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约翰·贝特曼：《图文关系的视角》
The following article is from 图像之书 Author 约翰·贝特曼
文献说明
本文选自约翰·贝特曼（John Arnold Bateman）所著《文字与图像：对图文分野的批判性研究》（Text and Image: A Introduction to the Visual/Verbal Divide. Routledge. 2014）中的第一章。约翰·贝特曼系英国知名语言学家、符号学家，现为德国不来梅大学应用英语语言学专业教授，开设有基于语法的文本分析、多模态研究、英语语言文化等课程。《文字与图像》一书包括三大部分：图文关系、视觉语境、认识框架。在第一章中，作者首先厘定了本书的研究对象：通过与符号学的“文本”以及语音文字的辨析，将“text”的概念界定为书写文字；通过对米歇尔图像学的援引，将“image”的概念界定为二维层面、静态、可以视觉感知的图像。这样一种有棱有角的界定无法回应当今斑驳繁杂的视觉文化，但它最大限度地在图像与文字的连续性光谱中厘清了这二者的差异，触及到了图像与文字的核心命题，与图文分离、“诗即画”“诗与画的界限”等传统相赓续，并向复杂的视觉文化变体、开放的图文关系议题敞开，有助于我们从更本质的层面理解图文关系为何以及如何是一种指向受众的交际行为。作者强调不同学科会为图文关系提供不同的思路与方案，因此有必要从众多学科中汲取营养，在具体的应用场景中展开思考，这也成为本书的方法论。
约翰·贝特曼（John Arnold Bateman）
图文关系的视角
（2014）
约翰·贝特曼 / 文
张雨蒙 / 译
John Arnold Bateman, Text and Image: A Introduction to the Visual/Verbal Divide
在许多领域、许多语境中，我们对文字（text）与图像（image）的联系司空见惯、习焉不察。实际上，自从数千年前，文字信息与图像可以结合的那天起，人类便将这二者放在了一起。但除了这种“司空见惯”，我们同样会经常听到“图文分离”，这又提醒我们文字与图像在各行其是。不同的观点在于，“图文分离”既会被视作有益的补充，又会被看作对传统的挑战，我们也就不难理解，那种将文字与图像结合起来的做法是何等不确定、何等富有争议。图文关系在学界和实践中被频频重提，而最近，这一议题又重新燃起了众人的兴趣。这两个“对象”持续受关注有许多原因。通常来说，“文字”和“语言”由截然不同的学科进行研究，并且这些学科在研究对象、研究方法上也往往会持不同观点。但要把二者联系起来，就必须有比较的基础。简单来说，只要把文字理解为与图像很接近、或把图像理解成与文字很接近，比较就可以开始了。当然这可能会引起摩擦：当语言研究者用图像研究的方法来追问语言问题时，或者图像研究者通过语言的能力和缺陷来观照图像时，冲突一触即发。本书将在理解图文关系运作机制的基础上，用一种新的视角去审视其中的问题与挑战。本书共五章，分别探讨图文问题的不同侧面。第一章中，我们将目光首先投向最关心的两个范畴——也就是文本与图像本身。我们将整合不同的学科、方法、范式和应用领域，从多个视角展示图文关系——只有宽阔的理路，才能为之后的图文关系研究积累足够的经验。一、多模态与“意义之积”
文字与图像有时会被看作交流的不同“模式”。我们将进一步优化这一观点，尤其是针对图像，尽管如此，这一观点已足以让我们将本书的研究任务放置在一个特定的研究背景当中。我们将把信息呈现的不同模态（modalities）联系起来，图文关系及其研究终将落入多模态（multimodality）的一般性领域，即研究表达的不同模式及模式的各种组合。这种组合有时会被用意义之积（meaning multiplication）一词来观照，社会功能符号学家杰·莱姆克（Jay Lemke）最先使用这一比喻。也就是说，正常情况下，意义的不同模式在组合后，其效果大于我们从单个模式中分别获得的信息（无论是什么信息）。换句话说，文字与图像“相乘”大于把图像直接置于一旁。为了弄清这样一种乘法所能获得的结果，我们需要深入了解相乘的到底是什么：一项的意义和另一项的意义产生共鸣，结果大于两者之和。但意义要像这样相互“叠加”，就必须有某种接触、某种内部属性使得相乘成为可能。这引起了一些有趣的修辞方面的争鸣。为探明其内部机制，不妨设想一个苹果与香蕉的例子。把苹果与香蕉加起来很容易——当把买好的苹果与香蕉放进超市购物篮的时候，我们就在这么做了。结果也很简单：我们得到了一个苹果和一个香蕉。但把它们相乘就不只是两个独立水果的集合，这又是什么意思呢（图1.1）？有多种可能的解释，有的听来也不那么牵强。我们可能会把苹果和香蕉当作水果沙拉的原料，二者混合后获得了一种不同于单独吃的全新风味——大厨很可能就是这样探索美食的全新可能。或者，我们会通过基因工程获得一种新的杂交品种，兼有二者的一些特征。不管是哪种情况，为了创造新事物，苹果与香蕉都以一种比相加更深层次的方法发生关联（比如与味觉相关的分子结构，或者它们各自的基因编码）。这两个思想实验的结果不是把苹果泥和香蕉泥简单拌在一起，而是对原水果重组、重排其基本属性后获得的新的结构。这也正是当我们试图将文字与图像相乘时需要寻找的部分——否则我们只有邻近而毫无关联的文字与图像，罔论意义的乘积。文字与图像之间的关联可能很弱，但这既无法解释图文结合的漫长历史，也无法回应其在当下的爆炸式增长。毕竟如果图像和文字能够单独完成任务，它们就不需要被如此频繁地一起使用了，在最开始阐明这一点对我们的研究至关重要。尽管图文结合、“混合”、“合成”能带来新的可能已是老生常谈，但我们仍需弄清楚其深层的发生机制（或不发生的机制）。然而为了探究这一问题，我们首先需要避免夸大图像和文字的相似性——就像苹果绝不是香蕉（反之亦然），因此它们才能够组合。要注意，如果苹果就是香蕉的话，我们无法从二者的组合中获得新东西——只是更多的香蕉泥。同样，如果文字和图像在某种程度上就是一回事的话，那它们的组合也不会产生实质性的新事物。