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王欣萌：《瓦尔堡与他早期的“四个论题”》
The following article is from 图像之书 Author 王欣萌
“瓦尔堡学”中被忽视的“四个论题”
曾几何时，关于阿比·瓦尔堡（Abraham Moritz Warburg, 1866-1929）的论述似乎总是玄而又玄。对瓦尔堡有些许了解的后人，可以将“好邻居”原则、“情念程式”等名词信手拈来：“情念程式”（pathosformel）是那种表达心理张力和人类“能量痕迹”的再现规律，“好邻居”原则是他跨学科研究倾向的凝炼表达。部分关于瓦尔堡的文章针对这些概念侃侃而谈，但他们却依旧运用着瓦尔堡式的同义反复，似乎只是触碰到了表面。如同“瓦尔堡的论文开启了贯穿其终生研究的一个议题，亦即‘模仿’在艺术再现史中扮演的角色”这样的论述。可作为一名包罗万象的学者，“模仿”对瓦尔堡来说究竟意味着什么？为了解答这样的问题，我们是否可以求助于其他关于瓦尔堡的视角和理路？
国内外关于瓦尔堡的研究，主要也集中于上述奠基层面。自1929年瓦尔堡因病溘然长逝后，其助理弗里茨·萨克斯尔（Fritz Saxl, 1890-1948）与格特鲁德·宾（Gertrud Bing, 1892-1964）主要承担整理其遗留的讲稿、书信与著述的义务，他们曾轮流撰写瓦尔堡传记，但都因二人逝世而搁浅，于是贡布里希的《瓦尔堡思想传记》成为有关瓦尔堡的第一部完整传记。20世纪90年代起，学界刮起一阵“瓦尔堡热”，其主要原因是法国学者乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）、电影策展人菲利浦-阿兰·米肖（Philippe-Alain Michaud）等人展开了对瓦尔堡的研究，米肖的《瓦尔堡与运动影像》（Aby Warburg and the Image in Motion, 1998）是第一部研究瓦尔堡的法语专著。于贝尔曼在2002年出版了《幸存的图像：阿比·瓦尔堡的艺术史与幽灵时间》（The Surviving Image: Phantoms of Time and Time of Phantoms），是基于瓦尔堡“记忆女神图集”项目的专著。后来又筹备了一系列关于“图集”的策展活动，如2010-2011年的“阿特拉斯（atlas）：如何肩负世界？”，2014年的“后阿特拉斯”等。此外，2015年，他应邀参加中国OCAT研究中心开馆展“记忆的灼痛”，并进行了一系列有关瓦尔堡、记忆与时间的讲演、访谈与对话。2012年，哈佛大学比较文学专业教授克里斯托弗·D. 约翰逊（Christopher D. Johnson）的《记忆，隐喻，以及阿比·瓦尔堡的图集》（Memory, Metaphor, and Aby Warburg's Atlas of Images）对《记忆女神图集》中的象征与隐喻进行了深入研究。除《记忆女神图集》外，学界对于瓦尔堡的理论精华如情念程式、“好邻居”原则，阿比·瓦尔堡的幽灵学等话题也深有研究。关于瓦尔堡博士学位论文的研究大多也以短篇学术论文的形式展开。如收录于《波提切利的过去与当下》（Botticelli Past and Present）中的Why Botticelli? : Aby Warburg’s Search for a New Approach to Quattrocento Italian Art等。瓦尔堡是一个相当早慧的学者，这也是我们将“四个论题”作为研究核心的原因之一。然而，关于瓦尔堡“四个论题”的专门研究十分稀缺，即便有文献提及，也大多是在脚注中草草带过，甚至在其博士论文唯一的中译版——2010年南京师范大学《美术史与观念史（第九辑）》中万木春先生的译文后面，都没有附上这四个论题。因此，我们旨在从瓦尔堡的学术历程出发，通过对“四个论题”的分析，得出有关瓦尔堡的研究和艺术史方法论的启示。
“四个论题”的提出
如果将瓦尔堡的整个学术生命看作一部著作，“四个论题”（Four Theses）就是它的注脚。“四个论题”是阿比·瓦尔堡学术生涯早期，在其论述中所总结出的四个观点，它最初来源于瓦尔堡的博士学位论文《波提切利的<维纳斯的诞生>和〈春〉：早期文艺复兴的古物观念》，该论文完成于1891年12月8日，并于1893年出版。某种程度上，瓦尔堡的学位论文是他系统性学术思考的开端，而“四个论题”是他在当时的全部学术思考除去专门撰写论文的努力，所留存的剩余物。换句话说，他在博士学位论文书罢之际就已经列出了自己终身学术研究的提纲，由于我们已观览过他的一生，我们发现实际情况也大抵如此。
