朱青生：“图性”问题三条半理论——《汉画总录》沂南卷的编辑札记
原文发表于巫鸿、郑岩、朱青生主编：《古代墓葬美术研究》（第五辑），长沙：湖南美术出版社，2022年，223-244页
理论提出
本文基于对沂南画像石的图像性质的分析，提出“三条半理论”。这个研究的基础是《汉画总录》沂南卷[1]的编辑[2]。三条半理论是为了进一步解释图像性质的差异。任何图像，由于其性质的不同，在使用中就有不同的作用和功能。图像的作用和功能并不完全是指图像作为一个物质存在的实际作用和功能，也不完全是图像所描述的事物本身的作用和功能，而是指这个图像本身作为一个图像意义的作用和功能，是形相学中图用学上的作用和功能。一般会认为，每一种图像使用的作用与功能一定与图像本身的性质一致。但是通过这次沂南北寨汉墓的调查和研究，发现这个一致性不成立。图像的功能与作用跟图像本身的性质到底是一个什么关系，就是这篇论文所要提出来的学术问题。在过去的研究中将之表述为：作为神祇（被供奉的图像）[3]、作为符箓[4]（作为区隔的图像）和作为叙事[5]（被描述的图像）以及装饰[6]图像都可以使用的同一个图像，比如云气或者瑞兽，由于其所处的位置和关系不同，造成不同的作用和功能，对之理解和解释就可能完全不一样。同样一个图像，在不同的使用情况中，比如作为日常使用的器物，与其置放在神圣的祭台上接受供奉，或者是放在路口门边起标识作用，或者只是作为装饰和填充的纹样出现在腰带、衣缘等处，作用和功能不同，对这个图像的意义的解释随之变更。这次研究的是图像性质，是另外一个角度，所以不能用《将军门神起源研究》中的四功能论[7]，即神祇—符箓—记录/门区活动（—装饰）作为四个功能的术语。在一个“完全的”图像整体（如一个墓葬或一个教堂）中，同一种作用与功能是由各种性质的图像来承担。各种性质的图像交织在一起，容易引发接受和理解上的混乱。譬如一个有辟邪符号、起“符箓”作用的图像，如果图像讲的是一个情节动人的故事，这个故事的叙事内容或记载的史实是否与用图像在此处的主人有关？其划分标示的偶像（神像）是否与其所承载的神圣的意义并接受祭祀发生关联？由此引发了对图像本身的一个问题的思考，就是一个“图像”既具有它所承载的内容和意义，也有其图像性质，于是本文提出图性的概念作为研究的切入点。图像性质是形相学中图法学（相当于语言学中的语法学，与“图义学”/图像学和“图用学”并列）研究的一个局部问题。图法中包含各个类项，图性问题不是研究一个图像是如何构成的问题。图像构成的逻辑指的是任何图像在不同的图像层次上，根据图法在某一个层次上的作用，从一条有意刻画的线条（痕迹）到勾画的形状、组成的图形、描绘的形象、表达意义的图画，再到整个图像全体单位（如墓葬），可以分出7个不同的层次，每一个层次中的图像基本元素由低一个层次的图像元素构成，如某个形状由一组线条构成，或者某个图画由一组形象构成，等等。图像构成原理上分为的7层分别是：1.线条；2.形状；3.图形；4.形象；5.图画；6.画幅；7.整体构成（一个单体作品/此处为墓葬的全部图像）。图像构成原理并非就此完结，再往上就超出图像，到达图与其他（因素）之间的关系，如图像与事物和空间结构之间（“装置”层次），甚至与信仰和行为之间的关系（“观念”层次），均超出图像范围，成为图像构成原理更高一层的关系，另当别论。图性问题不是研究墓葬（即上文“7.整体构成”）中图像与墓葬主人作为主体之间的物理关系和观念（观看）关系。在2015年第四届墓葬美术会议上，我对这个问题进行了论述，将“汉代墓葬为原型做一个框架性设计模型。整个结构从里向外，以墓主的尸身为起点，依次是饭含窍塞、敷涂—内衣—外衣和服饰、尸衾—随身陪葬器、棺椁和随葬器、墓室和随葬器、墓葬结构和边箱、陪葬结构、墓上建筑与墓园、（与墓葬没有直接关系的）祭祀—居址、区域地理、政治环境、世界（天地）结构。所有层次均含方位、空间、器物和图像装饰。每个层次既可以单独考察，也必须整体考虑”[8]。图性问题是图像性质的分析，图像在构成/形成之后，在承担作用与功能之前（图像性质与图像作用是两个不相同的领域和问题），是否自身具有不同的性质差异？一旦问及图像的性质，首先要将图性分析、归类。图像性质可能有四种，即作为“被描述的图像”，作为“被指认（供奉）的图像”，作为“区隔划分标志的图像”和作为辅助作用即“装饰的图像”。所谓三条半理论是对这三种不同图性，之外还有“装饰”的归纳。三条半理论建立在艺术史学相对历史学和考古学而言需要独立建设的试验之上。艺术史所研究的主要媒介和对象——图像既不是语词（表达明确意义的文献），也不是实物（考古发现的物质资料），而是第三类对象。在这样的一种三路并行的基本认识框架下，图像具有自身独特的性质划分。当然，图像也以自身独特的性质承载意义，需要不断对方法和理论甚至研究技术进行推敲。任何图像，无论其在古代作为“图画”、“雕刻”或“空间构筑”以及“纹样”，还是在现代作为影像和视频，以及计算机数字图像，就其主要的图像作用和功能来说，都可能具有与文献和物质材料不同的性质。本文之所以提出三条半理论，是为了说明图像具有三种加一的性质，亦即除了指代性—区分性—叙事性，还有一种模糊和笼统的归纳——装饰性。这四种性质并列而不平行。由于第四种装饰具有比较模糊、笼统的功用，装饰图像表面上看是出于辅助目的的填充和美化，却具有复杂的类似于语言学中“定语”和“状语”的形相学功能与作用，不像前三种一样具有明确鲜明的相对同等而不可互相替代的性质及其功用。所以，本文不将装饰性看成与前三种完全等价的一种性质，而名之为“半”。“半”并不是说装饰不重要，而是说装饰性中既包含或“依附”上述的三种图像性质的不完全状态，又需要不同于前面三种的对之分析解释的方法，其性质具有更为丰富和模糊的内涵，将之另设专案研究。所以称这种方法为“三条半”理论。注重对图像性质的研究，就是不把图像看成只是笼统的一种“图”，而是不同性质[9]的图。图有“图性”之分，图性是按照图像性质来划定，而非根据图像中的“形象”、“内容”和“主题”等意义来划分，这是三条半理论在图像研究（或墓葬美术研究）推进中的不同的意义所在。实际上，所谓图像性质，也是离不开从内容/意义（属于图像学，即形相学中的图义学范畴）—功能与作用（属于形相学中的图用学范畴）研究而向图性推进一步，成为理论。这次编辑《汉画总录》沂南卷，在对沂南画像石墓的重新著录中，特别提出图像性质（图性）问题，也就是说明图与图之间的性质不同，它们集合在一起构成综合关系（整个墓葬）时，各个图像单位之间不一定是简单的关联、并置和平行关系，而是有不同的结构方法进行穿插、交织。而每个图像由于图像性质与使用功能并不等同一致，所以画面的状态和使用的意义关联不那么直接而简明。考察这些不同图性的三条（半）系统的图像各自在整个墓葬中的穿插交织的组合关系的情况，就涉及同一图像性质之间和不同的图像性质之间的结构关系如何解释。