而且最根本性的问题在于，研究图文关系是要在图像与文字内部找到比较的切口。我们也不能走向另一个极端。如果文字和图像“完全”不同、完全无关，那它们的组合同样不能产生有意义的新事物。许多方法都会陷入这两种极端：要么觉得文字与图像风马牛不相及，因此图像研究者与文字研究者甚至都不该打照面；要么觉得图像与文字太类似了，彼此根本无可借鉴！这两种思路都是灾难性的，因为它们在不同的学科、不同的范式间筑起了高墙，毫无益处，其结果便是一种研究问题与解决方案各行其是的“学科短视”（disciplinary myopia），尽管这种情况也广泛存在于其他研究领域。因此，在接下来的研究中，我们既要明察秋毫，也要开放包容，旨在阐明文字与图像在何种意义上类似（所以二者可以相乘）以及文字与图像在何种意义上不同（所以二者之积大于二者之和）。为此，我们将比较、对比横跨学科与次级学科的一系列方法。
二、出发：差异万岁
下面这段对法国语言学家埃米尔·本维尼斯特（Émile Benveniste）的引用，从许多方面来说都是无可置疑的，而且重申了一个多年来由不同领域的研究者、理论家所提及的观点：符号系统不是“同义的”；我们不能用自然语言说出和音乐“相同”的话，因此它们是底层完全不同的系统。换言之，两种不同的符号系统是不能相互转译的。（本维尼斯特 1986:235）
生成意义的不同方式——我们可以称之为“符号系统”——的确会看起来非常不同。但这也引发了我们的困惑：如果它们如此不同，那么何以相乘？怎么把一些东西并置起来可能看似非常明显，有时也确实是显而易见的，但这不应被视作理所当然。这种显而易见会一直持续吗？如果我们想同时使用生成意义的多种方式来进行交流，有一些情况是需要格外谨慎的吗？我们需要什么样的理论工具、理论视野才能提问和回应这类问题？这些是我们开始研究的起点。
1.议题
为了进一步讨论，我们先来看图1.2中的地图。我们都很熟悉这类再现方式，读解也不会有太大障碍，尽管它和我们今天看到的地图非常不同，但显然，这仍然是一幅地图。也就是说，我们可以确信它描绘的某一部分和陆地相关，而陆地和陆地之间的部分很可能是海洋。这种确信有很多原因。一方面，我们可以通过“波浪”纹、漩涡、船只和海怪来推断海洋；另一方面，几块白色区域与我们熟悉的对国家的表现方式很类似，因为其间散落了一些树木和建筑，而且白色区域上还有文字，看起来很可能是国家、城镇或其他什么区域的名字。因此，因为我们认识海洋中有（或我们认为有）的各种东西、认识我们在陆地上找到的东西，并且我们很熟悉把这些东西置于一张白纸、一块亚麻布、一方油画布或其他平面的做法，所以我们可以轻松“读解”这些信息——也就是说，无须额外掌握很多信息。然而，这种轻松不过是假象，因为很快我们就会看到那些并不熟悉的呈现方式。那么“如是所见”（just seeing）就会被一种想要一探究竟的自觉所代替。比如，如果我们不熟悉这类老地图、不了解它们把地理和图示相结合的目的，我们就很可能对它要传达的奇怪信息感到好奇——莫非是因全球变暖产生的巨大漩涡？更可能的情况是，地图的其他特征已经让我们自动将其归入“老地图”一类，因为今天的地图压根不长这样儿。比如，船只和（可能认定的）海怪显然和陆地上的事物不能用相同的比例来读解，它们和陆地、海洋是不同的比例尺。事实远非仅此，这些不同的呈现甚至都不是建立在相同的生成意义方式之上，它们的视觉描述惯例在不同方向上相互拉扯，完全根据地图想要传达的信息进行组合。用更专业的术语来说，它们来自截然不同（却又彼此相关）的符号系统。显然，最终结果传递了各种信息，但这是由数个不同的意义生成系统共同作用的结果。更有趣的问题出现了——这里被运用的生成意义的不同方式到底是什么？粗浅地看一眼地图可能会得出一个初步的猜测：“文字”与“图像”。但我们已经讨论过，国家及其海岸线的描绘，和海洋中酣战的船只、恶龙的描绘遵循不同的法则。而且，图中的单词也非常直观，而且这些单词有一些语言学特征之外的差异，比如字体大小是不同的。也就是说，哪怕在地图提供的视觉信息“内部”，散布其间的特定形式也可以被以不同方式承载不同种类的意涵。有的视觉信息用来描述实物，如海洋、海岸线等，而其它视觉信息可能被我们识别为单词。而且，从地图整体来看，相似的视觉信息也会被用于不同的目的。有的线代表海岸线，有的线代表光线和阴影——这都是非常不同的再现关系。哪怕同是地图中出现的单词，也会扮演不同的角色。比如，“HELGALA”很可能是指示被边界线围绕起来的这一块陆地或岛屿的名字：因此这一单词是某种“标签”（label）。相反，在图像上方中央、字体偏小的短语“此地有骇人漩涡”（‘Hic est horrenda caribdis’）显然不是某种事物的命名，而是给潜在的地图使用者以说明与警告——这是与命名非常不同的“言语行为”（speech act）。海洋中间的短语“此地有龙”（‘Here be dragons’）同样不是标签，而是指示一片可能暗藏危险与未知的海域。更确切地说，地图是以导航为目的、以已知的知识为基础来指示的世界上的某个地方。这启发我们去追问图文关系，并且会发现更多类似的例子。例如，在图1.3的壁画中，蜿蜒其间的纸卷上的文字大抵属于纸卷起始端的人物，尽管图像本身并没有向我们明确“提供”这一信息。这无甚争议，但这幅画的确在任何地方都没有“表明”或断言：如果观者要读纸卷上的这句话，就要把这句话归给与它的某端在视觉呈现上相接近的那个人。这种对描绘的阐释，是为了让我们对（以为）见到的东西在最大程度上获得一致性理解。
这里的关系不再是简单的“说明”或“标签”。这个案例中，纸卷上的文字与周围图像的组合关系，与许多自然语言中非常明晰的语法结构更贴近：比如英语中的“X说Y”（‘X says Y’），上图正是这一关系的视觉化。需要注意任何“自然的”表现方式都经历了漫长的发展：对拥有一定阅历、且身处图绘文化体系中的社会人来说，不大可能把这幅图理解为有一个人张开了嘴，写满字的纸卷从他嘴里跑了出来，但人们仍然需要学会视觉信息的“读解”方式来避免荒唐的解释。