▲ 瓦尔堡的博士论文首页
若采用一个主题来概括“四个论题”的中心意涵，就是瓦尔堡对于“艺术家的主题和将它们形象化的方式之间相互作用”这个问题的关注。相比起潘诺夫斯基式的对绘画内容进行辨认和符号化的图像学，瓦尔堡的目光从始至终都带有心理学的视角，他所看重的是艺术史纵向脉络中所能看出的心理意象及情绪模式的变化。那么为什么瓦尔堡要采取论题的形式进行观点的表达？而这又体现了瓦尔堡的什么特点？“四个论题”最初受到后人关注的一个细节来自于整理瓦尔堡物品的同事们。瓦尔堡逝世后，瓦尔堡图书馆的研究员们致力于重新编辑整理瓦尔堡已出版的写作。上文所提到的弗里茨·萨克斯尔与格特鲁德·宾都在此列，还有沃尔特·索米斯（Walter Solmitz）。1931年格特鲁德·宾在佛罗伦萨时，与瓦尔堡研究频繁通信，萨克斯尔、温德与索米斯收到出版商托伊伯寄来的粗略印本后，就着手考虑编排细节，例如，如何能区分开瓦尔堡自己的批注和格特鲁德·宾的批注，同时让它们与正文本身相贴合。在一封Solmitz寄给佛罗伦萨的宾的一封信件中，他深入思考了这项编写的本质（历史-批评的），同时，他也在信中记述了自己对于“四个论题”的发现和关注。
对“四个论题”进行解读，首先要明确的是其在波提切利学位论文中出现的位置，或可反映出瓦尔堡是如何考虑它们的作用的。瓦尔堡的学位论文曾多次再版，其后有大量附录，且在不同语言的版本中，附录的内容也有一定差异。经过查阅英文版原文，可发现“四个论题”是位于论文末尾、参考文献之前，除了四个陈述句没有任何其他说明、引用或是解释。在英文版的“后面，还附加着一段法国《艺术》杂志1902年第5期中节选的文字，作为瓦尔堡的学位论文中16号图《帕拉斯》（Pallas）的解释：该杂志上围绕波提切利位于威尼斯总督府的作品《帕拉斯》的文章，其作者乔凡尼·波吉（Giovanni Poggi）与瓦尔堡在波提切利相关研究中进行的往来与联络，解释了插图的由来。 此外，尽管“四个论题”本身即是附录，在一些版本中还有针对“四个论点”所撰写的附加文字，比如在1896年的版本中，瓦尔堡引用了戈特弗里德·森佩尔（Gottfried Semper，1803-1879）关于装饰物的论述中的一句：纯粹美的美学的物质基础寓于动静之中。此外，同一页还有关于“四个论点”的更进一步的解释，关于波提切利画作中的“定向范例”（directional definition）与巴洛克流动性（baroque mobility）的特征。而上述文字都没有在1932年版本的论文中出现。将我们自身代入到瓦尔堡的情境中看待这些论题出现在这里的原因，有两个可能性较为突出：首先，能够解释这些论题的论据需要在不同于博士学位论文所使用的方法中进行找寻。瓦尔堡的博士学位论文仍然属于传统图像学研究方法的范畴，而通过分析四个论题的特征，它们似乎都应当从心理学领域找寻答案，它们中每一条的含义都和艺术家的再现活动有所关联。这也就解释了为什么瓦尔堡提交论文后到柏林师从艾宾浩斯（Ebbinghaus）学习心理学，加入了视错觉研讨班，并开始转到了对人的研究。
这很难不让人想到E. H. 贡布里希的《艺术的错觉》（1960），我们无法获知他受到瓦尔堡的影响有多大，但瓦尔堡所关注的主题一定在贡布里希的研究中留下深远的影响。1933年瓦尔堡研究院迁至英国，贡布里希在维也纳大学取得艺术史博士学位后，于1936年受聘于瓦尔堡研究院，所做的工作是协助整理瓦尔堡遗作，除中间因战争中断外，一直工作到他1976年退休。在此过程之中，他最直接地接触到瓦尔堡的草稿、书信、笔记等物品。这样的经历催生了1970年的《瓦尔堡思想传记》，而贡布里希的广博思想也无法离开这位巨擘的色彩。其次，这反映了瓦尔堡的某种心理态度，一则“四个论题”体现了瓦尔堡片断性的风格与思维方式，这种思维方式的痕迹贯穿他的终生，除去这一个例，我们也可以在他留下的简札、字条和读书笔记中窥知一二。而跳脱文本层面，《记忆女神图集》计划本身也是一种片断的尝试，在这里，他所关注的不是单个的图像，而是图像集合间的关联与流动性，第一次，图像不确定的含义成为了某种可利用的优势。二则，没有将“四个论题”展开自然是由于某种局限。这既出于瓦尔堡尚且无力论证，又建立在他对自己学术储备的自信之上——多数人即使有这样的研究雏形，也不一定会将其作为学位论文的一种“后记”。同时，因其凝炼，我们能够把目光聚焦在瓦尔堡的用词上，其中以名词最突出，或可解读出他踏入学术生涯几年内潜意识下的特殊观照。