这就牵引出另一个问题：“形相逻辑”。形相逻辑作为“图法”，除了研究图像是怎样构成的（形相学的“形学部分”）之外，还研究图像互相之间存在的抽象的互相关系（形相学的“相学部分”）。要考察形相学的“形学部分”图法是如何建造形相逻辑的规律，如何在形相逻辑中进行图像因素结构分割、分层，区分功能，确定组合方式和发现结构功能，图性就成为重要的考虑对象。这是视觉与图像研究的另外一个类型的问题，这些问题我们在不同的学术论文中各有涉及[10]。形相逻辑是纯粹从图像形式进行考察和分析，属于“纯形式结构”，并在这个前提之下，不考虑图像所承载的内容/意义解释（不问图像志，即图像的含义）。所以图性不是对图像意义的解释，而是关于图自身的纯粹构成规律的学问，是“图法学”问题。图画与图画构成“画幅（6）”，或者进一步，在“整体（7）”构成（一个单体作品/此处为墓葬的全部图像）中全部图像之间的关系，正是在形相逻辑中考虑的。其中图性——图像因素本身的性质——就在形相逻辑中发生作用，“三条半”理论就在这个层次阶段上展开。性质各异的图像置放在一个墓葬中，或者一幅墓壁上作为一个整体来共同考察的时候，图性（图像性质）在组合、形相逻辑在结构中的作用就凸显出来，与图法学理论产生关联。现在对沂南北寨汉墓整个墓葬图像关系进行解释的时候，就要根据其各部分图像性质的差异来解释，观察各个图像单位是否由于其图性不同，确定和影响了这个图像的作用和功能，各个不同性质的图像是否影响到图像在图法结构中的不同，而且同性质图像各自自成系统，相互照应并关联，但与其他各种不同性质图像之间又是一种什么样的关联，从而逐步厘清对墓葬图像整体的意义、象征和隐喻的认识。我们将这个“墓葬美术研究题目”作为图像研究的切入点。为了与解释图像意义的图像学/图像志（图义学）研究相区别，我们姑且称之为“形相学”中的“图法学”。由此考虑，图像学和形相学的关系略可比附文字学和语言学的关系。当然，现代媒体的发展，使人认识到作为媒介的图像和真理（现实和真实）之间已经发展出7种不同的图像，但是在墓葬美术这样的研究范畴内，无从整个地涉及。
图性：结合沂南卷调研材料分别论述三条半理论
本文之所以说三条半理论，在沂南汉墓提供的考察范例中，先以墓门门区为例，逐个考察每个图像因素，以后再逐步考察不同墓葬部分的状况。现在我们来对图像性质（图性）进行具体的分析。
墓门门区是沂南墓作为整个墓葬整体构成（一个单体作品/此处为墓葬的全部图像）中的一个部分，可以视为形相逻辑7层中的第6层“画幅”，这个画幅由各种“图画”（5层）构成，而每一幅图画又是由诸多“形象”（4层）构成。在形象—图画—幅面之间出现了图像性质（图性）的差别，所以编辑《汉画总录》沂南卷是研究图像性质区别问题一个很好的个案。在《汉画总录》中，沂南墓门区画像石著录为4幅图画，编号为SD-YN-001-01、SD-YN-001-02、SD-YN-001-03、SD-YN-001-04。这次对沂南北寨汉画像石墓进行重新著录时，考虑到过去曾昭燏先生等所作的著录做得相当精致，况且当时又在发掘现场，图像更为清晰，与其他随葬物的位置关系更为原初而直观，于是我们首先对旧著录进行仔细研究，以此为底本，进行了一些修正与补录，让著录尽可能准确[11]。图像的编号划分的根据是，每幅即是一种“图画”单元，而并不是以其所依附的每一个建筑构件来划分，比如SD-YN-001-01就横跨两块构件。在整个沂南墓中，既有一幅图画横跨一块以上的构件，也有同一构件出现一幅以上的图画，所以在此，图画和建筑构件之间的关系可以略去不计。这是延续曾昭燏等先生的方法。那么，之所以将之分为4种图画，并将之视作各个独立、不同于其他的部分，各有界限，不相混淆，从而构成（门区的）画幅，但此处混在一起著录，也是沿用《汉画总录》规定的范例。本文的学术问题是说明各种图画有其特定性质，即图性。先看著录文字，如下：第一幅（著录为SD-YN-001-01）：此幅为墓门上的横额。画面主要刻着一幅战争图。中心是一座下有两个桥柱、两旁有栏杆而两端立着柱子（华表？）的桥，柱顶作三角形。桥一端有一辆四维轺车，一马拉着，车厢内坐一人，戴着前低后高的帽子（武弁？）；车厢前部坐着驭者，右手扬鞭，左手持辔。车前的上空有两只鸟飞翔。车前有两个骑兵导引，车后有两个骑兵随从，皆一手执槌状物（鼗鼓？），一手荷长矛，两者均带缨。再前是大队的步兵：有四个持钺的，正在上桥；有二十一个一手持刀、一手执盾的，其中有些正在上桥，有些已在桥上行走，有少数几个边下桥边战斗。这些步兵皆戴圆顶帽，着短衣。桥的另一端是翻越重山而来的骑兵和步兵，人皆深目高鼻，戴后面有（翘起飘带）的鳞纹尖顶盔，亦着短衣。最后两个骑兵执盾，两者间有一物，似为羽葆。前面两个骑兵和五个步兵正张弓而射。桥柱后一个步兵已经身首分离，但仍直立着。桥柱前有三个步兵跪下投降，另有一个正被对方下桥的步兵斩首，还有四五个被砍下来的人头，落于各处。这表现的是激烈的战斗场面。桥下刻着渔人在捕鱼，有以筌捕鱼者，亦有以罟捕鱼者，另有徒手而捉者。另外有五人坐在船上，船首尾三人划桨，不似捕鱼人，但同时又没有携带武器，也不像助战者。画面四周有框，上沿有一道垂幔纹。
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第二幅（SD-YN-001-02）：此幅为墓门西侧的支柱。画面上刻一怪兽，面如虎，顶有长毛，双耳立起，张口，露舌与齿，肩背左右各生四支长羽，圆腹，着鳞纹有领的上衣，作蹲坐姿势，右足踏于其下的兽背上，两足间露尾。其足下一兽，亦状虎有翼，垂长须，右向。下刻西王母和两个兔首羽人。西王母戴胜，肩背有两翼，拱手而两袖垂胡，胸前一四格方形物不明，正面坐于山字形神架上。神架形似三个底部相连瓶状的高台，西王母坐于中间台上，两羽人分别面向中间跪（跽坐？）于两旁的台上，手操杵臼捣药。三个瓶状高台均有植物纹和底部三角纹，有一四足虎形神兽（白虎？）西向穿插其间。画面四周有框。
第三幅（SD-YN-001-03）：此幅为墓门东侧的支柱。画面上部两角各刻一只勾喙展翼的鹰（雀？），下刻三像，左右两人皆人身蛇尾（一说为伏羲女娲）。居左者头上梳着髻，上身着衣，拱手而两袖垂胡，身后有规，胸前一四格方形物不明；居右者头戴介帻武弁（？），上身着衣，拱手而两袖垂胡，身后有矩，胸前一四格方形物不明；居中者亦头戴介帻，形貌壮大，面有须，着花领上衣，以双臂环抱左右二人（神？）。画面下部刻东王公和两个捣药的羽人。东王公戴胜，肩背有两翼，面有须，拱手而两袖垂胡，胸前一四格方形物不明，正面坐于山字形神架上。神架形似三个底部相连瓶状的高台，东王公坐于中间台上，两羽人长耳（髻？）向上，分别面向中间跪（跽坐？）在两旁的台上，手操杵臼捣药。三个瓶状高台均有植物纹和底部三角纹，有一四足龙形神兽（青龙？）西向穿插其间。画面四周有框。
汉画总录编号：SD-YN-001-03