图1.4中，文字与视觉材料的混合又该作何解读？哪些部分是“图像”，哪些是“文字”？我们很容易就看出这是一个分子的描绘，因为这些字母很眼熟，似乎在化学课上见过。但除非我们已经学过有机化学和它的一些惯例（conventions），否则我们不知道各部分的连线、形状、奇偶究竟是什么意思。这些都不再是简单“相似”的图像再现——线条及其连接有约定俗成的含义，没有更多信息就无法解码这类分子被认定是如何“运作”的。这个例子中的惯例也不是漫无边际的：比如图像的大小几乎是没有影响的——我们不可能因为画幅大而推断有些原子离得更远，我们也不能给它再加一条边变成一个七边形——这就好像写“b”的时候画了两个半圆而不是一个，在乐谱中写音符用的是虚线而不是实线，这种做法很可能在相应的再现系统中是“无意义”且不可解的。诚然，这类新的描绘也可以被赋予意义，但前提是必须给出明确的定义、扩大的惯例。因此我们看到，惯例基于历史和社会并且随着时间而改变，图文关系需要在此背景上进行考察。有时图文关系或图文关系的组织会重现，这可能是因为目标与生产语境的某种共性、或人类知觉系统的某种倾向，或者二者兼有。因此，细致考察图文关系需要充分了解这种影响以及合适的方法。有时我们根据内容便可弄清楚这些关系，有时则必须通过学习。但严格来说，我们学习的或弄清楚的又是什么呢？这些图文关系的本质是什么？它们有我们可以言说的特定属性吗？人们有可能在图文间建立联系吗，还是说二者存在自然的（或惯例的）边界？回答这些问题，以及或许更重要地，弄清楚人们为了回答已经付出的努力（即方法的追寻），将是贯穿本书的主要任务。
2.我们的目标方方面面都在提醒我们，今天的社会已经变得更加“视觉”了，这毋庸置疑。有时也会有人宣称书写世界的规则已被打破，图像已经统治了世界。这就言过其实了：尽管“视觉性”在增加，书写世界却绝没有消失。相反，我们在周遭发现了更加丰富的生成意义的不同方式的集合。视觉描述通常会包含文字，因此视觉和文字实际上是一起发挥作用的，当二者相辅相成时，将超过一者所能达到的结果。本书旨在更加系统地探究视觉和文字信息是如何协同发挥作用的、以及是什么使得这种结合如此强有力。前文我特意选择了老地图。在其中，我综合分析了一幅现存地图——乌劳斯·马格努斯（Olaus Magnus, 1490-1557）[1]16世纪绘制的《海图》（Carta Marina）——的局部，以及一些可能与我们相关的警示——在“图文关系”的指示下，很可能有恶龙（和许多漩涡）等待着我们。但事实上，我们对图文关系的运作机制的了解出奇地少。这其实有许多非常现实的后果。当这一机制运行不畅时，会有设计糟糕的教科书、费解的（而且很可能有害的）说明书、无法打动消费者的广告、词不达意的文档、造成误解的医疗信息，等等。我们之后会再专门提到其中一些例子。本书将致力于回答我们着手学习这些事项的方式。这里有许多地方有待详细研究、进一步厘清——答案绝非现成地罗列在书架上，供我们随时取用。尽管如此，图文结合几乎无处不在，并且已经吸引了众多不同领域的研究者的兴趣——从艺术史到语言学，从广告研究到儿童文学研究，从文档设计到哲学，如此种种。然而没有一个单独的学科能提供我们需要用于解决问题的所有方案。诚然，不同的问题有不同的棘手，况且如此纷繁的学科很可能提出不同的问题。这也意味着我们要深入问题内部，就应该考察更广范围的研究者、相对应的更多种类的的图文关系以及它们所运用的理论和描述路径。研究路径的多样性也有弊端。这里可以再从老地图中借用一个比喻，图文关系的整个领域是一片汪洋，汹涌的波涛模糊了视线——研究路径就像在波浪间摇曳的小船，很可能还会有洋流、狂风将船只裹挟到同一个方向，但这一切在海面下是看不到的。
换言之，我们需要与事实保持一定距离才能意识到有用的对比、重要的不同。因此，我们将会列出一些对图文关系至关重要的描述、解释框架业已出现的关键领域。通过对不同学科各种解释的俯视仰观，我们将找到一个更好的位置，将收集到的不同结果汇总，来检视哪里有洋流、哪里有恶龙与漩涡。
三、最初的阐释
图文分离由来已久，至少从柏拉图（Plato）开始，文字就已经被视作是被创造的、人工的、惯例的，而图像则是相对来说自然的、不言自明的。米歇尔（W.J.T. Mitchell）是一位从事各类视觉研究的重要学者，他认为图文分离是如此基础，以至于如果不将其详细理论化，我们至少会默认这种分离（米歇尔 1986:75）。但什么是“文字”，什么是“图像”？这两个术语被极为宽泛地使用，如果不加以限制，几乎不可能说出它们究竟包含什么、不包含什么。有时这种意义的广延是有益的，因为它可以在看似不相关的事物间建立联系。但有时这种意义的多样性会节外生枝、使讨论陷入吊诡。前文中，我们在“单词”“图像”“文字”“图片”“视觉”“语言的”“描绘”和其他称呼间来回跳跃，但这样一种术语使用的薄冰，无法承载我们进一步分析、架构的重量。我们必须对研究对象非常清楚明确。这里需要一个有目的性的限定：如果忽略对我们的讨论至关重要的现象或情况，那整个研究大厦都会坍塌。比如将“图像”的范围定得太小，或把“文字”的范围定得太大，很快就会出问题。术语的激增和对“文字”“图像”概念的宽泛使用，是亟待解决的首要问题。1.“文字”“文字”（text）乍听上去人畜无害。你正在读的是文字，因为在你面前的书页或显示屏上有词句。但当我们细究起来时，这种显而易见便很快消失了。或许此刻是某人（或某种设备）在为你朗读这段“文字”，那么你听到的还是“原来的”“文字”吗？语言学家倾向于把“文字”当作一个技术术语，并将其应用到任何广义的、处于语境中的、语言行为的功能性片段，因此既有书写“文字”也有语音“文字”。我们将只关注前者。海德格尔（Martin Heidegger）与维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）等哲学家的作品预见的“语言学转向”（linguistic turn，见：理查德·罗蒂 1967），已经开始全面影响文化现象。许多在传统意义上与语言、叙事无甚关联的领域，“人类通过建构叙事的方式来理解世界”这一观念也被广泛接受（见：米歇尔·福柯 1969）。在这种观点下，我们的语言能力驱动着社会的前进、个性在社会中的发展，在最绝对的意义上，还驱动了“现实”本身——“话语”（discourses）创造并维系着社会及个体所使用的意义，并组成了“现实”。