博士论文在瓦尔堡学术生涯的价值
在学术生涯之初，瓦尔堡将目光投向佛罗伦萨文艺复兴时期文化的研究，并从中选取了文艺复兴时期的巨匠波提切利和他至今名垂青史的两件名画。瓦尔堡的学位论文选题受到他在波恩大学的教授兰普雷希特较深的影响，后者主张应将艺术史用作了解一个社会的心灵中的观念的享有特权的手段。他的博士论文预示了他毕生致力于探求的一个重点，即“对图像的关注是人类思想中基本不变的事物的反复出现但变化无常的表达”。在博士论文的写作过程中，他发现了后中世纪时代情感（emotions）重新进入艺术与文学的标志，在瓦尔堡看来，这主要从波提切利画中人物飘动的衣饰体现出来。关于动态衣饰的刻画方式在艺术史中经历了明显的演变，它们最初是不依照身体的形态、自成一体的，不论绘画还是雕塑；但是大约文艺复兴以降，却能够随着身体的运动而变化。对于瓦尔堡来说，运动中的附属物是他在艺术学与心理学之间找到的一条桥梁，但这仅仅是一个起点。
在瓦尔堡的一本日记中，他将一些笔迹画上红线，在1890年4月16日他写给母亲的信中，称自己“终于能够毫无阻碍地解读他在汉堡讲演的画作”，后来他更详尽地表明：在波提切利的《春》中，西风之神和花神的追逐显然是对于奥维德《岁时记》（Fasti）的直接模仿，这个发现也促使瓦尔堡决定了他的博士论文主题：外在运动在古典遗产中的体现。瓦尔堡的学位论文所研究的主要议题，就是处于15世纪的文艺复兴人如何偏离古典神话的主轴，进而产生对动势的共同追求。在论证过程中，他先是证实了波提切利的画受到古希腊罗马作家的文学作品影响，但他并没有止步于验证这一点，而是进一步解释为什么波提切利这样的画家会对古典模型进行模仿。因此他对这些古典原作和后来的艺术品进行了比较，并绘制了表格便于观察。他发现诗人波利齐亚诺（Poliziano）在他的典故诗中有专门的语句来描绘运动中的衣饰。而“波利齐亚诺对衣饰动态形式的细致描写，波提切利在画中都谨遵不违，这足以说明此诗此画之间必有联系。”为了理解波利齐亚诺的这种选择，瓦尔堡将目光转向了阿尔贝蒂的艺术学专著《论绘画》（De pictura, 1435）。他发现，在《论绘画》当中，阿尔贝蒂给予了画者如何描绘风中飘扬的发丝与衣物的详尽指导，而瓦尔堡所关注的艺术家阿戈斯蒂诺·迪·杜乔（Agostino di Duccio）就严格遵循着阿尔贝蒂所总结的规律进行创作。尽管瓦尔堡的学位论文是图像学的奠基之作，影响深远，但它并非无懈可击，不论是对瓦尔堡还是对后世的品评者而言。例如贡布里希就将瓦尔堡学位论文中用一种心理进化论取代美学的尝试视为一次失败的尝试，一种“富有成效的错误”。也正是如此，“四个论题”就显得更为重要了，因为它是引出瓦尔堡日后成功使用心理进化论做艺术史研究的序章。
第一论题：关于再现的三重构造
I. 在自律的和不朽的艺术中，对附加的平添活力的种种形式所做的艺术处理，是由个别情境的充满活力的图像发展而来，这些图像最初是在现实中看到的。
第一个论题主要所表达的含义是对运动中附属物的处理的现实来源，它的核心关键词是“再现”。我们已经足够清楚它依据的是瓦尔堡对波提切利和其他古典作品中“运动中的附属物”的关注。
第一个论题中能够形成三重构造的三个概念是“现实（reality）-图像（images）-艺术处理（artistic manipulation）”，如果说现实与艺术处理的泾渭分明可以被我们所把握，那么给我们的理解造成一定困难的就是“图像”这个概念以及它在链条中的位置。尽管“图像”（image）在西方是一个久远的概念，但它在漫长的历史中始终是同古典哲学交织的，而并不一开始就与艺术史学界相交融。比如柏拉图的“摹像”概念，我们认为早期哲学的“图像”与近代艺术学的“图像”的区别就在于前者探讨的是对世界的一种普遍化的视觉感知，处理图像的本质是认识世界；而后者的图像往往是带“景框”的，景框既加诸限制于被框定物，也将景框外的一切排除在外，这意味着图像是一种具体化的、被选择的对象，对于它的感知创造出了艺术家与观众的对立统一身份。同时哲学主要处理的是图像的本体问题，比如对图像的感知和反应；而艺术学主要关心的是图像的生产问题，比如图像如何产出，又如何获得目光。我们认为，这一条论题与其说是由波提切利作品中飘动的衣饰而生发出的有关艺术再现的外在性规律，不如说是瓦尔堡借由这些外在装饰而产生的关于艺术创作的心理运作的内在规律。