赵宪章：《哲学史上的“空器/空洞”说与题画文学之可能》
一、王充的“图像空器”说我们知道，尽管图像和语言同为人类最重要的表意符号，或者说是人做“符号动物”的两翼，但是，在讲究“备物致用”的古代社会，人们并不将二者相提并论；于是，儒家学派“崇文抑画”说便由此而生，汉代王充就明确表达过这一观念：人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？空器在厨，金银涂饰，其中无物益于饥，人不顾也。肴膳甘醢，土釜之盛，入者乡之。古贤文之美善可甘，非徒器中之物也，读观有益，非徒膳食有补充也。故器空无实，饥者不顾，胸虚无怀，朝廷不御也。在王充看来，与刻写在竹帛上的“古贤之遗文”相比，“人好观图画者”也！他非常清楚受众的偏好与取向——人更喜好观看图画。图上所画乃有名望的圣贤之像，观之如见其面。但是王充却认为，图画不过像厨房中的“空器”（无盛之厨具），虽然外表灿烂（金银涂饰），但却“其中无物益于饥”“器空无实，饥者不顾”，不像圣贤文章那样能给人以实在的激励和劝勉，可谓“秀而不实者”也（《论语·子罕》）。王充的这一“崇文抑画”论，曾受到张彦远的严厉批评：“余尝恨王充之不知言，云‘人观图画上所画古人也，视画古人如视死人，见其面而不若观其行；古贤之道，竹帛之所载灿然矣，弃徒墙壁之画哉！’余以此等论，与夫大笑其道，诟病其儒，以食与耳，对牛鼓簧，又何异哉？”张彦远所引与现存《论衡》有出入，当是概述王充大意（所以不应加引号），大有添油加醋之嫌，激奋之情溢于言表，痛斥其不懂画道，居然将欣赏画上古人等同于看死人，认为这与王充平时经常耻笑圣贤之道、扺诟儒家（士人）、以食投耳（给耳朵喂食）、对牛弹琴等等没有什么区别。尽管如此，“崇文抑画”“文高画低”已成为不争的事实。即便在西方世界，例如德国启蒙学者莱辛，其《拉奥孔》所主张的也是“诗高画低”。也就是说，就语图或文图符号比较而言，“崇文抑画”已为共识、公论。如是，我们就有必要回撤到王充，重新考量他的“图像空器”说是否说出了几分道理。首先需要肯定的是，王充的“器空无实”确实道出了图像符号的某些特点，与孔子“秀而不实”说一脉相承。问题是，恰恰是这一特点，成为了“人好观画”的诱因。这当然是相对语言符号而言的，因为图像符号不能像语言文字那样真实、精准、完整地表述道德、义理、事象。就此而言，图像符号似乎是“空”而“虚”的，以至于“饥者不顾”“朝廷不御”。但是另一方面，恰恰是这种对于“饥者”和“朝廷”而言的超实利性，为愉悦之情的生发提供了自由空间。这就近似康德论及的鉴赏愉悦的超功利性，但又不完全相同：康德的鉴赏判断四契机是一种“审美先验形式”，“超功利”具其首；如果需要给以更加通俗些解释，所谓“超功利”其实是一种“心态”，不涉及对象、不涉及俗世，不论面对何人何物。而王充的“图像空器”譬喻，无论喻体还是喻旨都意指俗世、功利，“空器在厨，金银涂饰，其中无物益于饥，人不顾也”，一种“俗”得不能再俗的譬喻，意谓图画不能像语言作品那样言之有物、充实而有用。无论怎样，“功利”与“艺术”相对而言，特别是对于古代艺术，此论无可置疑的哲理。其次，无独有偶，王充的“图像空器”譬喻和柏拉图的“洞穴之喻”十分相似，有必要将二者联系起来一起分析，进一步验证“图像空器”说的内涵，以及“语图比较符号学”方法的有效性和普遍性。
二、柏拉图的“洞穴之喻”
柏拉图和王充一样，都对图像保持足够的警惕。不过，柏拉图更加具体、更加突出的是“图像空洞”的迷惑性和诱惑力。柏拉图用“洞内”和“洞外”分别隐喻“可见”与“可知”两个世界；前者是影像的世界，后者是理性的世界，认为后者高于并应主宰前者。因此，当影像世界的囚徒们走出洞穴、走到洞外，认知能力本应有所提升，但是，洞内的长期生活却导致他们错误地“断定自己所看到的阴影就是真实的物体……认为实在无非就是这些人造物体的阴影”，颠倒了实在与其影像、本体与其映像的关系。于是，囚徒们一旦见识洞外真实世界反而无法适应，从而错误地认为洞内影像比洞外世界“更加真实……更加清晰、更加精确”，于是重新返回洞内。显然，柏拉图讲述这个故事意在表达这样的观点：“影像”不等于“实在”，它是并非真实的世界，但是却有很大的迷惑性，以至于使人“以假当真”，并可能会沉浸其中而不能自拔。