（见：彼得·伯格、托马斯·卢克曼 1967）符号学使得“文本”（text）[2]一词延展到几乎无所不包的程度。符号学往往被定义为“符号的科学”，它设定了一个宏大的目标——描述万事万物如何被理解为有“含义”。“文本”就是指任何可以被符号学方法分析的事物：因此，一个文本就是一个我们能够读解其含义的符号。在此观点下，一座城市自然是一个“符号”，因为我们可以追问其背后的含义，诸如社会阶层的差异、贸易的陆运及航运、工业布局等等。这也意味着“文本”更多地用于指代某种事物、某种行为、某种模式在符号学研究中的角色，而非事物本身。“文本”成了被选定为“文本”进行分析的一切对象，这再一次使“图文”关系变得模糊不清。尽管这样一种广义的“文本”概念可以带来诸多洞见，但它不是我们要采取的路径，因为它对我们的目标而言有一个明显的缺陷。例如，如果能把绘画当作文本来探讨，甚至是煞有介事的探讨——毕竟我们在解释绘画时确实会说“读图”这个词——那这对我们解释图文关系的目的而言就非常吊诡了！如果图像也是文本，那我们是在研究“文文关系”，这就完全是另一码事了。这迫使我们返回术语问题的中心，我们究竟是在研究“文本”和“视觉文本”的关系，还是“书写文本”和“视觉文本”的关系？这样迂回拗口的说法在很多方面都很棘手。列举其二：首先，它暗含了“书写文本”不是视觉的，这至少可以说很奇怪；其次，它预设了我们想要阐明的对象，它不等我们完成观看便断言我们研究的一切不过是文本的变体。这显然不能作为我们的方案。这种认为文本与图像“在本质上”实际上并无二致的观点既违背了我们的常识，也不符合前文对本威尼斯特的援引。如果我们继续走这条路，那些以视觉而非符号学或语言学为理论起点的研究者会讨论的本质性内容，我们将很可能错过。用德国研究图文课题的学界翘楚——哈尔特穆特·斯托克（Hartmut Stöckl）一句简短的话来说，我们必须提高警惕：
然而，对比两种模式的危险在于，我们倾向于借助一种模式来理解另一种。所以，由于语言的统治地位，我们经常会问图像有什么样的语言学特征。因此我们会在考察图像时落入这样一种歧途——忽视那些独立于语言学特征的、对图像而言至关重要的设计性的特征。（斯托克 2004b:18）
这是采用“作为文本的图像”这一策略的最大问题，也是我们应竭力避免的问题。
2.“图像”接下来让我们思考图文关系的另一端，即“图像”的概念。米歇尔（1986）为我们进入这一议题提供了一条不错的路径。米歇尔关注不同种类的“图像”在历史中所扮演的不同角色，深入一些我们在此提出的点，但基于更加哲学和历史的背景。如图1.5所示，米歇尔提出了一种图像的“家族谱系”（‘family tree’ of images），包括五个不同的成员：图绘、视觉、感知、精神和词语（米歇尔 1986:10）。这里的观点是：尽管各家族成员可能非常不同，但一些熟悉的（和家族的）特征将各兄弟姊妹在整体上摄入同一个家族。
在米歇尔看来，“图像”家族谱系的所有成员都依赖“相像、相似、类似”（“likeness, resemblance, similitude”），尽管各成员之间可能千差万别。“相像”可能是讨论形象时最核心的概念。这似乎是很显见的图文差异，毕竟一张狗的图片“像”一只狗，而单词“狗”可以像很多其他的单词，但不会像一只真的狗。情况往往并不会这么简单，但这已经开始触摸到问题的一些实质，我们可以以此为基础。米歇尔进一步区分了家族谱系中的单个家族成员。图像（graphic）[3]的例子有图画、雕像、不同种类的设计；视觉图像（optical images）产生了镜像以及投射；感知图像（perceptual images）是从世界中获得的“感觉数据”（sense data）；精神图像（mental images）在梦境或其他“内部”进程中产生；词语图像（verbal images）通过视觉隐喻或对事物的“图像”描述等手段，由语言产生。可能有许多不同的分类依据，米歇尔是根据学科及其表征或创造的“现象”进行划分的。阐明这种与各个学科的关联非常重要，尤其是对我们的讨论而言，特定种类的图像背后都有漫长的学科传统。不同学科间的议题、方法与理论框架千差万别。我们将只关注这众多可能性中的一小部分——那些通过直接的、物理的视知觉所获得的图像。实际上，我们研究的就是米歇尔的图像部分，以及一个次级分类“投射”（projections），毕竟图像传送的技术手段不在本讨论之列。无论我们是在纸张、电脑显示器、投影还是墙壁涂鸦上看到图文结合，都不会影响这一界定，因为我们想要从相对广义的角度来统摄所有这些可以“物理感知”的图文关系。当然这不是说特定的“消费语境”（如电视、画廊、影院）不会产生影响，已经有充分的记录证实这种语境的重要性。但就目前来说，我们将只把“图像”视作可以肉眼看到的东西，将“文字”当作语言的视觉表达。至此，这两个概念似乎仍有重叠，所以在开始讨论图文关系之前，我们还需进一步优化“图像”的概念。
3.区分文字与图像那么，如果图像就是文字会怎样？图像和文字能够“重叠”吗？图1.6是艺术家保罗·克利（Paul Klee）1983年的作品，仔细观察它，我们是把它当作一幅图像还是一篇文字？如果沿着阿塞尔和雪铁龙（Aichele and Citroen 2007）的讨论，这幅作品完全就是文字——确切地说，是一封情书。但同时，它也是非常视觉化的，它由材料上堆砌的色彩构成，对于“画布”空间的运用很大程度也突破了“文字”书写的限制（尽管我们确实能看到独立的、占据了一定空间的单词）。我们要如何区分、理解这样的一幅作品呢？
