瓦尔堡在中国 | 朱青生：《图像三性论稿》
The following article is from 图像之书 Author 朱青生
图像和人发生关系。图像是因为人的观看（视觉）而成其为图像，所以图像与人性中的理性、神性和情性相关。当我们理解人性的本质（本性）具有三种不同的“性质”，而且三性一身同时作用于人的行为时，实际上就预伏了图像具有对人性的不同面向的呈现和运用，即理性图像、神性图像和情性图像。而且三种性质有时笼统地重叠混合在一个图像之中，一种图像同时具备了理性、神性和情性，即“三性一图”。每种人为的图像，或并非人为但却被人观看和接受、理解的图像，具备理性、神性和情性三种性质，微妙复杂地混合交织在一起，只是在图像的制作和使用中，人们会分别地用其中之一作为主要的性质而已，主要的性质更依赖于人性对它的辨别、预设和使用，而不在于图像本身一定具有这样的区别。图像有时会被挪用和滥用。
人类早期进化，在具备语言和图像能力的同时具备了言语和图画的双重机能。在对克罗马农人（Cro-Magnon）在35,000年到10，000年前的洞窟中遗留下来的图画和相关器物有所认识之后，我们意识到当时的人应该是具有语言能力（但是无从确切证明）。但是在距今1万年前左右，人类发生过一次重大的变化，而这次变化的结果是，人们普遍地放弃了再现对象而制作图像的能力，只把图像变成简单抽象的图像，类似于符号。在少数地区如现代瑞典境内的岩画图像中还有模仿再现动物形象的状态，但是比起旧石器时代的洞窟壁画图像所呈现的对于动物的毛皮质感、动态情绪，尤其是犄角和蹄足细部的透视关系和结构关系的描述来说，完全可以视作符号化的抽象图。
人类在文明发展的后期，在不同时代和不同文化中，制作再现对象的图像的能力残留为少数人的一种特点和天赋，似乎是出现了“返祖现象”才可以制作模拟事物的图像，而普通的人，亦即人类整体意义上的“每一个人”，则用语言能力代替了图像能力，经由记录语言而创制了文字系统，成为文明的主要载体。很长一段时间以来，人们把有无文字看成是一个人群或地区是否已经进入“文明”的标志。自从人类利用图像的一种简化抽象形态——文字（无论表意还是表音）来记录语言之后，语言/文字作为人类文明的载体和工具获得了极大的发展。至今还在使用的“史前”（pre-history）的概念，是应该受到质疑的概念，所谓“史前文化”和“文明”的分割，就在于这群人类成员是否不仅有文字，而且用文字记录下可以作为行为和记忆的“历史”（语词文献），这种活动发生之前就称之为史前和原始。
图像在经过抽象和符号化（即依据规定的形状、结构和组合格式化以后，才可以用作语言的记录和存在的方式——文字，无论系统文字是如何发生以及流传、演变，这个重大的事关文明的人文科学问题到现在为止还在探讨和争议中。通观现有和历史上有过的文字，即使最后成为人类大部地区和大多数成员使用的“拼音文字”，最初的文字符号是图像，似乎没有争议。当然，即使是拼音文字，也尚未脱离作为一种符号的“物质”性质，这又是另一层次上的符号学和现象学的问题，暂不论）后，人们把图像看成是少数人的一种特殊的技艺，把图像相关的这种活动当作艺术，而“忘却”或不再理解图像只是人类的一种普通的能力。图像既不是艺术的专利，艺术也不是只用图像，图像不必定是艺术，认为使用了图像就在从事艺术，这完全是历史阶段和地方文化造成的断片性误解。过去许多时代和文化的艺术并不使用图像，而使用图像也不总是作为艺术。中国的图书之说，就是源于河图洛书（图1），虽然如今人们无法揣度河图洛书具体是什么，但是图和书至少是一种符号系统对真理的显现，而真理不可言说，也就肯定不是语言文字。而今虚拟现实的技术使得图像的范围既超出了对物质的再现，也超出了对世界的显现，更超出了对真理和意义的表达、对图像的研究——形相学不仅是艺术史。反而图像被人看成艺术，通过艺术史中生发出来的图像研究继续探讨图像（其实我们也是如此），只是因为一段时间以来这种“历史阶段和地方文化造成的断片性误解”误导人们用艺术史作为学科来讨论问题。艺术史讨论图像是因为长期以来误把图像当作艺术，就像有人误把语词当成文学一样。今天用图像来讨论问题，是从艺术史出发背离艺术，并不是把图像研究归回到艺术。图像科学（形相学或图学）是一种普遍性的理论和未来性的独立学科。
