总录·9·榆阳、清涧、子洲、吴堡、靖边、横山》，广西师范大学出版社2012年版，第211页。
（64）康兰英、朱青生：《汉画总录·9·榆阳、清涧、子洲、吴堡、靖边、横山》，广西师范大学出版社2012年版，第213页。
（65）赵成甫：《南阳汉代画像砖》，文物出版社1990年版，第125页。
（66）陈履生：《中国汉画》，广西美术出版社2018年版，第82页。
（67）陈履生：《中国汉画》，广西美术出版社2018年版，第141页。
（68）曹新洲：《从南阳市麒麟岗汉墓前室墓顶画像看汉代神话体系的构成》，载《中国汉画学会第十届年会论文集》，湖北人民出版社2006年版，第276—278页。
（69）（西晋）崔豹撰，牟华林校笺：《<古今注>校笺》，线装书局2015年版，第56页。
（70）（汉）董仲舒著，张世亮、钟肇鹏、周桂钿译注：《春秋繁露》，中华书局2012年版，第171页。
（71）杨天荣：《东汉南阳豪族文化上经学化的原因探析》，载《安阳师范学院学报》，2013年第3期，第62页。
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