首先，我们应尽可能减少使用“临界”情况（borderline cases）、“图文潜在的含混”之类的概念。此类说法被经常使用，但存在非常明显的方法论缺陷——轻易默许临界情况会导致其快速泛滥。从长远来看（通常甚至都不需要长远），许多案例都可以归入临界情况，那么最有可能的原因是从一开始就错了。因为这样的分析并没有做出有意义的界定，分析者很容易跨越边界。我们要确保尽可能规避这一危险，所以我们将避免让图文区分模糊不清、左右含混，否则到头来我们将无从讨论。当然，这并不是否认真正的临界情况的存在。只是从方法论的角度来说，最好在一开始强行假设不存在这种情况，这样才能更深入地进行探究。想象一下用橡皮筋来测量长度，我们完全可以根据自己的想法来影响测量结果，这取决于我们或紧或松地拉动橡皮筋，但这在方法论层面是很难成立的。如果要使比较和区分有意义，我们就需要更加稳定的测量材料。那么在保罗·克利的例子中，有什么是可以确定的呢？首先非常明确的一点是，这幅作品是视觉的、平面的和材料的，如果把灯关掉，作品也就看不见了。其次，它也使用了文字的多种视觉呈现。因此在许多方面，这件作品既是文字也是图像，但具体是哪些方面呢？通过区分语言和非语言对视觉形式的影响、并承认二者可以共存，许多暧昧从一开始就可以避免。比如说，经常有人讨论文字的视觉性，排版印刷是文字获得视觉呈现的最直观的途径之一，但我们可以在漫画中找到更极端的变体，文字可能被赋予特定的形状来表示音调、情绪、音色甚至人物或艺术品的动机、类别，“文字”的视觉性可能和一般视觉元素征用的属性（the properties attributed）并无二致。视觉元素“征用的属性”是这里的关键词。当我们面对生成意义的不同方式时，其实是在和不同的符号体系打交道，我们通常会关注、讨论截然不同的属性。想一想克利作品中的单词，我们可能追问这些词拼写是否正确，追问它们如何组合成一个合乎语法的句子，句子的字面意思又是什么，这些都是语言的属性。相反，当我们追问这些单词的颜色、在画布上的排布、线条笔触的力度时，我们就是在讨论另一件事情了。前者，我们讨论的是由语言系统决定的语言实体；后者，我们讨论的是视觉上可以辨识的区域，并且这些区域还有自足的、迥异的属性。我们不能把这二者混为一谈。比如，追问笔触的主语是无意义的，因为这把由语言系统决定的属性运用到了一个错误的主体上。这似乎显而易见，但我们仍会偶尔听到类似的诡异的问题，诸如讨论图片或其他视觉再现的主语和宾语、语素和句法。一个事实是我们尚不完全清楚哪些属性与意义生成相关，这使我们讨论的问题更加复杂也更为有趣。在克利的作品中，如果我们不再看那些独立的笔触，转而讨论作品的整体构成，可能会迅速看清哪些属性是最核心的。至此，我们已经进入（视觉）构成与美学的领域，并且这些属性都需要额外的关注。为了更有条理，我们接下来将使用符号模式（semiotic mode）这一术语来指代某种材料所共有的一系列属性，在约定俗成的惯例之下，符号属性会告知接受者该材料生成意义的特定方式。因此，“符号模式”是用于描述特定的、可识别的意义生成方式的技术性术语，不管用的是什么材料。从白纸黑字到城市上空的建筑灯光，从手势语到红绿灯，从花束设计到机场标志，符号模式可以使用任何形式的材料。至关重要的是，符号模式总是一个社会历史学的、关于我们“看”的问题。当我们分析特定案例时，如果知道它使用的是什么符号模式，我们也就更清楚需要关注的属性是什么，从而进行有意义的判断。比如，如果我们不知道交通信号灯的红绿黄属于怎样的符号模式，就完全没有行动的依据。我们看到的颜色属性将没有任何意义，或者我们甚至都不知道要看哪些属性（参：贝特曼 2011）：比如可能会以为信号灯的高度表示红灯的重要程度，或者以为灯的切换时机才是重点。符号模式告诉我们要关注什么、以及如何进行阐释。这里有三个症结。其一，在分析某一作品或对象时，我们并不总是知道它使用的是什么符号模式。其二，我们尚不清楚有什么符号模式，以及这些模式决定了怎样的属性。其三，我们看到（或感觉到、闻到、听到、摸到抑或综合运用这些感知到）的任何材料都可能同时使用多种符号模式。第三点在此对我们尤为重要，其结果渗透进图文关系的方方面面。比如在克利的作品中，字母与单词雄辩地提示我们，其符号模式之一是语言；然而从整体来看，该作品的构成形式又在提示我们这里还有别的符号模式在发挥作用，是什么呢？尽管作品中的一些视觉呈现被统摄进语言的符号系统中，但仍有许多方面尚未被充分理解。前者构成了它的“文字”属性，后者则是“图像”属性，解释二者的关系并没有想象中容易。确实，在接下来几章的具体案例中，哪怕仅仅是识别出那些和语言模式协同发挥作用的非语言模式就是一个不小的挑战。
四、图文关系研究的意义
我们已经提出了一些关于图文如何定义、如何关联的问题，这有助于解释为什么图文关系要在更广的范围中进行讨论。特别是，我们需要弄清楚图文结合承载了哪些信息，以及这种结合是否是可被理解的。如果我们使用了不可理解的结合方式，那显然无法有效交流。这也就引发了新的问题：我们如何学习理解图文结合。我们能够通过深入学习来提高图文结合的能力吗？这些问题在许多应用领域都存在。1.设计图像在今天无处不在，图像比以往任何时候都易于生产。在许多设计师和交流者看来，如果不使用图像，他们的产品就会显得不那么“时髦”，但这绝不意味着这种生产一定是可理解的。图1.7是位于瑞士的相邻的两台饮水机。现在我们很可能会说右边的看起来更现代，左边的则更老派，但这意味着什么呢？尝试回答这个问题，先不要看左边的饮水机！
当我们从图文关系的角度来思考这一问题时，会自然而然关注到一些问题，大部分问题都会在接下来几章详细展开。在这之前，我们要做的第一件事是认真思考我们面前究竟是怎样的元素，它们又是被如何联系起来的。一些元素可能是文字性的，而另一些看起来像是图像。比如左边的面板不包含任何图像，但它确实利用了“类图像”（‘image’-like）的性质，即它的布局。这其中有物理元件（显示机器正在工作的指示灯、可供使用的按钮）和一些文字标签。相对地，在右边的面板中，大多数的文字标签被图像所取代，尽管不是全部。如果把左边的单词和右边的图像并置在一起，我们理解起来将毫无障碍，也会清楚明白图像表示的是什么。右上角的按钮显然代表了冰水，因为图像中的杯子里有冰块；右下角的按钮显然是气泡水，图像中可以看到水面上方有气泡（或更准确地说是小水滴）。这里要注意的是，如果没有解码的语境，识别这些对象可能会非常困难。由于某种（可能只有设计师才知道的）原因，左边的面板有一处令人费解的“设计”，或许要把这一设计和杂志、教材的设计联系起来，因为其工作机制非常类似。“COLD”究竟表示指示灯还是按钮？