图像的理性是指图像可以具有算计的功能。也就是说，图像作为理性，或者说作为“科学图像”的意义，实际上有两个方向：第一是作为一种测量、分析和描述的技术，可以用来认识； [1] 第二是作为抽象思维的方法，可以用来计算和思维 。[2]
理性图像，即所谓科学图像，实际上是世界（对象）和人的关系被认识的媒介，作为一个和世界的真实相对应的手段——视觉与图像，作为一种测量、分析和描述的技术，是接近存在的真理和本质的手段。如此观察和达到这个真理和本质，是人类长期以来追求的目标，但是从来就不可能实现，因为人的肉身是三性一身。由于观念（背后由神性——信仰、思想和道德主导）和感觉（背后由情性——情绪、欲望和感情主导），在出现机械复制的情况之前，任何手工制作的图像都无法避免人的错觉和主动误取，而且因人而异，在不同文化和不同历史阶段各有偏取（可称之为视觉文化）。也就是说，在“摄影”这个“旧新媒体”[3] 发明之前，人类是不可能（有心无力）达到科学图像的目标，只有也仅有机械观察和摄制手段（发展为后来的扫描手段和分析手段）可以解决对真实的现象“准确模拟再现”的问题，并且不断地制造放大的（显微和望远）观察技术和设备，无限接近事物的本质，这个观察分析记录图像的任务才可能实现。科学图像虽肇始于人的理性，但只有也仅有排斥和避免“人的观察”，视觉与图像才能科学化和理性化（悖论在于，最后决定这样观察的还是人本身）。因此，有了摄影之后，再由摄影随着视觉与图像的进一步的发展，也就是说无限地增加观察的手段、记录的手段，视觉与图像才进入了科学阶段，才有可能根据物质的性状和结构进行“图像分类”。这时图像分类，也就是质料的分类，是对宇宙（不以人的存在和看法为转移的世界）结构的不同层次、不同方向的分类。当然，再进一步地回过头来确认图像这样一个实用性的问题，当然也算是一种科学问题。基础科学问题是如何认识图像的问题与合成、利用前所未有的图像，实际上属于完全不同的两个层次和两个完全不同的目标，对于图像的认识关系都是建立在观察（视觉的无限延伸）之上的同一种理性的关系。
所以2011年[4] 在佛罗伦萨与Bredekamp讨论关于伽利略新发现手稿时，我一直强调，伽利略是学了素描造型，从而能画出环形山（图2），无论是他最早用素描版画画出的，还是后来被判为伪作的那个《宇宙信使》里的水彩环形山，根本上来说，是伽利略能画出这样的山的图像，而不是因为他写生了视觉经由望远镜所看到的山。当时望远镜的质量不足以仔细观察和判别对象的形态和结构，他可能是把看到其他绘画而形成的“程式”（贡布里希的schema），在“虱轮现象”和“疑斧现象”的交替作用下画成如此。唯独这次环形山被后世证明是正确的，但是在艺术史和科学史上又有多少早期凭借想象和误解所画出的图像是错误的。天堂本身就是一次“虱轮现象”和“疑斧现象”的交替作用的产物。汉画何处不是对科学真实的想象和误解？当然，无论“虱轮现象”还是“疑斧现象”，都有其现象学意义上的正确性。其实“虱轮现象”和“疑斧现象”不是必然错误，完全有可能真实，但是现象是根植于“人的问题”而不是科学和理性的问题。图2 The sidereal messenger of Galileo Galilei - and a part of the preface to Kepler's Dioptrics containing the original account of Galileo's astronomical discoveries (Galileo Galilei, 1880)
典型和普遍的用法是几何学。欧几里得几何学基本上就是形相学中第4种“图解”，是一种可以高度抽象并准确运算的形学 。[5] 几何学在古代已经为人们所认识，可以转化为数的图像是图的性质之一。发生在埃及和两河流域的早期古代几何就是通过对图像的经验，对于长度、面积、体积、角度进行测量和推算。笛卡尔在其《方法论》中利用坐标系的介入，把几何和代数打通之后，所有的几何学利用图形测算，已经向纯粹的数学方面发展，再经过现代性转换，几何学完全就成为一种高度抽象的计算手段，而这种计算手段已经跟我们平时所说的“视觉与图像”的关系相当遥远。近代非欧几何的发展，从对第五公理的怀疑开始和突破，实际上跟相对论一样，已经成为现代人类用不平常的思维解释和认识世界的一种手段。