第四幅（SD-YN-001-04）：此幅为墓门当中的支柱。上刻一人戴武弁介帻（？），短衣，两足踏弩弓背，双手张弩弦，口中横衔一铲形镞长箭，两臂上下各有一个像手臂一类的东西，疑似表现袖管鼓胀。下为一虎形怪兽，头生二支长羽，举前左足，昂尾，回首向后。再下是一羽人，长耳向上，肱股皆有翼，右手持一树枝状物，举手向上以托怪兽，跨步西向行走状。最下是一正面怪兽，只见头与前肢，顶有长毛，面如虎而有长羽，张口露舌与齿，两前肢盘曲，整个形象成门环状。画面四周有框。
汉画总录编号：SD-YN-001-04
实际上，这一门区的“幅面”范围内一共有三种（半）不同性质的图画并列和交织在一起，即作为叙事的图像、作为指代的图像、作为区分的图像（和作为装饰的图像）。在沂南汉墓门区幅面中，哪些是“指代性图像”、“叙事性图像”、“区分性图像”？先将三种不同性质（图性）的图画分类，分别分析其构成因素，再来推敲其图像功能所显示出来的图像性质。
表1选择和区别各种图像性质的根据是什么？下面分别分析：
指代性指的是图像因与其所对应的事物的相似性和说明性而具备的“指代功能”。一个图像作为一种特别对象的相似物或符号，具有与对象的指代关系（亦可附加其他成分，特别增加或否定这种关系）。这个指代性图像可以指代“神”，指代“事物”，也可以指代一个具有特殊意义的“对象”，甚至抽象的“理念”和“功用”。指代性图像与其所指定的对象之间通常呈现有7种（阶）层次类别的图像。一阶：观看（直接观看）；二阶：摄制（新媒体：旧新媒体——摄影，中新媒体——动态影像，新新媒体——数字艺术）；三阶：描绘（造型艺术）；四阶：图解；五阶：符码；六阶：文字；七阶：心像[12]。汉画中的图像属于第三阶，即描绘——绘画和浮雕具有相似（模仿、再现、拟似）性质的图像，各有其指代性、区分性和叙事性。描绘这一层阶在新媒体出现之前是图像最为基本的形式，今天在艺术史及图像学中所论及的icon、偶像和图像等称谓，都是用“指代”基本性质来定义“图”。在现代摄制图像技术（新媒体）出现之后，制作、储存、传播意义载体（符号）的能力，以及感知、接受和辨别意义符号的主体（接受）理解、解析的可能都发生了根本性的变化，符号学沿着自身道路正接受着技术哲学的追问，并对世界本质提出挑战。图像因其逐步显示出与语言（真理）和事物（物质）的脱离，而不再仅仅具有承载意义的作用，而且具有创造形态和意义的可能。由于这种技术进步拓展了我们对于图像的反思，我们也意识到原来的指代性图像未必仅仅在于“本体已经被预先确定为‘有’”，图像常常是一个编造和创造的图像本身，没有对象和经验可以依照，图像指代的可能是“无有”。关于神祇的图像就是一种指向无有的定义，也就是说，这些神祇并没有一个事实可以依赖。这是一种被规定和定义的图像，所以我们用的是偶像（icon）。偶像在Gamboni的说法中是要被崇拜的，并不断被定义，从而不时被后来者或外人破坏，而后以自己的偶像替代，进而不设偶像、反偶像并对偶像的存在进行消除[13]。而这些出现的偶像，或不出现的被祭祀、被崇拜、被尊敬的实体偶像、图像、标识，都有一个指代性存在，只不过就是指代的某种东西是实相还是虚相，是模仿再现人物、动物或事物的实体图像还是心像的差别。所谓反偶像，反对的不是图像，而是用一种指代去反对、覆盖、控制和统治另外一种指代，只不过各个指代的图像的分阶层次不一样，有的是指向非常具体的实体形象，并且用绘画和雕塑的实物将之描绘（在三阶）出来，有的是用图解（在四阶）或符码（在五阶）标识，有的是以文字（牌匾）和言语logos（在六阶）来表示，有的是指向心中的一种想象和意向，不用实体，默存于心，不作为视觉的对象表现出来。这就是人性中的神性问题，神性的理论发展就是思想。每一个人都有自我个体（肉身生命个体）的动机（我—我）并选择自己所倾慕向往的目标，如果自己的动机和选择的目标无论出于自觉还是被迫而变成了一条规定的和固定的连接，必然造成对于其他的思想的压迫、钳制和清除，也必然形成自我的指代对其他指代的破坏。作为图像学的艺术史研究，注重在同层阶或者相近层阶的偶像、图像、形象的互相作用中来观察它们互相之间所反映的人的这种神性的差异（而引发的联合、统一、冲突和斗争）。其实在不同的层阶甚至在所有7个层阶之间都有可能产生神性的差异，各个层次之间都有可能产生互相的作用（而引发的联合、统一、冲突和斗争），有时甚至是对于使用7阶中哪一个层阶的选择和规定不同，但是神性的冲突根本相同。这就是我们指出的在形相学中的指代性图像的性质的意义。就是这些图，在这里不是为了说一件事，而是为了表达一种定义。那么沂南墓门区汉画的指代性图像是什么？图像的“指代功能”在此处指的是汉代人的神性的标识。只不过汉代人的神的概念并不严肃，不像后来的一神教或者道教、佛教会把一些形象化为崇高的力量和这个巨大的超人力量的固定标识。分析如下：
表2图法学对图像构成逻辑所分的层次4“形象”具体构成叙事性图像可以辨识的“形象”因素，这些被确认的形象具有与现象和对象世界相关联对应的性质。这里的形象是为进一步的形象之间的行为逻辑服务，自身并不带有指代性的意义，就是说这种形象在叙事性图像中并没有单独的符码、象征和隐喻的意义。（即使这个形象可能有指代意义，但是在叙事中制作为构成运动的一个因素。）形相学的分层7阶理论实际上都是针对复制理论或者叫再现理论，是关于图像如何表述人和世界（它）的关系。同理，并不是图画只能叙事，而是为了叙事而作再现和复制的图画可以有叙事性的图像的“图性”。也就是说，这个形象不是构想出来有所指代并受到单独的关注和利用（如作为神祇被祭祀或崇拜），而是“再现”被看到和认知的形象因素，凭借日常经验可以认识并给出名称，从而可以继续看它们演进什么故事和情节。
“二军对战”包含以下可以辨认的“形象”：桥（半）鸟（半）车马，分为二种：1.作为车驾；2.作为坐骑人物,分为若干种：车厢内坐一人，戴着前低后高的帽子；车厢前部坐着驭者，右手扬鞭，左手持辔。车前骑兵车后骑兵大队的步兵四人持钺二十一个一手持刀、一手执盾的另一方骑兵和步兵，人皆深目高鼻，戴后面有（翘起飘带）的鳞纹尖顶盔，亦着短衣最后两个骑兵执盾步兵已经身首分离桥柱前有三个步兵四五个被砍下来的人头
而叙事性图像中形象（复数）之间具有自身之外的叙事逻辑，即图像中的各个形象具有互相之间发生关系的过程。“叙事”在模仿、再现和描述形象（对象）这个功能（是图像作用的最为基本的功能）的基础上向图画延伸。叙事性图像从形象专项记录和编造形象之间的逻辑关系，叙事性一直在文字叙述和故事讲述中实现（所以叙事性又称文学性和情节性），在戏剧中形（图）象化，在叙事性绘画和连环画中图像化。真正完成复杂叙事性图像叙事，只有到了电影才最终完成。[21]汉画就是“在叙事性绘画和连环画中图像化”。著录：
车前骑兵/车后骑兵/大队的步兵/四人持钺/二十一个一手持刀、一手执盾的下桥战斗。前面两个骑兵和五个步兵正张弓而射。步兵已经身首分离，但仍直立着。桥柱前有三个步兵跪下投降。另有一个正被对方下桥的步兵斩首。四五个被砍下来的人头，落于各处。