它暗含的意旨是，现实要先形成图像，才能转化为艺术处理，而这一图像可以较为充分地读解为我们如今所言的“心理图像”。瓦尔堡关于再现的三重构造与胡塞尔的“图像意识”现象学的三重构造构成了某种意义上的互文。胡塞尔的三重构造指的是“图像事物-图像客体-图像主题”，“图像事物”指的是存载图像的物理材料，比如画框、纸、油彩等；“图像客体”指的是被观看者呈现出来的精神图像，比如关于某一事物的画、明信片等，是与实物相对的虚像；“图像主题”则指被再现或被映像的客体，比如通过一幅人物画表现出来的那个人本身。瓦尔堡的链条与胡塞尔的链条的相同点在于，它们都诞生于一个动态的过程，并非是简单的概念叠加，而是呈现了感知的介入。此外，它们同时都强调了三重构造中的中间项的重要性，瓦尔堡是为了强调心理图像生成在艺术再现中的重要性，而胡塞尔是为了强调图像作为图像在想象生成中的地位，树立图像的主体性。图像并非一种帮助人进行想象的毫无存在感的存在，只依靠其上的再现物达成，它本身就是想象过程的重要一环，这不仅包括它的物理存在，还包括它的本体论所在，然后才是我们惯常所认为的图像的真身：图像主题。而瓦尔堡与胡塞尔三重构造的差异在于，首先，胡塞尔的三个概念是统辖在图像本体层面，可以理解为是局限于景框之内的理论，即使是最接近现实的“图像事物”，也并非真正的现实，而是图像的媒介物，和图像共享同样的景框；然而瓦尔堡的理论包含着景框之外的现实一环，他的侧重点是再现，因此显示出了一种艺术学领域的特定观照思路，胡塞尔则停留在意识活动本身。其次，从某种意义上来说，瓦尔堡和胡塞尔的链条看似同向，但也可以理解为反向：胡塞尔构造的第三项“图像主题”虽隶属精神活动，但实际上它代表的是现实事物的反射，因此对应着瓦尔堡构造的第一项；而根据定义，我们可以将胡塞尔的第二项“图像客体”理解为狭义上的心理图像，也即瓦尔堡的“图像”；胡塞尔构造的第一项“图像事物”指的是物理媒介物，这恰恰是完成瓦尔堡所称“艺术再现”的承载物。另一种可能的读解是胡塞尔的三重构造整体相当于瓦尔堡构造中的第二项——“图像”内部的运作机制。值得玩味的是，胡塞尔与瓦尔堡恰恰生活在同一历史时期，胡塞尔的图像意识研究集中在1904-1905年关于图像的现象学分析手稿以及1918年的修订中，稍晚于瓦尔堡学位论文问世之时，尽管我们无法相信这其中真的有某种具体的交际，例如胡塞尔阅读过瓦尔堡的论文，但我们难以否认的是这象征着更宏观的、体现学界共同关注议题的一种趋势。某种程度上，瓦尔堡的研究统辖了艺术史学界关于“图像”的各种内涵：针对图像志与图像学谱系，他是图像学方法的开创者，开创了用“Ikonologie”取代“Ikonographie”的艺术史研究新方向；针对图像实体意义的创造，他耗费大量精力制作他的最后计划——《记忆女神图集》；基于心理图像与感知层面，我们可以从瓦尔堡本人的学术志愿看出，他是在运用图像探讨人的心理世界和认知方式，而在“第一个论题”凝炼的语句中就已经呈现出了这种关切。虽然可能是生涯早期的无心之语，但既然瓦尔堡选择采用“图像”一词，即使他并没有特别地琢磨其含义，也意味着在他的潜意识中关注到了图像的存在。毕竟在很漫长的一段时期中，在艺术史领域，“图像”概念是完全处于被忽视的境地的。
第二论题：情念程式的简练雏形
II. 艺术家实际上是在某种情境中看到有关对象的，如果他脱离这个情境，他描绘这些平添活力的附加物就更加容易。因此，这种情况首先出现在人们所称的采用象征手法的或者寓言化的艺术品中，因为在这些情况下真实的情境无论如何已被排除，“通过比较而排除”。
II. It is easier for the artist to make these dynamizing additions if he turns away from the context in which he actually saw the object concerned. Hence this happens, first, in what we are called symbolizing or allegorizing works of art, since in these cases the real context is in any case eliminated, "compared away".第二个论题可以分成两部分来看，它阐明了两个观点。