因此今天，很多概念出现了混乱，就是把运用图像达至科学的目标看作科学的艺术化。图像的机械摄制（仪器观测和结果显现/描述）和几何“形学”本为科学，绝非艺术。在摄影为代表的新媒体出现之前，所有的人工再现图像被当作艺术，也只能作为艺术，因为图像不能纯粹科学化地追求真，不能在证实过程中排斥任何的意识形态的判断和人为感觉的干扰。除非图像制作者不是一个人，如果是人，就不能摆脱和制止这样的干扰，纵使在17世纪和更古老的制图术里运用当时尽可能精密的制图仪协助，也从不彻底，所以图像作为结果，也只能是艺术作品。现在因为有了科学图像的完全方法，所以科学史、艺术史学者愿意溯源去辨析前科学图像时代的部分追求，以证明人类用图像计算和研究科学之努力由来已久，但是非不为也，是不能也，这是人脑的生理结构所决定的，也是人性的特点所赋予的。这就是“三性一身”理论的基础，在图像中间得以追索和呈现，既体现了人类机能的缺陷，也寄寓和保存着人的尊严。
至于今天如何将科学图像作为一种图画来显示，成为“科技”艺术的方式，只是利用科学图像作“艺术”，任何这样的利用科学图像来“创作”艺术作品的做法，丝毫不会增加科学价值和知识内涵，只不过增加了艺术的题材和方法而已。如果说这种方法只是动用图像，在传播过程中，让人们多一个对这个世界的构成和物质的构成这些“平常看不到的知识”获得一种直观的常识的途径，那只不过是一个传播的手段，是艺术的一个比较初级和肤浅的传统功能——记录功能 。[6]
而计算机图像处理却是人类全新的重大的任务，从上世纪60年代处理月球表面照片开始，到今天发展为将所有图像信号转换成数字信号并利用计算机对其进行处理的过程。计算机图像学与其说是对图像性质（图性）做了什么变化，倒不如说是把图像表述的方式做了数字化转换，从而可以用计算来处理。随着计算能力的飞跃，处理方法和效率不断提升，因而由这件事情做成为了一个学科，而这个学科中既可以处理科学图像，也可以处理思想图像或者叫神圣、意志图像，也可以处理艺术图像。但是问题在于如何有效地处理图像，这本身变成了一个行业，这个行业处理各种各样的实用问题，但是并没有完整地形成自身的原理和体系。作为IT科学的一个门类，计算机图像可以解决用户提出来的各种问题并且迅速、极大地发展出具体处理问题的手段和方法，甚至运用数学的各个分支充实和改进解决问题的算法，但是并不回答“图像是什么”的问题，与我们不在同一个层次上来处理图像分类，也不讨论由这个行业如何能理解和分析图像和人的关系（当然这要专门用一个专题来处理）。
现今比较流行的“数字人文”中对各种信息的图像化处理，也完全和图像科学无关，只是一种图像应用，是使用一种艺术化图像来展呈和叙事。这种图像化处理是因为人类的理解力和观察能力具有图像这条途径，自旧石器时代以来即使用，与语言文字分为两种途径记忆知识以及进行交流和传播，借助其形式的能力诉诸人的感官，借助图像完成一种对人间和历史的理解和了解。如果说这样的图像化方式中要动用到很多计算机科学和图像科学的方法，那只是借助这些技术效果来传播一些已经被称为科学的东西，本身并不是真正意义上的科学。数据图像化处理虽然动用到一些计算机技术，这些技术本身的发展可能需要计算机科学的参与，但是数字图像化所表述的内容，也就是所谓数字内容，有可能是科学，也可能不是科学，也许是神话、宗教、巫术和迷信，也许是艺术作品，也许是新闻和消息，也就是说信息的图像化这件事情本身与科学无关，它只是一种传播媒介技术。
图像的神性/思性
如前所说，在摄影这种机械摄制取代人工制作图像之前，没有真正意义上的科学图像，其实人类所有的图像即使是为了记忆和记录，都不可能达到“准确”“合乎定律”这样一个趋向真的科学记录的单纯目标，图像就是为了表达某种意见、看法和理论，只是一种思想图像，当然同时也表达一种感觉。图像是思想和艺术，唯独“不完全科学”，因其没有准确地观察和复制对象的形态和现象的技术和设备，同时也无法取消和防止其他的因素（神性和情性等人的其他的本性面向）科学中性和逻辑地展开对于理性的单纯作用。西方历史上似乎有个令人不解的难题，就是人们在已经可以用几何学即图像测量、分析、推算和思考进行科学理性运算时，却并不切断和替代与现实中的现象和图像另外的关联。