或许设计师是想表示两者，所以很聪明地把单词放在指示灯和按钮的正中间（意指这台机器正在运行，并且可以接冷水），套用信息与图示设计师爱德华·塔夫特（Edward Tufte）的术语，这就是多功能图示元素（multifunctioning graphical element）（塔夫特 1983：139）。正如塔夫特所指出的那样，此类元素的一个问题就是可能任何一方都无法读解它的信息了。右边的面板解决了这一问题，这无疑是一个进步。但右侧面板左下角的标志又是怎么回事？图像是由设计师决定的。对冷水和气泡水而言，似乎有一个“图标化”的解决方案——可以展示一个的确很冷的对象（冰）或者直接让水冒泡。那么，我们要如何表示直接从龙头里流出来、未经加工的水呢？我们可以看一下这里的解决方案并思考这一方案是否奏效。设想一下，这台新机器旁边并没有刚好放一台老机器，用户要怎么理解呢？我可能很长时间都不会从“A”联想到“ambient”（环境的，这里指自来水），或许会以为“A”是指“aqua”（水）？但我敢肯定的是，按下这个按钮后，龙头里流出的一定不是冰水或苏打水。毕竟在饮用水的常规序列中也没有多少剩余的选项，我们可以设想一段在餐厅里点水时的对话：
甲：我要水。乙：带气泡吗？甲：不带。乙：加冰吗？甲：不加，谢谢。
如果我们准备让对话停在这里，那只需按下标有“A”的按钮就可以了。这种图图联系、图文联系以及交往实践（如这段餐厅对话）将会在第12章作为图文研究的案例之一继续讨论。当然，设计并不只存在于饮水机这样实实在在的人造物，我们可以举一个完全不同的例子：事务表格。这类表格的组成和编排同样是一个设计问题，即文档设计。设计专家罗伯·沃勒（Rob Waller）等人已证实，设计糟糕的表格会浪费大量的时间、精力和财力，其结果是铺天盖地的“公共信息”文档，一些国家甚至需要为其制订法规。这其中同样需要设计的介入（赖特、巴纳德 1978，R.H.沃勒 1979，弗洛里希 1986，詹森、斯蒂霍德尔 1992，沃勒 2012）。面对“多模态”信息，接受者可能会做出灵活的、富有策略性的回应，换言之，接受者可以根据既定材料来获得信息、完成解释任务。基本上这也就是从上面的饮水机接一杯水时所做的事情。但要注意，在多模式交流中，不同“模式”的信息被整合起来的特定方式对信息的可读解程度有显著影响，也就是说，设计本身就会产生影响（参：施赖弗 1997）。比如，在实际的文档设计中，如果有恰当的额外提示，不同“模式”的信息会更有效率，接受者也可以更清楚地理解特定信息（参：梅耶 1975，霍莎诺瓦、诺德 2010）。相反，糟糕的设计无法保证信息的正确传达，还可能会导致离谱的结果，这点我们将在第13章讨论。糟糕呈现的信息可能会导致实际的不连贯，接受者并不总是能提取出正确的信息。在信息设计领域，用多模态有效展示信息本身就是一项实打实的挑战（参：沃尔曼 1996，塔夫特 1997）。只是把信息简单堆在“一起”是不足以产生多模态的一致性的。事实上，如果不连贯的信息被以看似精心设计过的方式整合在一起，接受者就很可能会忽视信息的不连贯，而相信这是连贯的信息（参：格伦伯格、威尔金森、埃皮斯坦 1982）。这一特征现在已经被复杂的版面与页面设计所利用。所有这些都已经被、并将继续被文档设计所详细讨论（参：伯恩哈特 1985，1986，沃勒 1987）。因此，视觉设计与图文设计在许多（如果不是全部）场景中都非常重要：对实际应用来说，其组织编排以及对多模态信息的使用应当是可读解的；在包含文字与图像的说明书中，信息应当清晰明了、不产生歧义；在教育场景中，设计者应保证教育信息被排版准确传达。呈现形式与其一致性有许多内容值得进一步探究，理解也绝不应被仅仅当作接受者的义务。“形式”与呈现风格本身就“包含意义”（‘meaning bearing’）。在所有的这些应用场景中，图文关系诚然是一个值得关注的重点领域。
2.读解能力在教育领域，“读写能力”（literacy）这个常见的概念是和文字理解紧密相关的，拥有读解能力就是指一个人可以阅读文字语言。许多评论家进一步指出，过去的200年格外关注语言、特别是文字语言，“智识”（intelligence）这一概念与对语言的读解能力强相关，结果就是，教育成为对语言运用的大量训练。文字语言之外的表达方式要么被视作少数人的奇技淫巧，要么变得含混暧昧。那么，在“多模态”已经成为一种生态、设计者们想方设法要把文字与图像（以及其他技术条件成熟的模态）结合在一起的今天，上述情况发生了哪些变化？答案是：几乎没有。在许多时候，孩子们依然只能依靠自己来养成理解、使用“图—文信息”的能力。我们有充分理由质疑这是否是最佳方案。对这些问题的一种解释是图像看似“透明”，图像所呈现的内容、呈现的方式都是如此，这一观点再次此触及到了视知觉如何发挥作用的基础性问题。许多研究视知觉的心理学家指出，我们不会像学习阅读一样去“学习”识图，后者更接近于学习走路、甚至可能比走路更简单，因为婴儿先会看、后才会走。这就造成一种“看”没什么好教的错觉。但是无论我们在看专业科学的可视化，或者仅仅是看地图、条形图、饼状图，或者看一种我们并不熟悉的艺术形式，要理解我们所看到的东西完全是另一回事，这其中甚至有非常多的东西要学。作为对“语言中心”的反拨，我们现在会看到一些有关视觉教育的倡议，它们有时会使用类似“图像能力”（‘picturacy’）、“图形能力”（‘graphicacy’）的术语。这些观点的潜台词是：视觉材料的读解及运用能力需要被教育。今天，众多领域都强烈依赖视觉信息，却天真地以为理解图文复杂组合的能力“与生俱来”。“多模态读解能力”（‘multimodal literacy’）或“多模态能力”（‘multiliteracies’）就是要打破这种幼稚的观点，致力于推动教育（乃至早期教育）改革，使之囊括足够的非语言表达形态（昂斯沃斯 2001，安斯蒂、布尔 2006）。谈及媒介信息花样繁多、密集呈现的多媒体时，我们会格外注意该议题，但实际上，这种读解能力的应用范围要广得多。不光受教育人群需要认真审视视觉及图文教育，许多教育者同样可能存在对视觉材料的误解。例如，米勒（1998）指出，视觉材料在科学文章中，与在杂志、报纸等通俗读物上扮演的角色、发挥的功能就完全不同，而这种不同对视觉材料的设计以及它们与文字的关联方式都会产生影响。如果教育者对科学文章不熟悉、把对视觉作用的理解建立在大众媒介的经验之上，那么很可能就会忽视或无法理解其间的差异，而这是很成问题的。此外，考试等测试材料的图文关系同样缺乏关注，结果就是意义模糊、引起误解，这对考生来说是非常不公平的。理论路径与实践方法应当结合起来，这里还有大量工作等待着我们。其间一个更好的解决方案是找到图文关系中的核心元素。