如果叙事性图画出现不合叙事逻辑的情况，应该理解成叙事性图像出现一个以上的“图画”产生了穿插和借用，几个（复数）“图画”使用同一场景展开。SD-YN-001-01“图画”中包含穿插三组图画，其一姑称之为“二军对战”，其二为“河上捕鱼”，其三为“摆渡过河”。共同场景形象是同一道桥。之所以分析为三组图画，是因为三组图像不可能再构成统一连贯图画的逻辑关系，也就是说不可能是一个叙事结构。二军对战时，不可能同时有人在河上从容捕鱼；既然有桥，也不需要再用摆渡方式过河。【除非观（解释）者加以引申：两军对战之际，平民正在河上捕鱼，他们对战争视若罔闻，鏖战并不耽误其劳作。渡河者有可能是战斗双方的斥候（间谍侦查人员），或者给河上的捕鱼人送饭，或者过河有急事，比如家中长者生病、妇女生养，因为桥被战争所阻，不得不临时借船过河……】叙事性图像与这个图画所表述的具体的内容（主题）并没有对等关系，就不可以将其指向一个固定的主题和内容。再从图像的题材上来分析，这里没有“七女报仇”[22]或者“过渭河桥”[23]这样的明确主题，却有胡汉战争主题。由于两军的装束和形象不同，可以看成是两个不同的族属之间的战争。如果叙事性图画与具体的真实的事实和史实没有关系，先不说三组图画穿插在一起有何值得分析之处，单从与异族之间的战争这组图像分析，是不是对墓主人的个人经历的一个描述和记载呢？显然报告作者是这样认定的：“认为画像中的攻战图、出行图、丰收宴享图、祭祀图等是表现墓主人生活事迹的图画，从它们可以看出来，墓主人是个大地主大官僚，而且曾对胡人作战过并把后者打败过的。”[24]这个论断获取和采用图像证据的方法和态度与作者使用文献史料的方法互相矛盾。在推论墓主人的身份和建墓的可能性时，报告中条分理析，步步为营，逐步否定了安志敏所提出的北魏说[25]，从而非常清晰地推定“造于东汉晚年，公元193年以前”[26]的结论。遍检汉代文献史料，无一例战争被确切标识在桥上进行。胡汉战争虽有多起，但在东汉末期已经没有胡汉交战并取得重大胜利的史实，最后一次重要的战役是在窦太后亲政的时期[27]。从人种上来说，这是一种外来胡人，而不是当地胡人[28]，当地胡人在两汉羌人内附[29]之后已经成为抗击外来胡人的力量[30]。而这个时代在东汉末期采取内缩政策之前已经发生了根本的变化[31]，放弃了西域的部分，更谈不上和西域的外来胡人直接发生大规模的军事冲突。细读沂南墓全部实物、图像资料和相关榜题，并无法证实墓主人有率兵征战，并在桥头阻击敌人之经历。这是一幅图画，具有叙事性，所以总体上来说，这样的一个胡汉战争根本不可能出现，不是墓主人生前亲历的一次重大的事实的真实的写照，也并不是那个真实的写照和历史的记录，所以它不能作为史实来使用。叙事性图画（图性）与这个图像在形相逻辑范畴中的第6层“画幅”和第7层“整体”中所起的作用无关。但是，如果一幅叙事性图画不能作为史实来使用，那么这个叙事图画又有什么意义呢？所以我们就来分析三条半中的叙事性图画（门区的活动）的图性与其在门区这一块的图像功能和意义并不发生关系，这就是说，作为图法学的图性和图用学的功能与作用并不是同一个问题。此处用一道桥来作为场景，衬托胡汉战争—河上捕鱼—摆渡过河三个不一致的主题，若干种有意义和无意义的叙事构成了叙事性图像，但是所表达的内容和记录的史实与门区活动无关，与墓主人无关。这个图像是一道桥，三个叙事性图画只是对“桥”的演化和修饰。而一个起符箓功能与作用的图像，叙事内容只是一个主题的典范化处理，在某种程度上其实是一个功能与作用，是一个用多个叙事性图画组成的图像表达一个完整的图用，这个作用不与图像叙述事实的意义相关，而与图像整个放在此处的用意和作用有关，这个用意和功能与图像性质是什么毫无关系，而是与整个图像用来做什么发生关系。整个作为象征和隐喻因素的“桥”构成画幅（在这里就是整个门区）的组成部分，与其他叙事性质的图像协同，共同担负门神四功能中符箓（分割内外并辟邪）的任务，恰恰不是“门区活动”记录，也就是说，一个图性是叙事性的图像反而不用做“叙事”。由此得出结论：图性和图用的不对等。“区分性图像”的图性指的是图像区划功能。图像从性质上来说具有标识界限、划分内外、区别上下左右的作用。画，划也，本有廓清、起区别作用之义。在郭店楚简《老子》和西汉马王堆帛书《老子》甲本与乙本中可见古体的形字，“天象亡型”和“天象无刑”，刑、形、型同义[32]。图像并不一定是可辨认的形象，也不一定设指代意义的符号，区划分界就是其性质。这种图性的基本性质类似于符号学中的指示（index）部分含义[33]。区分性图像使得其区划—指示功能以三种方法分别地呈现，层次分明，对简明的区划功能进行了再进一步的图像化，借用可辨认的形象和指代意义的符号进行区分。这种情况在沂南墓门区的出现和运用反映了汉代或者远古的时代的思维。除了第一类型直接的标识——划线直接以线条来进行划分外，第二类型将之符号化为“符箓”，然后分别以符码、象征和隐喻三种方式来呈现，其区划功能本质并没有变，只不过是形态有了变化，图像开始借用指代性图像。第三类型则是使用“图画”标识界限和区分的意味，如上述桥的叙事性图画。沂南墓门区采用了3种类型的5种样式。第1类型是直接的画线标示，就是边框、区别记号等，如“画面四周有框，的上边沿有一道垂幛幔纹”之类。四周有框是区隔门楣桥的图像作为单独图像与墓葬门区的分割。上边缘的双层线条（框线上无任何附加成分视为“划线”）之间增加一排垂幔纹，增加的纹样参与了对画面上沿与墓葬结构的区隔。对比之下，下沿单线与立柱画面之间的关系就亲近了，上沿区分强于下沿区分作用。这种线在汉画线条8种中属于第4种分析形体——图解和分析[34]。是否实际作用的最大发展是几何学——用图形解决问题？关于进一步将划分的意义向几何学的分析意义扩展，本文未予涉及，这是需要继续请教数学专家的问题。其实在沂南墓门区中起分割作用的线不是“画”出来的而是砌（划）出来的。在门区，无论是门楣与门中间立柱之间的边角，以及门限（二层），还是有画像石块与柱础底座、台阶、旁边砌筑石块、顶部横梁之间的结构线，构成的划分都不仅是图像的划分，而且是空间的划分，区别墓门外和墓门内的意义关系的划分。它们既可以看成是一条线，又可以是器物、建筑、空间结构的边界[35]，在这次《汉画总录》沂南卷中已经计算在内。