这个现象与本质的真实之间的关联要晚至20世纪现象学中才得以模糊地解决。如果按照文艺复兴以后西方的理性主义思想路径，特别是在康德那里，感觉的层次是初步层次，成为通向纯粹理性的过渡。事实上，图像作为神启（中世纪）和艺术（文艺复兴），非但不是理性和算法的准备，而是比人的理性更高，至少具有不亚于理性且理性不能取代的作用。反证还在于希腊，几何学并没有代替希腊“神谕”和“感觉”（αισθητόν） 。[7] 当我们重新回到希腊本身[8] 时，目的是对于“希腊精神”有一个基于全面的基础的理解，而不是继承被文艺复兴解释选取过的希腊和现代西方在自我发展的过程中营造的希腊来理解。由此才使我们重读《伊里亚特》时意识到神谕并不是专指一句话语，而是Κάλχας得到的图像。阿伽门农遵循的是Κάλχας的“预见”，见就是一种视觉。至于对Κάλχας形成图像的呈示的检验，通过观看鸟（飞行痕迹）还是经由羊肝的纹路获取尚有异说，但是交代了主帅阿伽门农的指示至少是出于一种观看（第1类图像）或心象（第7类图像）——用长女伊菲革涅亚祭祀风，从而保障希腊舰队可以远航征服特洛伊，是一幅多层遮蔽的并包含多重意义的图像。由此追究下去，给在山海之间德尔菲的阿波罗神庙的定位是在天尽头释放两只神鹰，在它们飞翔交会之点画定位置、建造圣坛，女祭祀根据每一种追问所做出的种种启示既是语词，也是图像。而这种启示具有多重的指向性和多种解释的层次，存在于与设问者所遭遇的当下的形势、他所追问的行动动机之间的关系之中，以及与他自己所具备的德行和能力是否与神的指引对应。这种图像与其说是一种对神的虔诚，也根植于对神的信仰，不如说是在理解所有的事情都不是由人自身的能力启动，从而更多地把神示看成是启发人选择自我决定的动机，是一种原始能动的力量，依据这种力量启动意愿（盲目模糊）和思想（确定目标），进而行动，面对和解决问题，接受错误和失败，从而使信仰和预设作为人的本性——神性，其意义在于动机和选择的意志的启动。阿伽门农在部队出发之前在Aulis海边举行祭祀，把自己的女儿牺牲作为对神谕的回应，以人牲的方式去换取行动的顺利（图3），显示出来的是视觉与图像场景，这个图像已经是目的显现动机的表达。人类制作图像，在机械再现的摄影之前，从来都是或多或少的意志和思想的表达，随着人们对自己的深刻的神性逐步淡漠而不再在意。其实这样的意志和思想本来就出自人的本性，而意志泛化为各种意识到的肤浅动机，思想也只是确定和确认需求的目的之后，对其的贪念和向往，进而被觉察和发心而成为意志，只是被善于言说者形成了系统的表述和充分的表达 。图像的神性（神性也可以称之为思性）是指图像的思想性，具有道德或者叫信仰功能。因为图像具有制作者本人的动机，同时也有使用的目的，所以任何图像被制出来以后都带着人所属相关的意识形态，这种意识形态就使得图像不再能保持趋向真实和真相的性质。图像是人为的图像，是人为了某种政治和权力而进行的一种寄托、宣泄和表达，本来就不大能够被其他人或所有人共同地理解和接受、认可。图像作为一种表达意见的手段，已经具有人之间的差异，而因其强烈的表达和针对，进而成为思想的武器、政治的宣传、战斗的标志和终极理想的神圣的旗帜。图像以人的神性/思性作为根本而成为“思想图像”，在这个意义上，图像是一种思想。
思想图像包含着“方法的批判”和“批判的方法”两个方面。
所谓方法的批判就是对于图像的图法学研究：图像到底有哪些种类、哪些性质（正关涉现在所论的图像性质问题），如何构成？怎么能够并在多大程度上承载和传达意义？图像比语言在承载和传达意义上多出了什么、缺少什么？具有什么特殊功用，又有什么不可用？这些都要对这个思想图像进行方法的批判以及解释和说明。
如果我们把图像认定为一种可以传达思想和意志的方法，所谓批判的方法就是分析、提取、理解其所承载和传达的到底是什么，也就是这个图像的“内容”和“意义”到底是什么。这个问题属于图义学的范畴，在艺术史学中常称之为图像学。不计原始渊源，图像学作为一门学科，从瓦尔堡开始，经由帕诺夫斯基和后来的继承者在方法和研究范畴的推进，俨然成为艺术史研究的大宗。当然世界有多少图像，无论古代遗存还是现在的创作，作为个案研究，没完没了，精彩纷呈。但是作为图像学的图义学里有重要的前提预设，就是图像一定具有意义和内容。