3.小结在理解图像与“图文”时，首先要摒弃“这没什么好说的”这一先入为主的观念。在此观念下，多模态信息的接受者只会依赖人类最普遍的“解决问题”的能力，去尽可能“解读”他们遇到的信息。如此一来，就确实没什么好关注的了，因为整合是人类的常识。然而，尽管人类解决问题的能力无疑非常高，但读解图文关系要求高度集中注意力。视觉的读解能力就是指对图文关系的自觉、并能理解或进行设计，这需要大量的训练。
五、我们将研究什么和不研究什么
我们有时会碰到这样的观点，图像与文字处于一个光谱或连续的系统中，因此，正如米歇尔（1994）激进的观点，单词与图像没有本质差别。上文已经讨论过，导致图文难于区分的主要原因之一在于术语本身就不清晰。比如，我们看到经典符号学是如何扩展“text”这一概念以致其分析对象无所不包，类似的情况也发生在了“images”身上。既然“text”和“images”的概念都如此膨胀，我们就不能指望对图文关系的言说能够成功进行。什么不是文字、不是图像反而更加重要。这一讨论有漫长的历史，对该问题的首次记录也在历史上留存了下来。比如，一场关于“诗即画”（ut pictoria poesis）的争论席卷艺术史、艺术研究界长达两千年，这其中的观点是诗画这些“姊妹艺术”有相似的关切与主题。因此也就有一系列的经典表述，比如诗歌是“言说的绘画”绘画是“沉默的诗歌”，等等。诗人、哲学家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing 1729—1781）反对这样的一种混乱，提出了一个至今仍在讨论和使用的严苛区分，他的《拉奥孔》（Laocoon）将绘画界定为空间的、静态的形式，将诗歌界定为时间的形式（莱辛 1853[1766]，格林伯格 1940），这不仅成为他区分形式的标准，也为进一步的美学判断奠定了基础。沿用莱辛的观点，绘画不仅难于表现时间，而且应该避免表现时间，因为这不是绘画的长项。莱辛这一观点的影响延续至今。今天，许多学者会讨论这两种表现形式“内在的”（‘intrinsic’）或“固有的”（‘inherent’）属性。克雷斯（2003）分析了诗与画的不同“逻辑”，一个是空间的、一个是时间的，这也给学习者带来了不同的挑战。类似地，来自视觉研究领域的学者斯基拉托（Schirato）和韦伯（Webb）提醒我们：简言之，时间是不可能用视觉文本来“传达”的，甚至在叙事画中也不行；我们只能通过视觉文本的结构及其编排来推断出时间。（斯基拉托、韦伯 2004:87）
这些观点的主要问题之一是它们几乎“不言自明”：独立的静态的视觉图像显然不能移动，也不能像电影那样“展现”运动，因为它讲的是形式或媒材中的本体论差异，自然无懈可击。但套用斯基拉托和韦伯的说法，这一观点并没有说清楚视觉文本能“传达”什么。类似地，斯托克（2002）也从语言学角度为静态图像的“叙事性阅读”列出一些条件；漫画家、漫画理论家麦克劳德（McCloud 1994:100）也直言不讳：“在漫画世界里，时间与空间合而为一”。此处，静态图像与运动的关系显然是对莱辛的反驳，我们将在第3章详细讨论。我们需要进一步厘清“文字”与“图像”的指代。前文已经讨论过，我们会把关注的重点严格限定在可见可感的对象上。接下来，我们将把文字看作在某一平面上书写的（或印刷的）静态呈现。而“图像”一词仍有较广的范围，这将帮助我们弄清哪些视觉实体在我们的研究领域内、哪些不在。
1.视觉呈现综合上文，我们将把图像限定在必须有“物理”呈现、可以感知的范围之内，这一限定应首先被看作是一种方法论。通过弄清楚我们研究的是何种对象，我们可以说：除特别说明外，本书提到的图像时皆指视觉可感知的图像：如果把灯关掉，图像就不存在了，我们也无从讨论了。以下内容不在研究之列：对图像的记忆、在思维层面的操作（比如想象一个立方体，并沿着某条轴旋转）、技巧性的语言所引发的场景联想、对一幅画作的批判性反应。因为对图文关系而言，文字与图像需要被放置在一起，并整合进一个独立、复杂的“信息”当中。限定的关键在于：要有意识地将实实在在的视觉材料与实实在在的图像材料同时呈现出来。再次强调，这是一种方法论的限定。我们不是说其他更广意义上的图文关系与本书将要讨论的无关（事实上这也不可能），而是说这些关系应从根本上进行研究，我们要讨论的是所有可能性的基础。文字与图像都需要在视觉上同时呈现，也就是说只有图像的情况是被排除在外的，比如课堂上用讲课的方式来讨论一个图像，这就不在我们的讨论范围内，尽管这个情境中同时出现了图像和语音语言。这其中的主要原因是为了对所有情境一视同仁，否则我么需要考虑的还有语调变化的问题（比如重音）、还有凝视的问题（比如在看哪里）、还有身势语（比如在指什么）的问题、以及其他我们在面对面互动研究中知道的种种问题。这些罗列指出了语言与非语言表达模式的紧密关联，这对我们探讨图文关系而言将会是非常有趣的。尽管如此，作为一种方法论和实践上的进一步限定，我们还是要暂时先把这些情况搁置起来。
2.维度：“平面”我们将在（我们已经定义的基础上）来研究文字与图像（的视觉案例）的关系。在此，我们将沿用米歇尔以及他对不对称的艺术与媒介的批评：
最保险的比较方法还是要锚定在文字与材料上。因此，与其直接对比小说、诗歌与绘画、雕塑，我发现从图文结合的阐释性文本或电影、电视、戏剧表演等综合媒介开始或许更有帮助。在这些媒介中，观者会遇到某种遵循（或违背）流行惯例的图文结构，这一结构支配着视觉与文字经验。（米歇尔 1994:90）