对于柏拉图的“洞穴之喻”可以有多重解释，我们所感兴趣的是这个故事的叙述视角：柏拉图作为这个故事的讲述者，显然将自己装扮成了“可见世界”的救世主，即用理性救世主的口吻教育那些沉迷于影像世界、被影像符号所束缚的“囚徒们”。这位“救世主”明确意识到这些“影像囚徒”一旦走出洞穴仍有“转身逃回”之可能，可能会重新返回他们习惯了的洞内的影像世界。这就是柏拉图所隐喻的图像符号的诱惑性和粘缠力。既然这样，我们就不妨换一种视角重述这个故事，即不是以理性代言人的身份，而是以符号学的“价值中立”立场。这样，我们就要暂时搁置柏拉图的价值判断，着力反思洞内的囚徒们为什么会对影像符号如此痴迷和留恋。柏拉图既然没有否认洞内的影像囚徒也是“活生生的人”，我们就有理由对叙述者进行这样的身份转换。
如是，我们就应认定洞内的影像世界也是一种生活世界，有其存在的理由，就像长于冥思的哲学家同样喜爱图像艺术那样，“虚虚实实”不过是人生的两翼，一枚硬币的两面各自独立而不可将其切割。影像世界的存在理由首先在于我们的身体有“眼睛”这个器官，没有影像也就没有了眼睛存在的理由。就此而言，和理性冥思相比，“观看”不过是一种身体习性，直接和人的生理相连，具有更自然的身体适配性。由此我们便可做出如下推论：相对语言这一“理性符号”而言，图像符号距离肉身更加贴近，“观看”之可能首先是生理机能使然。于是，相对“洞外”的理性世界，“洞内”的影像更是身体的直接在场。参照身体现象学的观点，由于画家“把他的身体借给世界”，才把世界变成绘画；由于身体是“世界之肉”，“观看”也就成了身体的器官，是心灵和情感愉悦的直接来源。正是“观看”的这一直接的身体性，图像也就成了身体的“快乐之肉”，它所引发的愉悦当是“天赐良缘”，自然而然。这是因为，包括文艺愉悦在内的任何愉悦，一般而言都不可能来自外力强迫；外力强迫只能产生痛苦而不可能产生愉悦；愉悦从来不会听从任何强迫命令，只能产生在自由的场域和心境。这是因为，愉悦是情感神经接受诱惑刺激之后的兴奋和勃起，出于身体本能及其内在而自由的生成机制，即所谓“乐由中出，礼自外作”（《礼记·乐记》）。图像愉悦就是身体欲望对于图像诱惑的内在而自由地认同与应和，一如“柏拉图之洞”对于“影像囚徒”的吸附与粘缠。我们不妨借喻物理世界的“虹吸”现象对此作出解释：所谓“图像空洞”，其实就是情感世界中的“宇宙黑洞”，以其“虹吸力”主动吸附身体的“快乐之肉”。也就是说，不是我们看到图像之后感觉到快乐，而是“图像空洞”诱使我们去感觉快乐，实则是“被快乐”。“被快乐”就是“乐由中出”之快乐，即内在的、自由的环境所诱发的快乐。总之，无论王充的厨房器皿之“空”，还是柏拉图所虚拟的影像“洞”，“空”和“洞”所表达的都是一个道理——图像以其“虹吸力”诱发愉悦之情的虹吸原理。“虹吸”是图像愉悦的生成机制，受众在它面前“被愉悦”。这一机制告诉我们，如果将语言视为以理性认知见长的符号，那么，图像则是“秀而不实”的愉悦符号。“秀”而“不实”就是自由和愉悦的理由，图像“不实”之空间就是无羁绊的空间，也是人“被愉悦”的空间。因此，图像符号尽管可以像语言那样具有命名的合法性，但是，前者不可能像后者那样精准无误，“可悦”而不是“可名”才是图像符号之优长。既然这样，题画文学之可能也就昭然若揭，似乎无须再作其它论证：由于图像之“空洞”及其“虹吸原理”，无论在物理的还是在心理的意义上，都为词语的“被吸入”预留了自由空间。题画文学之可能是“空洞”图画的期待和填补，图像需要语言是主动的、第一性的，而不是相反。正是基于这一原理，在语图符号互相模仿的历史上，也就产生了不同的模仿效果：图像对语言作品的模仿成功者居多；反之，语言对图像作品的模仿却鲜有成功。因为，既然图像需要语言填补自身的“空洞”是第一性的，前者模仿后者也就是“顺势而为”；反之则是“逆势而上”，从而造成了二者互仿的不同效果。三、题画文学之可能性当然，“题画文学之可能”不仅在理论上能够自圆其说（如前所述），更重要的还在图像本身，特别是在中国画的形制上，也为“虹吸”词语预留了空间。这种“预留空间”主要表征为“画心留白”和“画幅补白”两种类型。首先是写意中国画，例如徐渭的《墨葡萄图》，题诗“被虹吸”到画面似乎自然而然；否则，例如赵佶的《瑞鹤图》，它的结构是那样的严谨、齐整，密不透风，并没有为词语预留空间，题画文学“被虹吸”也就难以想象。