如果一个图像没有其所承载和传达的意义和内容，或者这个图像的意义和内容就是图像形式本身，在其之上不再承载和传达进一步的更多的内容和意义，那么我们就无需对这个图像进行过度的分析、追究，因为图像的意义就是这个图像。其实纯粹的“科学图像”就是如此，作为理性工具的几何图像只有它本身精确的数学意义，一有不恰之处，即为“难题”，难题也不是可以人为阐释，而只能推算，毫厘分殊，必至验证。科学摄制的认知图像，其意义就是图像和对象的对应。图像不再是人的肉眼观看的视觉图像，而是经由仪器和制备材料在各种特殊状态下显现的对象的真实。之所以现在学界拿一些在前科学时代的图像出来讨论科学性，是因为那些图像不完全科学。即使动用了测绘仪器，在摄影技术出现之前，由于记录图像没有实验的客观性，在图像里边夹杂着信念、思想等意义和内容，所以，这些图像包含某种不确定的意义，有待分析。或者是在那些不完全的“科学图像”中，依然能看出人对于准确和真实的追求和描述，而使得在图像历史（艺术史）中能够证实理性和科学并不是在科学时代才突然降临的问题，而是自古以来就是人性的一部分。
图像学的主要前提预设既然是来寻找图像具有什么样的思想和意志，当然还要进一步寻求在什么条件和方法之下被置入了这个内涵，才能指导如何有效地分析、寻找、揭示和提取。内容和意义着落在不同的层次，根源于不同的动机和目的，经由不同的路径和方法。
图像从形相学的图法学分支的图像建构逻辑出发所分的7层，即1.线条—2.形状—3.图形/图势—4.形象—5.图画—6.幅面/壁面—7.整体单位（一个单体作品），每个层阶都可以具有情性，一如同时都可以具有理性和神性。尤其1、2和3在图义学（图像学）的意义上，本身并不能作为意义和内容的载体，因为它们所含的内容和意义不明确，除非作特殊的限定和规定，如把正方形限定为大地，把穹窿半圆规定为天空，更为具体的信息的准确指代就不便于规定并传达。所以才在图像（4、5、6和7）已经变成一个可以被认识（cognitive）的图像以后，才理解和解释图义（意义和内容）。
当然，自古以来就有一些极端的教派（神性特持范例）和特殊的思想家把一种线条、形状规定为特殊的意义，并且通过它们的设计和变化来解释和表达神秘而复杂的内容，这种深奥和特别的思想其实对于常识来说无效，因为只要不在神性上与这个教派认同，思想上不与之保持一致，其实这样的表达对他人来说是不发生意义的，也就是说内容无法传达，图像此时不构成意义的载体。
到了现代艺术，从塞尚开始发展（绘画）图像的形态对于描述对象的独立，彻底把图像和事物之间的模仿和再现关系“交托”给了摄影（以及以后的各种机械和仪器），发现有一些特殊的图像因素如上面提到的3.图形/图势，既不是几何图画，也不是形象复制，却能够具有传达的功能，因为它在图画上有效，而且单独就能有效，不要借助被描述的对象就能表达意义，但是这个意义是某种不确切的东西。进一步发展出来抽象艺术，就有人主张，如果建造一套特殊的抽象符号，或者澄清一种对符号系统的理解，就能对复杂而深刻的意义和内容进行传达和接受。极端抽象主义（我们称之为“第一抽象”）的代表人物康定斯基就把特殊的点线面看成可以作为一套完整的“语言”，蒙德里安坚信规则的线条和原色组合能够揭示宇宙的神秘结构和内在意义。这种对于抽象图像进行认识和理解的过程过于深奥（被格林伯格用作艺术评论中二维平面绘画本体性质的标准，在抽象表现主义即我们所称的“第二抽象”中做了极端的推进），所以对“一般的人”（无以认同这种神性规范的人）来说不能构成意义传达的作用。然而，其实他们的探索确实把图像表达意义的方式向更深更广的领域拓展了一大步。所以到了瓦尔堡研究图像学的时候，这位极具探索精神的学者除了试用机械和仪器（摄影和电影）来对于复制各种类型图像的意义进行摄取和研究之外，实际上已经开始注意到抽象图形（即3.图形/图势）这个层次的图像。他曾经在一幅米罗的抽象图画（图4）的右上角贴了一张邮票，邮票上是一个古典对立平衡（contrapposto）形象（图5），来准备对抽象图形表达意义的方式进行探索，很可惜他还没有能够展开这个探索，只留下了这个图版就过世了。如果不对这个“构成形象之前”的图像进行意义和内容的探索，也就是说不去追究这种图像的神性，当然又可以是另外一个方向的问题，那就是情性图像的问题。