首先，脱离对象所在的情境更有利于再现“平添活力的附加物”（dynamizing additions）。我们可以把这种论断的范围放宽至再现本身。四个论题都是以运动中的衣饰为核心的，而这是由于延伸了博士学位论文中的研究对象——波提切利作品中运动的附属物。其次，采用象征手法或寓言化的艺术作品往往已经脱离了对象所在的真实情境。第一句话其实代表的是一种悖论，是一种难以实施的理想状态。在艺术史的视觉形式研究当中，大抵唯一确定的共识就是没有人能够脱离现实情境去进行再现。因此这又体现了瓦尔堡的一种张力观。关于运动中的衣饰，他就曾认为古代艺术中不依靠人体运动产生形态的衣饰，是解读古代艺术的影响的关键。瓦尔堡似乎十分痴迷于发明矛盾的观点，与其说是一种故意的“反其道而行之”，不如说是打破思维定势和艺术史研究以往惯例的钥匙。同时，贡布里希的图式理论与瓦尔堡的这一条论题形成了很强的互文性。比如在他的《艺术与错觉》第一章，就提出“写真”（复现真实的能力）是不可能实现的，有着必然的限制。“图式”的核心观点是，摹写是以图式和矫正的节律进行的，而没有图式，母题本身便没有意义。人有一种“心理定向”，它意味着人的心理的一种恒常性，我们可能会注意到某些差异，但我们认为熟悉的事物是相对恒定的。同时，我们依靠图式来整理自然，而只有当图式与自然格格不入时，我们才对图式进行修正、调整，以便重新应付自然。贡氏用一个例子为第二个论题提供了解释，即“真实的狂怒男子与狂怒形象的比较”，前者几乎不需要加以解释，而我们认为后者（狂怒形象）就是如同切萨雷·里帕（Cesare Ripa，1560-1622）的《图像手册》（Iconologia，1593）中所展示的图像一样的存在，类似于将抽象概念拟人化的图像志。无法确定瓦尔堡此论题中所言“象征与寓言的艺术作品”是否考虑到了图像志的起源，16世纪里帕与莫兰勒斯（Joannes Molanus，1533-1585）等人首创图像志研究方法对艺术品进行阐释时，所选取的就是寓言画与宗教画。在《图像手册》中，每一个人物构成的图像都代表一种非人的名词，不仅仅有狂怒、忧郁这样的品质，还存在着地区、学科（伦理学、天文学、算术等）、四种气质（多血质、胆汁质、黏液质、抑郁质）等门类。在“对神的爱”中，我们可以看到一个有翅膀的天使双脚并立，左手抚于胸前，右臂张开，面色带着虔诚。以上的每一种动作或神态共同构成了“对神的爱”的意味。除此之外，还有一种图像志，不仅仅是由人的动势形成表意，还有诸多物品、符号或是多人组合，比如女人怀抱的婴儿、手中拿着的多结木杖、衣服上绣着的音符等等。而狂怒的形象显然是抛开了全部符号意味的最纯粹的再现形式，因为狂怒是一种激情信号，同拉奥孔的痛苦类似。类似于狂怒的纯粹激情形象，在瓦尔堡的《记忆女神图集》中有很丰富的体现，比如酒神的迷狂、海神的搏斗、普罗塞庇娜等女性形象的被劫掠、母亲的焦虑等等。我们可以认为，一种形象的表意所要依赖旁物越少，就意味着它单靠人物表情、动作传达含义越完满，这种形象就越属于纯粹的激情形象，也与瓦尔堡的“情念程式”概念建立起联系。情念程式指的是人类的神态与动势在不同时代艺术品的间隙中不断重复的规律，将表现情念的图像当作身体语言进行分析，比如衣饰、动作、表情等等。在瓦尔堡研究领域，情念程式被学者们不断地重提和阐释，阿甘本则如是说：……（情念程式）强调出图像母题那刻板和重复的一面。艺术家为了表现“运动的生命”（bewegtesLeben）又不得不紧握这种图像母题。之所以要翻译成“程式”，是因为瓦尔堡意欲强调的就是极致的刻板主义，也唯有如此才能够让为情念程式的正名更加彻底和深入人心，他恰恰是在利用情念程式的刻板表达一种反差的张力，即刻板的程式却是艺术的激情力量的本源。阿甘本受到瓦尔堡的这种“逆行”的鼓舞是巨大的。《宁芙》的根本主旨也直指情念程式的意义，即历史主体可以在原始冲力（激情）和共识符号（程式）的摆荡间隙中把自己再生产出来。联系到贡布里希提及的狂怒形象和狂怒性质的关系，我们可以认为情念程式正是在这种寓言化的性质（程式）和狂怒情感的残存（激情）的间隙中流转并发生的。所谓“通过比较而排除”（“compared away”）的意义不仅用来解释贡布里希提出的案例，也说明了瓦尔堡将在毕生采用的方法。比如《记忆女神图集》中每一块图板上的图像都是筛选与比较的结果，而排除它们“经验上的一切”后剩下的就是情念程式在艺术史脉络中所发挥的功能。因此，我们称《瓦尔堡思想传记》为贡布里希与瓦尔堡的双重谜语。为学者立传本就是一种学术研究的过程，而书写者选择的讲述方式、对被书写者思想和生平的取舍，无不沾染了自身的色彩。