也就是说，绘画有写意与写实之别，二者尽管都是图像艺术，都是相对语言符号而言的“空器”或“空洞”，但是，由于艺术手法不同，文学“被题画”也就有所不同。写意与写实之不同说明“题画文学”并非普遍大法，与艺术手法密切相关，写意画“虹吸”文学更加自然而然。
这就涉及到中国画的“留白”：留白既是写意画之“写意”的重要手法，也就为词语“被虹吸”预留了空间位置。可以说，此乃中国图像艺术“虹吸”语言艺术的重要机制。
实际上，图像“虹吸”语言的机制不仅如此，更有甚者是在画心之外，我们姑且称其为的“画幅补白”。手卷的引首与拖尾、立轴的诗塘等，不是在画心之内“留白”，而是在画心之外“补白”，为文学“被题画”补充了另外的空间位置（如图）：
中国画的这一形制可谓意味深长，意谓着图像艺术作为表意的“空器”或“空洞”，对题画文学早已“虚位以待”，文学被画像所“虹吸”已经锲入它的形制中。这也从另一角度验证了图像虹吸语言的主动性——所谓“题画文学”，实则是“文学被题画”。总之，无论写意的还是写实的，无论手卷还是立轴，文学“被虹吸”已经成了中国画的艺术制度。“题画文学之可能”不仅无可置疑，而且在“形制”层面有立法，“法定”了它的必要性和重要性。就此而言，甚至可以进一步做出如下判断：没有“文学被题画”，就不算“最中国”的绘画。
那么，我们能否从上述现象中抽象出更具普遍意义的原理呢？在赵毅衡教授的启发下，笔者简要概括如下：语言和图像，两种不同的表意符号，二者关系是多维、多样、多方面的。如果说“语图互仿”是将对象变体为自身，那么，它们的空间组合则是将自己委托给对方，寄寓在对方的场域。“题画文学”即文学委身于绘画，内在动因是图像对语言的主动邀约，即以其“秀而不实”之“空器\空洞”，在吸附身体的“快乐之肉”的同时，也“虹吸”文学以填充自身。我们姑且将这一现象名之为图像符号的“虹吸原理”。
需要说明的是，中国卷轴画的“画心留白”和“画幅补白”并非千篇一律，无留白、无补白的画作并不鲜见，特别是20世纪50年代以降。但是，在观画者的心目中，是否留白、补白，以及留白、补白的数量、篇幅及其作者的身份等，往往是画本身价值的象征。特别是明清两朝，随着文人画的“文人性”逐步增强，严谨画法被视为“匠气”“俗气”，本来“诠释画面”的题画文学演变成了“引申画意”，或起于画题扬长而去以“比德”。并且，此前的“援诗入画”进一步演变成了“援书入画”。于是，画本体仅仅成为了言说的“由头”，“以诗臆画”成为圭臬，语图符号在中国画里的主宾位置被彻底颠倒。这一奇特现象，显然与文艺复兴以来的西方绘画完全不同，后者在科学与理性精神的鼓舞下，由写实、写真逐步演化为“图像独立”，从而引发现代绘画和抽象艺术的诞生。
也就是说，就语图关系而言，西方图像艺术之“图像”逐步独立，“图说”本身逐步强化，而中国图像艺术则“引狼入室”，本来委身于图像的题画文学“反客为主”，汉语符号的实指性及其强势可见一斑。当然，画面上的汉语是由汉字书写的，题画文学实际上是被书写的作品，汉语的强势同时也就是汉字的强势，尽管后者不过是语言“能指的能指”。这一事实说明，即便搁置“题画文学”，在“语图关系”或“文图关系”方面，中国和西方也是有差别的。
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作者介绍：
1951年生于山东省莘县。现任南京大学教授，文艺学专业博士生导师，兼任中国文艺理论学会副会长、国家社科基金评审组专家等。主要从事文艺美学和文学理论方面的教学和研究，先后主持三项国家社科基金项目，获国家级优秀教学成果一等奖、江苏省优秀教学成果特等奖、宝钢教育基金优秀教师特等奖、教育部和江苏省政府优秀科研成果奖，2003年被评为江苏省有突出贡献的中青年专家。
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