图像的意义有时是直接赋予意义，明确清晰犹如符号（公开）和代码（秘密）；有的是借助公共知识和传统形态建立象征，在特定的时代和特定的文化中尽人皆知；有的则是幽深曲折，将复杂的譬喻和奇异的意向设定和隐含在图像中，不仅他人未经提点难得其要，甚至制作者本人也未必清楚自我表述内涵，以其昏昏而不欲使人昭昭。每个课题都可资研究。由于图像里夹杂着信念、思想、意志不确定的意义，却非要去分析图像的意义，那无非就是把图像当作自己讲故事的引子，编造出社会学的内容和人类学的意义，进行一次借题发挥，所以现在的艺术史学科已经不是艺术史家在做一门科学，而是各类学者和文人在做文学创作。
图像可以根本没有任何的意义和内容，就能让人感觉到美好和愉悦，就像一种质感和一块色彩给人的感受一样。
艺术图像是情性的图像。自从20世纪初对“有意味的形式”形成认识之后 [9] ，推而广之，会发现任何一个形状或者形态本身都可以表达一种“意味”。意味不是意义，而是一种作用和功能，至于艺术图像，根本就没有任何附加的意义和内容，就像图像的形态、质感和色彩一样，并不需要作为一种载体和媒介来承载其他，载体和媒介本身即具有作用和功能，图像的形式本身就是意义。这个问题后来就成为研究现代艺术中抽象艺术的主要的性质。（而现代艺术作为艺术，并不仅仅因为它提供了一种图像的可能性，而在于现代艺术自身的历史在形式主义艺术如毕加索和抽象艺术之后，已经脱离图像这个问题，也就是说艺术关注的问题已经不是自身的形式和审美，而是观念的表达，以及这种表达与情境的针对性关系。）
只是在艺术中，有一些隐秘的层次被彰显出来。如3.图形/图势是带有矢量的图像形态，在塞尚（为主要代表）开创的现代绘画中，就成为图像表达一个最为重要的方面，提供了人们研究图像新的可能性，包括产生了“有意味的形式”理论，并由此兼及一切以往出现的各种图像。当然，很大程度上，人们出于对艺术史的眷恋和维护，还是在艺术的范围中间去寻找和印证这样的可能性。其实艺术作品中的状况某种程度上只是一个实验demo，而由此所生发出来的对于图像本身的形相学理解实际上具有更加强大的图法学的意义。“有意味的形式”可以讨论所有图像的性质之一——情性在图像中可能性。
1.表达的是一种感情而不是意义；
2.没有另一种负载的东西，形式本身就具有意义；
3.表达效果和方式不同于语言（这个问题是图像和语言的功能的区别）。当然有意味的形式会涉及什么是“意味”，意味有着虚构的图像和情节（叙事图像如电影故事片），跟语言有所不同，因为图像能表达语言之外的东西，而这个问题正好也涉及上文所说的对方法的反思。只有通过对于工具的批判，才能充分完成对工具的批判的问题 [10] ，正是推进图法学所属形相学之主要着力的方面，因为只有这样，我们才能够把“图像是如何来传达意义”这个问题表达清楚，也同时清楚表达了“图像如何不表达意义”的“另外方面”。
以希腊的雕塑和绘画为代表，这两样东西是情性的活动的图像结果，而这两件事情与αισθητόν（感觉）是联系在一起的，与理性图像（如几何）与神性图像（如神谕征兆）同时存在。也就是说，形（图像）的问题并没有因为有了几何学而去除了对神庙的建设、对神的爱、对精神的活动的展开；也没有减少对于雕塑和绘画这样的审美活动的展开。后来大家都会以为这是因为希腊人是一个完人，甚至是尼采想象（图像化了）的超人。什么叫做完人？就是除了具有理性，人的神性和情性在希腊也以不同的方式充分表达，并不因为有了理性以后就替代、去除了神性和情性，而是被理性的几何学导向形而上学的理性图像发展之后，神性图像和情性图像反而得到了更加充分的发展，至少是同样充分的发展，这就是人的完整性范例。只有到了现象学发生之后，人们才找到了一个解释，之前与现象之间的情性关联没有得到充分呈现和理解，但是现象学有时以否认人的神性为代价。
总之，图有三性。
（本文系初稿发表）· E N D ·作者介绍：
朱青生
1957年生于江苏镇江。北京大学历史系教授，北京大学视觉与图像研究中心主任，上海外国语大学世界艺术史研究所所长，德国考古学院通讯院士，2016-2021年国际艺术史学会主席，北京大学人文社会科学研究院学术委员。1985年起任教中央美术学院，1987年至今任教北京大学。主要研究领域为艺术史。主编《中国当代艺术年鉴》（15卷，广西师大出版社，2006起每年一卷）、《汉画总录》（50多卷，广西师大出版社，2010起已出版43卷），著有《没有人是艺术家也没有人不是艺术家》（商务印书馆，2000），译有《詹森艺术史》（世界文化出版社，2014），主持 “中国现代艺术档案”。