第2类型分层3种，即第1种符码、第2种象征和第3种隐喻。在门神研究中称为“符箓”的，多指这类区划性图像，就是根本上来用记号代替一条线来标示界限，划分内外，区别上下左右。这是index作用的图像化。三种样式使得其区划功能各有次序地呈现，层次分明，反映了汉代或者远古的时代，人们把index/区划功能进行了符号化，也就是除了直接的标识——划线，还将之转化为符码、象征和隐喻三种方式来呈现，但是其区分功能并没有变，只不过是形态有了变化。第1种符码多为记号和文字。对比六书理论中的“指事”，这更像是一种动作。指事并不是符码本身有含义，而是符码的作用，让人由此而理解其用意。事者，事功也，也就是起了作用，无需有什么意义。在沂南墓中没有出现这样的记号，也没有出现文字，但在其他的汉画中，例证丰富。第2种象征就是画一个象征符号，这种属于象征性的符号，一看到即知道这就是一个区隔、界限和位置。划分区隔意义的图像比如说守门用的斧头、弓弩，以及门上的铺首衔环，这些符号处在这种关键的划分部位，其所设立的习惯性的格式形象和使用方法，让同时代具有相同文化背景的观众无需猜测和解释就能理解其所要表达的意思。进而还可以“假借”雕塑（羊头）、实物、神祇偶像和名位（宝座/牌位）来替代。装饰中起介词作用构筑“形相逻辑”的图样是区分这一条理论的“交叉形式”，另文专论。第3种就是画一个喻意符号，还会再进一步“假借”，比如画一个鬼、一个神怪、一个神兽或者一个神祇，图像有所指代，如上文所述，但在此具有一种特殊的、隐喻的意味，可以来标示这个地方、位置和时间、际遇的界限、区隔、关口的意味。在古代，会出现普遍的“巫术化”，把世界作抽象意义和信仰意义上的划分，放到更为突出的地步而成为从符码、象征到隐喻的各种“符箓”，符箓因而在当时人来说是与区划线条具有同样性质的“意识上划分区隔”区分性图像。“符箓”是意识上划分区隔的延伸。
第3类型借用叙事性图像作为区分性的图像，叙事性图画如历史故事（二桃）和战争场面、狩猎场景替代区分性图像，由此可见就是使用“任何图像”来起划分作用。图性和图像功能与作用是两个方向的问题。在很多的图像中使用一个叙事性的图画，或者是一个具体的历史题材（故事）图画来起划分作用的例子在沂南墓中普遍存在。由此结论，叙事性图像可以借用来作为划分（阴阳两界）的作用，这是另一个值得探讨的替代性质的问题——图性代偿功能。
本文结论：
在汉画中，某一个图像单位（有可能是3.图形；4.形象；或5.图画）获得解释的时候，作为一个被描述的图像，还是一个被确证而供奉的图像，亦即同一个图像作为一个日常拿来使用的事物而诉诸写实描述图像，还是作为一个放在神台上作为偶像起作用的图像，还是放在关口门旁起标识作用，由于图性不同，图像的意义就不一样。图像作为神祇、作为符箓和作为叙事功能属于图用学范围。可以使用的同一个图像，如同是云气、同是（瑞）兽，但是由于其图像性质不同（属于图法学范畴），自身的功能和作用就不完全一样。图性之间确实有区别，不能混为一谈，因为它们既有各自的专长，有其各自不可以替代的方面。沂南墓的墓门区域是个典型的同一功能但图性各异的图像聚集，但各种图又有微妙的变化的例子。图性又同时具有代偿功能，不同的图性可以被反复、叠加、并置、混合地用于为图像的某一种功能服务。因为如上事实，所以图性只决定对这个图像本身的理解，但是图性并不决定这个图像的功能，用在不同的场合和地点地位，它的作用却可能发生变化。所以，图性更不决定这个图像的意义解释。三条半在沂南墓中的交织状态由于各个图像的性质不同，根据三条半理论，图像互相之间的关系当然需要重新解释。【侧重于（主导）交织，兼及多功能重叠复合，而图像性质的使用功能与图像功能分离。】比如指代性图像中的神祇就出自不同的神祇体系，信念失传，所以现在对其解释还很困难。区分性图像以各种符箓格式出现，主要起的作用是辟邪，虽研究较多，但是同一符箓在门区和其他区域部位与同样图性和不同图性的各个图像之间有什么联系和差别，研究正待深化。沂南汉墓墓门门楣叙事性图像具有区划作用较为明显，而中室出现历史故事画面，一般是为了表达对于先贤、烈士的尊重和推崇，是为了叙事。但是，事实上并非如此简明。在SD-YN-001-35上段，图像是“二桃杀三士”典型图画，二人仗剑对峙，关键的“形象”（在形相秩序上比图画低一层次[36]）有器具托承二桃。本次著录多依原著录修订为：“此人右手下伸，左手举一系缨之璧于头上，璧上可见圆点形纹饰，其前有榜，刻‘令相如’三字。居右者亦戴高冠（？），两条长缨飘于脑后，长须，着过膝广袖长袍，袍脚有毛边，下摆两侧有齿形饰边，腰间可见两条衣带。此人跨步向前，右手前伸，左手横持一长剑，头后有榜，刻‘孟犇’二字。两人之间靠下处有一灯台，灯盘中有两朵火苗，一说此为一高脚豆形盘，盘中似为二桃。”即使如此谨慎描述，依旧暴露出榜题上所写文字无论如何不能构成同一图画题材。更何况二桃杀三士这样的题材可能在当时相当通行，此处却要有意识地用榜题来制造一个迷局和悖论（同处一室的其他类似的带框两人构图，榜题皆为空白），这只能说明这样的图其实并不是对历史事实的描述，至少不仅仅是对于古代的勇士和伟人的推崇，而是具有更为复杂的作用。这个作用根据张文靖的一个专题研究的结论，是为了辟邪[37]。辟邪不是对神祇和圣贤烈士的崇拜，而是一种区隔善恶、攘除疫灾、分别利害的区分，是通过人为活动和设置对不可知的力量进行干预的行动，这实际上就是我们通常所说的“术数”（巫术）。术数出现在墓葬中，与信仰、神圣的功能有较大区别。这个图性各异的图像穿插于墓葬中，实际作用相当于连续其区分作用的符箓，符箓这一条线就是如此跳跃起伏地穿结于墓葬图像之间。
举例说明，如编号SD-YN-001-41(3)是中室八角形柱的栌斗北面，“耳与平的中间刻一虎首，其两须之侧生出两角，作树枝状，复有两臂屈而向下，左爪握一斧，右爪握一锤。画面上左右三边各有一道三角形纹。欹部刻卷云纹”，是一个无法确定的图像，对其进行研究，越对其意义和名称确凿定义，越容易出错。虎在云端，俨然神怪，张开大嘴，是对辟邪作用的体现，整体又是一个符箓的形象，神祇和符箓两个功能交叠。类似图像曾经出现于墓门左柱上段，由于位在墓门门区，因此除去其神祇的性质、辟邪的功效和叙事的形象之外，同时也有一些必要的装饰作用，因此这一个图像中，神祇—符箓—叙事（与附加的装饰）四种功能兼而有之。而作为图性，这个图像既有指代性，又有叙事性，同时又兼具区分性。
汉画总录编号：SD-YN-001-41（3）
形相逻辑可以拆分标示，如果用颜色来表示，那就是有一条红线、一条蓝线、一条黄线，中间零零星星夹杂着的第四条线就是“装饰体系”。其实，那“半条”装饰体系也不一定仅仅是装饰，也可能具有象征意义。它们零零星星地散布在墓葬中的各个地方，亦有补白、填充之意。有时装饰图像也起到象征与标志性的作用（装饰功能的图像情况比较模糊和宽泛，另文专论）。