这恰恰是我们在此采用的限定方式。依然有一些将图文结合起来的其他途径。比如技术的发展使得3D视觉展示可以越来越直观地将文本与图像结合起来，二者甚至会互相影响。或者举一个传统的例子，博物馆会将标签富有策略性地放置在展品旁边，如果我们扩大图像的概念，会发现这也可以视作一个图文关系的案例。尽管总有一些盲区是没有被涉及到的，但到目前为止，图文结合的基本模型仍是图像与文字都是“平面的”（‘flat’），这也便于在单个作品中将图像与印刷文字或书写文字并置在一起。的确，并置图文的核心事实是二者都被看作一个单元，我们要探究的就是这一单元及其图文关系的特征。话虽如此，三维的图文结合很可能会与二维的、静态的图文结合产生重叠，前者还很有可能会利用后者。此外，还很可能有一些新的关系有待发掘，但我们只能将这些问题留待来日了。
3.印刷术在罗列了一长串我们不研究的对象之后，另一个被我们忽视的情况是，故意把将文字的视觉形式当作图像本身进行使用，即印刷术（typography）。尽管很多时候我们都无法回避印刷，但我们并没有对它给予系统的关注。因为在印刷被文学所覆盖，所以我们暂时就把印刷从关注中“悬置”（‘bracket’）起来了。有关印刷术“图-文”的基础研究，可参阅苏·沃克（沃克 1980，沃克1982，2001）与罗伯·沃勒（如：沃勒 1987）的文献。此外，库珀（2012）讨论了印刷与社会结构、社会权力的关系问题。此类问题只会被偶尔提及，尤其在印刷干预到图文关系的建构方式。换言之，这里区分了“内部的”与“外部的”图文关系，前者的文字“就是”图像，因为被描述的就是文字的视觉呈现，后者的文字（如“页面”上文字的视觉呈现）与其他图像相关联。漫画与广告惯常使用这些伎俩，我们将在第5章和第7章展开讨论。威尔·艾森纳（Will Eisner）是漫画家、漫画理论家的先驱，图1.8是他的一格漫画，这完全是我们接下来要讨论的文字、图像、视觉文字属性、图文关系的综合。这里的文字以一种类似人物表情、姿势的强有力方式进行视觉呈现，这也进一步优化了前文纸卷案例中“X说Y”的简单关系。
图1.8 漫画中的内部图文关系，艾森纳绘（1992:12），使用获得授权
4.小结：我们的分析对象
现在，我们可以简要归纳本书的研究对象：
在一个二维、静态的合成作品（composition）中，文字与图像都被视觉呈现且被有意识地并置在一起。其后果是，文字与图像既是合成作品的一个单元，同时也可以成为许多人的关注焦点。因此，图文结合是直接“指向”受众的，这是一种交际行为。此外，接下来我们在举例和分析时不会局限于静态、视觉、二维“图像”，因此前面的许多方法论限制也会在很大程度上得到平衡。任何通过视知觉进行“交流”的作品都会被纳入广义的“图像”概念中。因此，尽管米歇尔把“抽象的非再现绘画、装饰性或结构性设计、图表”（米歇尔 1986:11）看作潜在的临界情况，但对我们而言这种临界将不复存在。确实，“图像”再现本身就引起了许多复杂的哲学问题（古德曼 1969），在正式讨论之前就对自然主义的图像再现进行限定可能会操之过急。六、总结与讨论
在我们聚焦的领域之外，其实还有许多更进一步的有趣的研究等待被发掘。图文所需的技术与框架很可能会与本书的一些方面重叠，接下来的章节也会多少提及一些潜在的关联。因此必须时刻牢记，我们不能通过现象中的一小部分，来臆断这部分一定和其他部分不同。相反，正如我们已经谈到的，本书中的一些描述方法完全适用于其他图像、其他语言，但这有待进一步阐释。但是有必要指出，我们的确认为其他领域的研究也要建立在图文关系之上，毕竟我们无法设想一种完全脱离图文关系的全新的东西。因此，尽管我们不会研究雕塑及其底座上的名字、博物馆中的展品，但本研究中的图文关系与此密切相关。换言之，其他场景中的图文关系需要在其自身内部讨论，但理想状态下，这种讨论也离不开“纸面上”的图文关系的基本知识。现在，我们的重点将是为图文结合的视觉材料提供一种进入方法，追问是什么机制在其中发挥作用。这其中有许多开放的议题、富有挑战性的话题与艰深的问题，避免误入歧途与找到“正确的路径”同样重要，毕竟我们对这条路径的面貌尚且一无所知。只有在研究具体的应用场景之后，这条路径才能逐渐清晰起来。参考文献：
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1.W.J.T. Mitchell. Iconology. University of Chicago Press. 1987.
2. W.J.T. Mitchell, Mark B. N. Hanson. Critical Terms for Media Studies. University of Chicago Press. 2010.
3.Roland Barthes. Image Music Text. Fontana Press. 1977.
4.罗兰·巴特.明室——摄影纵横谈.赵克非译.北京:文化艺术出版社. 2002.
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北京大学视觉与图像研究中心
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北京大学视觉与图像研究中心( Centre for Visual Studies，Peking University，简称CVS) 是研究中国古代艺术、中国当代艺术和世界艺术的基地。中心横跨多种学科，承担视觉与图像研究前沿的课题。The Centre for Visual Studies at Peking University (CVS) is a national base for the research of traditional Chinese art, Chinese contemporary art and world art history. As a multidisciplinary center, CVS is on the forefront of visual studies.古代艺术
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