注释：上下滑动查看
[1]借用叔本华的理论就是理解（Verstand）：äußert sich in unmittelbaren Urteilen über das Angeschaute, um sein Ziel zu treffen。
[2] 借用叔本华的理论就是理性（Vernunft）：der hingegen ist die Fähigkeit, begrifflich zu denken, also Anschauungen unter Begriffe zusammenzufassen, sich Begriffe vorzustellen, den Inhalt von Begriffen miteinander zu vergleichen usw.
[3] 新媒体是指脱离人类的视觉观看和手工制作而依赖机械和仪器制像的技术，我们将之分为三种，即旧新媒体（以摄影为代表）、中新媒体（以电影为代表）和新新媒体（以计算机虚拟图像为代表）
[4] Aesthetics and Techniques of Lines between Drawing and Writing International Conference (CIHA Colloquium)，Florence, Italy, June 30-July 2, 2011.
[5] 利玛窦、徐光启合译《几何原本》时，存在着另一种译名“形学”，如狄考文、邹立文、刘永锡编译的《形学备旨》，在当时也有一定的影响。
[6]参见拙著《没有人是艺术家，没有人不是艺术家》第一章“描绘转让——现代艺术与记录功能的分离”
[7] αισθητόν -αισθητική，源自希腊语aisthetikos（经由感受、通过感觉，感知[感觉到]事物，即“perceptible”）。aisthanesthai 据查源自原始印欧日耳曼语的awis-dh-yo-，根植于au-（感受到）
[8] 在杨少波的努力和坚持之下，我们建立了中国雅典学院（筹），重新回到希腊本身。
[9] 最早发现和提示这个问题是贝尔的论述：“Of course, the Significant form theory is open to the charge that it pays little attention to the ideas behind the work of art. It also pays little attention to subject matter and content. It does however retain that foundational quality of dealing with the identification of what is the unique common quality to all works of art and therefore succeeds in achieving a great deal.”见“Significant Form Theory of Art: C Bell，”https://stuckismwales.co.uk/theory/tblast/significant.php
[10] 1994年Richard Moran和2000年Tamar Szabó Gendler对Imaginative resisitance理论的现代性转换在这个方向上涉及艺术图像研究，虽然他们两位是从现象学角度出发的，总在寻求形成这样的一种Imaginative resisitance后面的存在的本质，从而需要进一步地以无有存在对之进行批判性推进。见“Imaginative resisitance，”https://plato.stanford.edu/entries/imaginative-resistance/，13/04/2020
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