沂南墓三条半之外的问题此次重新著录沂南北寨汉墓，我们将沂南汉墓作为内部包含“运动”和“虚空”空间的“室状墓”，相对于压缩为充实地填满葬物的“箱状墓”而言，对于墓葬中的空间，已经有很好的研究成果。只是现在注意到，这种虚空所显示的距离和位置本身也是一种“无有存在”，而且所有的部分都有相关的意义，而汉画像石和壁画墓又是在固定的墓室壁面具有图画，使得解释可以进一步延伸。这种虚空是有意识地留出。当然也有一些空白是墓葬中曾经存有过的器物，在考古发现时，已经因为自然和人为的原因损失，这些空白就不能视为有意识的虚空，在进行研究时，要同时注重墓葬中已损失的部分，将之设为“暗昧的权重”（黑权），既注意到它损失的部分，还要注意遗留至今的部分之间的空隙和空间，以其他各种类似遗存作为“可能性”代入，再考虑环境整体各种遗留实物和图画之间的关系。在研究汉画像石墓时注重考虑将其作为大限到时，不是墓主带到死后世界的“旅行箱”，而是到达居止所在的“宫室厅堂”。图像之间不能独立说明什么，像考古学家一样，我们实际上是把整个墓葬看成一个形相关系。我们会从封土的角度进行研究，就会对封土的斜坡角度和方向特别关注，也关注当地的河流，但是，因为有图画，所以我们就此更加关注“虚白”的存在在意义解释中的作用，也会将墓葬中原有但目前已经损失的部分加上“暗昧的权重”（黑权）进入整体思考。沂南汉墓著录过程促使我们对“形相逻辑”这个抽象问题进一步进行研究，也就是对图像的结构关系进行解释。汉画研究近年较为关注研究某件器物或一个局部图画来阐释汉代人在当时对某件事物的观念。我们在做这次《总录》编辑时，更愿意注重在研究前对所要研究的对象的推敲，为如何研究做一些预测性的准备。如果要进行观念的研究，对当时的思想和精神进行揭示，那么只能就如何进行和应该如何进行，先做可能的预备梳理，以便根据汉代历史条件对当时世界（社会）的本质与人的本性进行较为深入的研究。
附注
参考文献目录在沂南卷的重新著录中，开始进一步地详尽，其方法主要是将“著录与文献”一栏分成了三个部分。第一部分是全面集中关于沂南墓的全部考古报告和原始调查文献，整理和检证后，与此次著录工作共同发表（文献的全文索引通过北京大学汉画研究所的官网同步提供免费查阅），以便《汉画总录》的读者在研究资料上承一总万。这部分在《总录》的附录里视为“正册”。第二是对相关的图像专题研究文献进行了分别处理，置于每件编号作品之下。本来汉画相关的问题可以各自形成研究专项，文献目录基本按照问题的分类来进行归结。其中既有题材内容考证，也有画像的结构及其分析问题，也有进一步解释习俗、社会、历史、文化和观念的关系问题，还有特殊的制作建造技术、图画风格等问题，但是这些问题都要涉及全部汉画（汉代图像）材料，而《总录》体例是按地区和著录对象（作品）划分，只能作为研究问题的部分材料。此次著录把以沂南墓图像题材为主要研究对象而进行的研究，按其所研究的对象出现的位置，分别置于此图像的“著录与文献”中，在附录里视为“副册”。第三种研究文献是涉及沂南墓相关题材但并不以之为主要研究对象，也摘要归入相关编号的“著录与文献”，在本卷附录里发表，视为“又副册”[38]。2017年8月19日发表报告2021年2月21日修订完毕
[1]此为第5届墓葬美术会议论文，部分用为《汉画总录》沂南卷前言。
[2] 编为三卷，为《汉画总录》第34—36卷，将全部沂南北寨画像石馆所藏画像石编号为SD-YN-001-01到SD-YN-001-52。
[3] 神祇的意义的归纳为：第一方面，神祇作为信仰和祭祀的对象，可以是具象的，可以是抽象的，代表着一种超出人的理解能力和控制范围的存在和力量。第二方面，神祇作为崇拜的对象，是一个物质形象，可以是人像，即所谓偶像，可以是任何一种象征物。这些偶像和象征物将巫术符箓功能和神祇功能交织在一起，对使用者来说经常为一体，不加区分。
在人类宗教形成之前，神祇（崇拜）与巫术活动相表里，巫术活动是人与这个存在或力量的（互动）关系的体现，而神祇是人对这个存在和力量的名称、符号的称谓，是从自我认识中归纳出来的超我的部分。宗教形成之后，它们在教理系统中被定位和定性，并各有专名。各个神祇共同构成完整、无所不包的神祇系统。（1995年定义）
[4] 符箓是一种形相物。它被使用者通过各种方式赋予一种或数种特别的力量，在一定的时间放置在一定的地点以达到一定的目的。赋予方式可以是个体的、生理的、社会的、仪礼的、宗教的、神秘的、历史的、习惯的，等等。特别的力量可以是个体心理的、社会综合的、宗教信仰的和传统习惯的，等等。达到的目的也可以是为了满足个体生理、心理需要，集体行政和组织的需要，人类精神的需要和风俗需要。（1995年定义）
[5]记载是指门区记载的人们的门区活动。记载本有自身的功能，在此指对于人类活动的纪实和叙录，不指普遍的登记和知识的积记。
[6]装饰在此未加展开，简单定义为形象物所呈现的审美意义和形式功能。
[7] 理论的提出见拙著《将军门神起源研究》。
[8]见拙作《墓葬美术研究的结构和问题》，载巫鸿、朱青生、郑岩主编：《古代墓葬美术研究》（第四辑），长沙：湖南美术出版社，2017年，27—33页。
[9]性质是一个汉语词汇（兼具virtue 和 quality的意思），一指禀性、气质；二指质地；三指事物的特性、本质（性质：体之变在质—空—时—量—数上的个性表达；本质：体之变在质—空—时—量—数上的集性表达）；四指事物本身所具有的与其他事物不同的根本属性【按，并不指具有信息意义的形态差异，所以性质是针对现象而言】。参见https://baike.baidu.com/item/%E6%80%A7%E8%B4%A8。
[10]2009年9月，巫鸿老师和郑岩邀请我参加第一届墓葬美术会议作为评议人。从第二届开始，我不仅参与组织会议，而且历届发表的论文都与这个方向有意关涉。2011年发表的《汉画作为“图”的8种意义》是讨论线条与“图”之间的形相逻辑关系。2013年发表的《汉代墓葬图像著录的术语与专词研究》是讨论一幅“图画”之中哪些性质的图像单位可以被标识，并且应该以什么样的方式和规范来标识。2015年发表的报告《墓葬美术研究的结构与问题》主要讨论在“图画”之前的形相逻辑层次，以及从图画到画幅再到整个墓葬美术之间的所有形相学层次的划分与艺术史证据。
[11]“补录的原则与图像索引的意识相关联。目前大数据前提下的图像索引其实是对大量的图像进行人工确认，转换成‘描述并定义’，然后再将它们之间的关联诉诸算法来加以索引。图像不再是事物（实物）本身，而是构成‘事物—图像—语言’三者之间的平行关系。相对于人工绘制的图像，新媒体（旧新媒体——摄影、中新媒体——电影、新新媒体——计算机拟形）图像与事物（实物）之间的复制和再现关系非常突出，掩盖了图像与事物的其他关系，所以在汉画研究中，我们曾经把‘图像对事物的描绘’分成八个功能状态（建造空间、塑造物体、添造质感、分析形体、分割平面、建立结构、表达意义、表现情绪），目的是利用汉代的图像相对有限的‘全体数据’，来看图像与事物之间的区别和发生作用的可能。在这个研究过程中有一个中途阶段，就是考察过去汉画是如何被命名和描述。在编辑南阳卷时确定了一个术语表，就是确定有限的主题词，相当于主题索引系统中的‘主题词表’，然后来对所有的对象进行归纳，使无限的事物可以在有限的名义线索（主题）中得以关联从而被索引到。沂南汉画墓的补录就是在这个原则下进行。