值得玩味的是，贡布里希关于艺术再现的集大成之作《艺术与错觉》写于1960年，早于《瓦尔堡思想传记》10年，因此在图式理论系统化、成熟化之后，才有了这些关于论题的评注。这更进一步佐证了贡布里希在此处的自我表露。瓦尔堡的情念程式，是他借以观察艺术与人类世界的一种透镜，与此同时，贡布里希《艺术与错觉》的最终立论点也体现在全书的末尾章中。整部著作是为了探讨艺术家再现过程中的局限性和“图式”这套语汇的必要性，而最后一章的目的则在于说明图式的局限为何不是缺陷，反而是艺术力量的源泉，在这个角度，贡布里希和瓦尔堡在对待艺术中的程式的立场是类似的，也都从心理学中去寻求，只是贡布里希更多着眼于视觉的运作机制，偏向心理学的“物理”方面；而瓦尔堡着重研究的是人类文化在意识层面的建构，偏向心理学的“化学”方面。
第三论题：作为文化缩影的统觉
III. 存在着对一般的富有活力的状态的记忆形象，后来新的印象又与其相联想，那种记忆形象成为理想化的轮廓，它在创作艺术品时被不自觉地投射出来。
III. The memory image of general dynamic states with which the new impression becomes associated later on becomes the idealizing contour which is unconsciously projected in creating the work of art. 如果说前两个论题还是一种对艺术创作规律的陈述，则第三个论题直接描述的是艺术再现过程中的心理运作机制。这里更彻底地表现了瓦尔堡的心理学面向，突出地体现在他的用词当中。贡布里希在《瓦尔堡思想传记》中解释道，第三个论题中的“联想”在瓦尔堡的德文版本中准确说来是“统觉”（apperzipierend）。“统觉”概念来自赫尔巴特心理学，虽然赫尔巴特创造此概念主要的目的是应用于他的教育学思想，而并不在任何意义上同艺术有关。赫尔巴特认为意识的运作是多个彼此相关联的观念相互作用的结果，而新观念进入已有观念组合体并完成同化的过程就被称为统觉。统觉得以形成的条件是“兴趣”。▲ 约翰·弗里德里希·赫尔巴特（Johann Friedrich Herbart）
古今学者无不有洞见和局限，学者在继承前人思想的眼光中暗藏了自己的旨趣。瓦尔堡选择关注“统觉”概念，究其原因是与自己关心的视角有所重叠，正如同贡布里希和瓦尔堡观点的重叠一样。第三个论题同贡布里希的“先制作后匹配”有高度相似性。瓦尔堡将艺术家无法再现出全然的现实归结为感觉印象的干涉，而在贡布里希的再现理论中，这是由于艺术家所做的是转录、翻译而不是模仿。在摹写和再摹写的过程中，艺术家把一种新的模式同化为自己的模式，“同化”发生在从个体到群体，从观念到实践的种种语境中。 在《理想国》中，苏格拉底试图给雅典的年轻人们解释正义的重要性，于是他将个人的灵魂与城邦类比，“城邦是放大的个人灵魂，灵魂是缩小的城邦”，并通过说明理想的城邦需要正义才可以运作来说明人的正义的重要性。正如瓦尔堡完成学位论文伊始，贯穿其毕生的思考“最古老的象征是怎样在不同时代更新的”就已然成形，他将德国神经生理学家理查德·塞蒙（Richard Semon）的概念“记忆印迹”（engram）看作每种文化活生生的纯粹象征，他所探究的是诸如文艺复兴、启蒙运动等特定时期对于这种记忆印迹的接受。我们又是否可以如苏格拉底那样，将人类文化同个体的心理机制相类比，从而将瓦尔堡心目中的世界看作人类文明的“统觉”？而情念程式在这个宏观的语境中，扮演的恰恰是古代遗存“理想化的轮廓”。 同时，这里也出现了四个论题中所使用的第二个“image”，但此处它并未翻译为“图像”，而是“形象”，并与“记忆”一词连用。上述两个意涵也是在图像学界不断被辨析的一组语汇。在图像学研究学者W. J. T. 米歇尔看来，形象是一种非实体的、“缺席的在场”，是一切实体“图像”的抽象性集合，是从图像中抽取的无需实体的“精神意象”。我们认为，此处的“形象”可以按照图像的含义去理解，即“记忆图像”，作为“心理图像/精神图像”的替代词。这种主体图像的内部运作，其根本特征就是一种主观性。正如著名的“鸭兔图”，其外在的客体图像恒定，但错觉的产生正是由于头脑中的统觉程序运作的差异——选择将图像的某一个部分作为何物，并不断修正自己原有的感觉印象。而在艺术创作的过程中，其终点就是“理想化的轮廓”。