举例如下：凡带有定义性指向的名词，改为考古学通用名词，如“‘擎天柱’改为‘中柱’；增加对‘分割平面’、‘建立结构’的图像因素的描述，如‘有一四足龙形神兽（青龙？）西向穿插其间。画面四周有框’；取消过早的（在研究解释上具有争议的）判断性描述，确保著录基础工作具有广泛的可解释余地，如‘右端露出一座庙的门’，将‘一座庙的门’删除；对于一些复杂结构，其实图像和照片结构图都不容易呈现，则尽可能地细致描述，如原文‘过樑下面向内凹下的部分以及柱的散斗和栱的纹饰均同第19幅，惟蜀柱上去席纹，下加一道齿形纹’，增改为‘过梁下面向内凹的一条刻着带花朵的卷草纹。再下为栾栱上的两个散斗，纹饰相同。散斗的上部，即耳与平部分，中间刻着两个相叠的五铢钱，下垂三个尖足，两旁各刻一展翅的鸟（一说为凤鸟），尾展形如鱼尾。散斗的下部，即欹部，刻云气纹。两个散斗之间的蜀柱上刻正面一虎首，鬓腮生羽，张口而露齿舌。散斗下栾栱上刻四条盘折的夔龙纹，皆张口而露利齿，龙身与卷云纹连接为一体。其栾栱两端的上边各刻一道三角形纹’。上下文前后统一、文字标点的订正自不待言。”（《汉画总录》沂南卷前言）
[12]在德语图像科学Bildwissenschat研究中称之为innere Bilder或“Bilder im Geist”，诸如Erinnerungen（图像记忆）、Vorstellungen（图像意象）、Vorurteile（图像成见）、Stereotype（图像定见）。
[13]引自Gamboni教授2021年1月16—18日在OCAT和北京大学的报告。
[14]赵毅衡给了符号一个比较清晰的定义作为讨论的出发点：符号是被认为携带意义的感知。意义必须用符号才能表达，符号的用途是表达意义。赵说包含三个关键词：1.意为此事物或图像被作为意义的载体而不是其他；2.意义，意为明确的含义，具有信息的作用，可以用差异造成差异的作用；3.必须是一个可以被感知的载体，无论其为人类视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉中任何一种或数种所感知。
[15]贺西林《汉画阴阳主神考》（《美术研究》2011年第1期，26—31页）首先破“羲和、常羲说”，引吴曾德、周到（1978），南阳汉画像石编辑委员会（1985），汤池（1989），洛阳市第二文物工作队（1992）和刘文锁（2006），指出“看似合理，若仔细分析，疑点重重”。再疑“出现最早，影响最大，近乎共识”的伏羲、女娲说，引武梁祠著录（1786重新发现著录），冯云鹏、冯云鹓（1821），瞿中溶（1825），马邦玉（1847），常任侠（1939），闻一多（1942），陈江风（1988），贺西林本人在此研究之前。然后从孟庆利（2000）提出阴阳之人格化形象说，“提出把汉画中出现的人首龙（蛇）身对偶像或对偶交尾像笼而统之，一概冠以伏羲、女娲之名，的确缺乏文献支持，疑惑甚多”。又辨证：“反过来，不分青红皂白，一概否定汉画中的人首龙（蛇）身对偶像或对偶交尾像为伏羲女娲，且全部归其为‘阴阳之人格化形象’，同样缺乏理据，或面临更大风险。”最后归结为对李泽厚观点的认同，即“阴阳作为哲学范畴，与‘五行’一样，它们既不是纯粹抽象的思辨符号，又不是纯具体的实体（substance）或因素（elements）。它们是代表具有特定性质而又相互对立又相互补充的概括的经验功能（function）和力量（forces）”（1985）。而王煜在《考古》2018年第3期的《汉代伏羲、女娲图像研究》中整理出有榜题的4种伏羲女娲像，即山东嘉祥县武梁祠、四川简阳鬼头山崖墓、陕西靖边杨桥畔渠树壕、山东梁山后银山（外加费县垛庄刘家疃据姜生说一例），然后概括手持规、矩和日、月的伏羲、女娲图像3种类型，伏羲、女娲图像位置与图像组合关系，对各种情况进行分析，最后依伏羲与天门的关系推定：“汉墓中的伏羲、女娲图像应该主要与升天成仙的信仰有关。”（115页）似乎把创造天地的神祇的指向笼统归结到升天。我在2004年马王堆汉墓发掘30周年纪念大会学术报告发言中提出不同意汉代有笼统一致的升天之说，更何况在王煜文中所举全部的例子，其形象状态位置跟其他图像之间的关系都有差别。
[16] 这也解释了贺西林在《汉画阴阳主神考》中最后提出的问题：为何阴阳倒置，如在河南偃师新莽壁画墓和洛阳北郊石油站东汉壁画墓中，举月者为男子，而举日者为女子？因为不同的地方和主人分属不同的信念系统。
[17]由对伏羲女娲的断定，王煜提出对太一说的怀疑和推想。见王煜：《汉代太一信仰的图像考古》，《中国社会科学》2014年第3期，181—203页。其所推崇的庞政观点发表为《汉代太一手拥伏羲、女娲图像及相关问题》（《南方文物》2020年第1期，78—88页）。敖强发表《与〈汉代太一手拥伏羲、女娲图像及相关问题〉一文作者商榷——兼论马王堆汉墓T型帛画诸问题》（https://zhuanlan.zhihu.com/p/150702854?utm_source=wechat_timeline，2020年6月27日）提出不同意见。
[18] 见最近的研究——张露胜的《沂南北寨汉墓中帝俊画像考》（《文物鉴定与鉴赏》2020第8期，18—21页），其认为：“《山海经》对帝俊的记载较为详细，后世神话用帝喾取代了帝俊，使《山海经》之后帝俊之名少有出现，但是其形象和故事在东汉墓葬中得以保存，以画像石和壁画的方式流传至今。”“其所震慑的可能并非寻常邪祟而是墓主本人。”而帝俊阴阳结构中的主导地位后来不再流行。（21页）
[19]这里用icon与皮尔斯的符号学三分法不同，所以称之为形相学理论而非符号学理论。
皮尔斯icon在中文中译作“像似”（赵毅衡、赵星植），该种方式的分类维度是符号与对象的关系。肖似符号指符号与其对象有共同的性质，“一个符号代替另一个东西，因为与之相似（resemblance）”。所以说形相学7种都是在icon的层次上的运行。
皮尔斯的index译作“指示指向”（郝长墀）、“指号”（李幼蒸）；指事/示符号指符号与其对象有关联。
皮尔斯的symbol译作“规约”（赵毅衡、赵星植）、“符号”（李幼蒸）。“symbols. Put simply, if we come to interpret a sign as standing for its object in virtue of some shared quality, then the sign is an icon.”（关于皮尔斯的第三种）规约/符码（符箓）符号，指符号的意义是给予、约定的，与其对象既没有共同的性质也没有关联，与我们在形相学中分成符号、象征、隐喻的三分法中象征（symbol）的意义用法完全不同。
[20]“Daß alle unsere Erkenntnis mit der Erfahrung anfange, daran ist gar kein Zweifel.”
[21]电影不仅呈现了形象之间的逻辑关系，而且在“动”（cine，由卢米埃尔兄弟在19世纪90年代根据希腊语kinemat-拉丁化，结合运动“kinein”和记录“graphy”而构成新词来命名自己发明的技术），使用快速连续的摄影图像，这样就让运动中的时间因素适用叙事逻辑，使得文学和戏剧中的叙事性（文学性和情节性）完成了图像化转换，并可以通过机器技术摄制和复制，迅速取代视觉与图像的主导方面，为在未来进一步发展中成为计算机图像艺术/新媒体艺术奠定了基础，但同时也显示出可被终结的局限【关于电影必将为计算机游戏艺术所终结的理论论证，请见拙作《电影遇到新媒体艺术》（原题目为《电影的终结》，发表时被编者改动），《电影艺术》2018年第3期，20—24页】。
[22]杨爱国对此有说明：“1993年以前，鲁东南汉代画像石的历史人物故事画主要见于1954年发掘的沂南北寨村画像石墓中，1972年发掘的临沂吴白庄画像石墓中有个别的历史故事（董永佣耕侍父），其它地点发现的画像石上，罕见历史人物故事画。1993年莒县东莞镇东莞村一座墓葬中发现的汉代画像石改变了这个局面。这座墓葬出土的画像石除了有较为常见的周公辅成王、孔子见老子、贞夫等故事，还有一些新的故事。由于石阙上的‘七女为父报仇’画像中有‘七女’二字榜题，人们知道了一个文献中失载的历史人物故事。这引起了学界的关注，先有王思礼先生专文考证故事内容，后有邢义田先生集中各地的同类发现，借此图像研究了汉代画像的格套、榜题、文献等。”见杨爱国：《莒县东莞汉画像石与尧舜故事》，载刘云涛编著：《莒县汉画像石》（作为序），齐鲁书社，2020年，1—4页。邢义田先生用格套理论解释七女报仇与桥的图像结构关系是非常重要的理论贡献。
[23]和林格尔墓另一个门上有“渭水桥”三字（内蒙古自治区博物馆文物工作队：《和林格尔汉墓壁画 ，北京：文物出版社，1978年，93页；陈永志、黑田彰、傅宁：《和林格尔汉墓壁画孝子传图摹写图辑录》，北京：文物出版社，2015年，126—127页）。我在门神研究中也专门论述渭河桥作为生死之隔，大傩驱疫要送至渭桥的另一端，然后跨桥返回，以桥为分界。后来李清泉又有奈何桥之说，进一步深化论证。见李清泉：《上渭桥——汉画中车马过桥图像所集中显现的语义关联》，载向群、万毅编：《姜伯勤教授八秩华诞颂寿史学论文集》，广州：广东人民出版社，2019年，400—413页。
[24]曾昭燏等：《沂南古画像石墓发掘报告》，1956年，60页。
[25]安志敏：《论沂南古画像石墓的年代》，《考古通讯》1955第二期，16—20页。作者对比高句丽有纪年（公元357）的冬寿墓的墓制和壁画，推定年代为“魏晋时期，早于汉末的可能性不大，晚于北魏的可能性更小”。
[26]曾昭燏等：《沂南古画像石墓发掘报告》，67页。
[27]见范晔：《后汉书·窦融列传》（点校本二十四史），北京：中华书局，2012年，795—826页。
[28]见朱青生《中国艺术史概念的重新建构》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）第57卷第2期。
[29]两汉羌人内附的记载见班固：《汉书·赵充国传》（点校本二十四史），北京：中华书局，2013年，2971—3000页；范晔：《后汉书·西羌传》（点校本二十四史），北京：中华书局，2012年，2869—2908页。
[30]关于羌人成为抗击外来胡人的力量，霍巍教授在川美一次汉代石阙会议上讲述过，四川崖墓中出现的羌人形象是代汉伐乱。参见霍巍：《考古学视野下的四川汉代移民研究——以新都东汉崖墓出土“石门关”题刻为视角》，《中华文化论坛》2019年第3期，4—10＋153页。
[31]汉代朝廷中央政权与西域、匈奴和羌人即其他少数民族之间的关系以及最后撤退情况的概括，参见【美】陆威仪（Mark Edward Lewis）著、王兴亮译：《哈佛中国史01：早期中华帝国——秦与汉》，北京：中信出版集团，2016年，150页。
[32]《汉典》给出的解释是通“形”，形容，形体。“死生因天地之刑。”（《国语·越语》）“夫諒彊之国，必先争谋、争刑、争权。”（《管子·霸言》）“凡乱者刑名不当也。”（《吕氏春秋·正名》）通“型”，法式，典范，榜样。“刑于寡妻。”（《孟子·梁惠王上》）“仪式刑文王之典，日靖四方。”（《诗·周颂·我将》）“贱有实，敬无用，则人可刑也。”（《管子·侈靡》）“天象亡型（上井下土）。 ”（参见刘钊：《郭店楚简校释》，福州：福建人民出版社，2005年，29页）“天象无刑（形）。”[参见裘锡圭主编：《长沙马王堆汉墓简帛集成》（4），北京：中华书局，2014年，194页]
[33]对比皮尔斯的index译为中文“指示指向”（郝长墀）、“指号”（李幼蒸）。
[34]“分析形体不属于人的视错觉的范畴，而是人的理性利用图画和线条对于事物的分析和指示。事物的表象是前上述三种图像表达的主要目标，而在分析形体中已经对事物的本质进行处理。所谓分析，其实就是分析眼睛看不到或者对眼睛可以直接看到的部分进行怀疑和整理的过程。进行指示时所建造的图像，不再是写实的图像，而是带有结构性和条理性说明的图像。汉画中经常包含这种分析性图像，无论是对建构，还是对人际关系，或者是对一些想象和编造出来的祥瑞神话的图形，都具有这方面的普遍的使用。”见第二届墓葬美术会议朱青生论文《汉画作为“图”的八种意义》，载巫鸿、朱青生、郑岩主编：《古代墓葬美术研究》第二辑，长沙，湖南美术出版社，2013年，377—399页。
[35]在形相逻辑上到达与器物、与墓葬内在结构、与墓上结构、与地理地貌之间的关系，已经超出了形相学“形学”的范畴，走到了图与物的关系问题，本文并不予以涉及。但是我们在第四次墓葬会议题为《墓葬美术研究的结构和问题》的报告中讨论了这个问题：“研究结构我们试图以汉代墓葬为模型设计了一个框架性模型。结构的构成顺序从里向外，以墓主的尸身为起点，饭含窍塞、敷涂—内衣—外衣和服饰、尸衾—随身陪葬器、棺椁和随葬器、墓室和随葬器、墓葬结构和边箱、陪葬结构、墓表建筑与墓园、（与墓葬没有直接关系）祭祀—居址、区域地理、政治环境、世界（宇宙—天地）结构。所有层次均含方位、空间、器物和图像、装饰。每个层次既可以单独考察，也必须整体考虑。”
[36]北京大学汉画研究所的方法就是在这十层“关系”中间进行分层解释：线条与形状、形状与图形、图形与形象、形象与图画、图画与图像、图像与构成（其在所有图像中的位置）、构成与非图画器物整体、器物整体与墓葬（建筑内部）、墓下与墓上、墓葬上下与地理环境（风水山川）的关系。
[37]张文靖：《汉代墓室图像中三个历史题材的辟邪镇墓功能》，载《中国汉画研究》第四卷，桂林：广西师范大学出版社，2011年，27-156页。
[38]沂南卷的文献著录目录达到1600多种。截至此次，“著录与文献”部分分为三个等级进行了整理和筛选，共收录文献930篇，其中，中文920篇，西文文献5篇，日韩文文献3篇。
第一等级【正册】（直接关于墓葬及墓葬中图像的著录和研究）62篇，中文（54）、西文（5）、日文韩文（3）；第二等级【副册】（使用墓葬中图像进行专题研究）515篇，中文（513）、西文（2）；第三等级【又副册】（相关的研究使用到沂南的材料，对沂南的相关研究有帮助）353篇。北京大学视觉与图像研究中心
Centre for Visual Studies，Peking University
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中国当代艺术档案馆
Archives of Contemporary Art in China
中国当代艺术档案馆为北京大学“中国现代艺术档案”开设的位于798 艺术区内的实体的档案空间，研究、展示中国当代艺术状况，提供查阅服务，并向公众开放，同时是一个传播中国当代艺术信息和研究的平台。
Archives of Contemporary Art in China, located in 798 Art District, is an entitative archival space established by Chinese Modern Art Archive (CMAA) of Peking University. Open to the public, it studies and displays the conditions of contemporary art in China, and provides reference services. It is also a platform that extends the information on contemporary art in China.