第四论题：特定风格下的实践观
IV. 艺术中的手法主义和理想主义只是艺术想象的自动反射的特例。
IV. Mannerism and idealism in art are only special cases of the automatic reflex of the artistic imagination.
第四个论题是最言简意赅的一则。它的主语是两个艺术流派，说明在当时理想主义与手法主义这两个词所代表的的是一种共识性的外延，需要我们求诸瓦尔堡博士论文的原文。“想象”是在精神中生产影像的过程，指向主体外部、指向某种作为客体的影像，这里所谓的“艺术想象的自动反射”就是对第三个论题的概括。由此，第四个论题同第三个论题可以看作特殊与一般的关系。在博士论文中，瓦尔堡认为手法主义的兴盛是伴随着每一个艺术衰落期的心理进程，而这也是最接近瓦尔堡情念程式（Pathosformel）概念雏形的表述，早于这个概念正式得名的1905年。因此基于手法主义的思考对于瓦尔堡来说异常重要。手法主义（mannerism）开始于晚期文艺复兴时期，在很长一段历史时期被认为是盛期文艺复兴古典主义、客观主义衰微后的产物。直到19世纪末至20世纪初，李格尔（Aloïs Riegl）“艺术意志”理论的提出才使得手法主义被正名，其贬义色彩得到了重新审视。但在瓦尔堡撰写学位论文之时，他对手法主义的判断仍然囿于时代固有的偏见，这也是贡布里希所证实的。手法主义的特点就在于它注重的是色彩、形态等纯艺术因素，而不是盛期文艺复兴时期的庄严与崇高，或许正是艺术家刻意的“炫技”造成了手法主义被理论家所鄙弃，这在某种程度上也展现了17世纪至19世纪艺术史研究者的品味取向。至于理想主义，在学位论文中，瓦尔堡用这一风格来形容波提切利的绘画。他称波提切利的绘画具有的是一种“沉静之美”，因而“需要一些外部激励才可能让他转而描绘激情澎湃的场景”，也正因此形成了对衣饰运动的无谓重复，这在瓦尔堡看来是一种遗憾。另一维度的理想主义在瓦尔堡学术生涯中的印记，是他在波恩大学时求学于兰普雷希特的经历。这段经历对于瓦尔堡思想体系的形成功不可没。兰普雷希特在谈到文艺复兴时期艺术时，常赞扬了丢勒所运用的理想主义手法。对于兰普雷希特来说，理想主义同时满足了美和逼真的双重标准。手法主义和理想主义的共同点就在于它们都是有意识地回避现实情境进行描绘的风格。或者说在这个意义上，它们将四个论题联系在一起：手法主义与理想主义发展自个别情境的充满活力的图像、是将真实的情境排除的艺术、是理想化的轮廓的最终承载物，最终，它们是艺术想象的自动反射的代表物。四个论题之间层层递进的关系，被第四个论题统摄到了一起。我们说，四个论题并不全然是瓦尔堡思想观点的客观记述，其中也隐藏了瓦尔堡对于理想艺术的隐秘心愿，这一点明显体现在第二个论题中，他鼓励脱离真实情境去表现真正鲜活的运动附属物，某种程度上预示了他对死后生命（Nachleben）的关注。在第四个论题中，他首次提出了具体的艺术风格，呈现出一种艺术实践观念，是他的四个论题同艺术史历程的一个连接点，体现出一种历史意义。
贡布里希与瓦尔堡“四个论题”的延续
我们所感兴趣的不只是“四个论题”本身，还有贡布里希在《瓦尔堡思想传记》中对“四个论题”的回应。没有纯粹客观的叙述，每一种叙述都是一种论题。即便这种论题可能是内化的、含蓄的。贡布里希在“第四章：关于波提切利的学位论文”和“第五章：超越艺术史”中都提到了“四个论题”，而他却选择在第五章中进行展开，尽管“四个论题”是瓦尔堡波提切利学位论文的附录。根据贡布里希行文的严谨性，这几乎不会是随意为之。他旨在提示的，是思想本身的流动性。这种流动性是双重的，既体现在贡布里希立传过程中的架构与安排，也体现在“四个论题”的价值并不只处在波提切利学位论文的一隅。因此瓦尔堡的“统觉”概念并不停滞于他的艺术观念之中，他的学术生命本身即是“统觉”的产物。
事实上，E. H. 贡布里希是和瓦尔堡有着同样研究价值的艺术史学者，同时，和瓦尔堡类似，他也关注艺术史中心理学及文化史面向。例如他认为20世纪10年代尚属心理分析的萌芽时期，当时艺术吸引人的原因不是再现模式的历史进展，而是艺术的表现意义。他认为此前的关于“我们能从画中窥视出个人意义的表达”的理论是不可靠的。作品的意义是在艺术再现规律的演变中产生的，我们之所以能够区分风格，是因为“出于同一根源的象征趋向于具有某种相似性”。贡布里希所谓的心理分析，是充分将观看者观看能力的动态发展当作艺术史风格发展的一个因素。同时，他也将目光转向观者的审美趣味，他认为观者倾向于喜欢那些给予自身主动性的艺术品，比如印象派作品的难以辨认性。这与瓦尔堡“四个论题”中体现出的对图像心理场域的关注异曲同工。此外，在贡布里希的《艺术与错觉》中，他曾提出“艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西”，这个观点与瓦尔堡的第二个论题有很强的共通性。以及贡布里希对“图式”所蕴含的褒贬：他并不认为图式使艺术步入了封闭的窠臼，因其具有流动性，并且在书的第五章中重点论证了这个观点。这也与瓦尔堡对“情念程式”的价值判断相仿。同时，我们也必须承认：贡布里希是一位反对历史主义的学者，因此他对于瓦尔堡的叙述是有其局限之处的，埃德加·温德就曾不满于贡布里希刻意忽略瓦尔堡论述的哲学层面，而是单纯强调瓦尔堡的跨界特征及其受到的文化人类学的影响。思想前沿如海浪般在历史中潮起潮落，近十年，艺术史学界又涌现出一股“瓦尔堡热”，其热度已经远远超出了艺术界的范围。其原因不止有以W. J. T. 米歇尔、乔治·迪迪-于贝尔曼等为代表的图像理论的流行，还有整个艺术史界对于潘诺夫斯基“古典图像学”的批判声浪，使得他们将目光向偏向人类学面向的瓦尔堡研究法转移。更基本的意义在于，现代社会的发展将艺术学的讨论范畴扩大到了图像领域，而瓦尔堡作为站在艺术、电影、图像岔路口的先辈，是一位承前启后、常访常新的艺术史学者，六十余载生命留下的礼物能够在一百多年后的思想之河中仍旧熠熠闪光。尽管我的本科生涯即将结束，但我笃信这位艺术史家对我的影响，将延展至很久很久的未来。①点击正文标题下的蓝色字现代艺术档案CMAA②复制“CMAA-CVS-PKU"、“MODERN-ART-CMAA”在添加朋友中粘贴搜索号码关注③打开微信手机扫一扫下面的二维码，即可添加关注。
北京大学视觉与图像研究中心
Centre for Visual Studies，Peking University
北京大学视觉与图像研究中心( Centre for Visual Studies，Peking University，简称CVS) 是研究中国古代艺术、中国当代艺术和世界艺术的基地。中心横跨多种学科，承担视觉与图像研究前沿的课题。The Centre for Visual Studies at Peking University (CVS) is a national base for the research of traditional Chinese art, Chinese contemporary art and world art history. As a multidisciplinary center, CVS is on the forefront of visual studies.古代艺术
Traditional Chinese Art
编辑中国图像志，建立中国图像的“词典” 。建设国家图像数据库。编辑《汉画总录》200卷本，负责主编《中国汉画研究》等学刊。To compile the iconography of China; establish the “index” of Chinese icons. To build the Catalogue Raisonné of Han Image and compile the 200-volume Complete Works of Han Art; compile the academic publication on Han art, Art of the Han Dynasty. 当代艺术Contemporary Art
主持建立与管理“中国现代艺术档案”。主编《中国当代艺术年鉴》。组织当代艺术的研究和展览。To host the Chinese Modern Art Archive (CMAA).To edit Annual of Contemporary Art of China.To organize researches and exhibitions of contemporary art.世界艺术
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执行第34 届世界艺术史大会在北京成功举办。编辑国际艺术史学会（CIHA）的机关刊物《国际艺术史学刊》，以英文、法文和中文分别出版。实施世界艺术史翻译项目。CVS has executed the 34th CIHA Congress in Beijing, 2016.CVS has permission from CIHA to publish International Journal of Art History, the official journal of CIHA, in English, French and Chinese here at Peking University.To carry out translating programs on world art history.中国当代艺术档案馆
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