作者 | 王黎梦（西安美术学院、北京大学汉画研究所）原文发表于：《形象史学》2022年第3期，第107-121页
河南、山东、安徽等地出土的汉画像石上有一种武士形象，一般称为“蹶张”（或“材官蹶张”）。蹶张最初的原型是战国时期诸侯周围有特殊技能即有力气、善走的门客或士兵。《吕氏春秋》载：“吴阖庐选多力者五百人，利趾者三千人，以为前陈。”[1] 此后在秦汉军队中逐渐成为定制。张仲立论证了材士、材官与秦汉军制之间的变化关系[2]。秦代称这类士兵为材士，仍然强调军士的技艺。应选材官的重要条件是能引关蹶张，这与选拔骑士的要求不同，后者需有敏捷的反应力及厚重的家资[3]。秦之前未有明确的“材官”军职记载，《史记·张丞相列传》中才有材官申屠嘉，说明秦汉之间经历才士到材官的变化，材官成为正式官职受到国家的重视。闫艳认为蹶张既是一种工具———强弩，又是一种技艺，春秋时期至清代蹶张经历从军事向游戏的发展和演变[4]。以上研究侧重于蹶张的文献记载、军职演变等。蹶张图像也体现出汉画像石中军人的形象[5]。但是，仍需要进一步厘清蹶张图像的特征；所刻场景及由此引发的不同意义等。一、汉画像石中的蹶张图像
从现存画像石来看，蹶张图像集中于河南、山东等地（见表1）。对图像的定义有三种：一是“桎梏”，瞿中溶（1769—1842年）所著《汉武梁祠画像考》中图三十配文为：“此战陈兵乱中拘人之状，其物似弓而有柄，当即所谓桎梏也。”[6] 桎梏是一种刑具，《周礼·大司寇》引郑玄注疏指绑手束脚之物。据《汉书·刑法志》载，汉代刑罚分死刑、流放刑、劳役刑、身体刑四类，汉初主要是死刑、肉刑和劳役刑三种。文帝废除肉刑后，身体刑在刑罚中虽不占主导，但仍作出规定，以鞭杖刑和笞刑为主[7]。桎梏在汉代文献中鲜见记载[8]，所以仅瞿氏用过这一说法。二是宗布神。陈长山、魏仁华认为蹶张的形象虽然与生人相似，但它要表现的是神而不是人。因后羿死后成为宗布神（《淮南子·氾论训》），汉代人在生宅中有祭祀宗布的习俗，依据它在墓中的位置推断是镇宅除邪的宗布神[9]。唐长寿[10]、牛天伟[11]等也支持此观点。三是蹶张。考古报告或著作中援引《汉书·张周赵申屠传》写作“蹶张”“材官蹶张”“柴官蹶张”[12]“蹶张士”[13] 等，此为大多数研究者认同。如黄运甫、闪修山在《唐河汉郁平大尹冯君孺人画象石墓》中用“脚张”和“蹶张”两词作替换，但意义相同。上述观点是依文献而定，尚未发现带榜题的图像。
汉画像石上蹶张的造型基本为正面（有两例为侧身坐姿拉弓），腿部弯曲或直立。武梁祠前石室第六石中为侧身坐，脚踩渊，未刻出弦（这可能是瞿中溶判断为桎梏的主要原因）；孝堂山石祠东壁上的蹶张有两组，每组两人为同一姿势。一种同武梁祠画像石上的动作，手拉弓弦；另一种人的身体横卧，坐的姿势不明显。除上述两例图像外，依据蹶张的身体姿势将图像分为两类，一是站立式，二是半蹲式。[17]站立式蹶张的第一种形式为人物刻3/4侧脸，口中衔矢。胳膊夹紧上半身，双手控弦，挽袖卷裤，脚外翻与渊呈平行状。头戴尖顶冠，如山字形，中间高，两边卷曲上翘，如南阳刘洼村汉墓主室中立柱正面画像HN-NY-009-08（图1-1）。或戴介帻，如南阳王寨汉墓主室中柱正面HN-NY-029-18（图1-2）和南阳市HN-NY-319。或戴尖帽，深目高鼻，似胡人，着短衣短袴；如南阳HN-NY-508（图1-3）、HN-NY-523（图1-4）等。站立式的第二种形式为人物正面脸，戴尖帽，短袴，如南阳七孔桥HN-NY-081。HN-NY-673（1）的尖帽中间呈山字形，左右两角呈圆弧状而上翘。HNNY-318（1）的山形帽子中间呈圆筒状；冯君孺人墓南阁室南壁的蹶张LS-HN-001中将帽子左右两边的角刻在同一边。微山县微山岛石椁墓M20G1西侧板的蹶张LS-SD-007似戴建华冠，又称鹬冠，明堂乐舞所用，双腿并拢踏弓；与此冠饰相似的另有LS-HN-003。HN-NY-464（2）中，头顶上有一圆髻，髻两边各有一个圆环；HN-NY-414的头饰上也是一个圆髻，但髻的两边是半椭圆形，身后插两矢。戴武冠者，唐河县针织厂二号汉墓大门西门第二块封石上的蹶张LS-HN-004（图1-5）和HN-NY-524（图1-6），其身后左右两肩垂直各插两矢。半蹲式蹶张图像中膝盖与腿之间有明显的弯曲姿势，脸为正面和侧面两种，以正面居多。造型表现为头上分两髻，如麒麟岗南主室北壁西假门后壁蹶张HN-NY-001-57（2）（图2-1），身材魁梧，着力刻画上半身，夸张的双肩及衣袖，脚尖踩渊，脚后跟抬起。LS-HN-008（图2-2）头上也是两髻，但着紧身衣。刻画一髻者，如LS-JS-002和LS-HN-006。戴武冠，如淮北市大唐电厂AH-HB-011（2）（图2-3）。沂南汉墓墓门中柱蹶张的胳膊前臂向肩部提升（图2-4），短袴；相似的姿势还见于LS-SD-006。唐河县电厂汉画像石墓主室隔梁中立柱东侧面HN-NY-041-24（2）的蹶张手臂则保持直立状。戴面具，南阳HN-NY-326（2）（图2-5）似戴熊形面具，交领，脚上着履。HN-NY-527（图2-6）眼睛大而扁平，嘴巴大张。第二种侧脸，口内衔矢，未表现服饰细节。戴介帻，如南阳HN-NY-298；戴尖帽，如南阳HN-NY-777；这两图中蹶张的胳膊紧紧贴合身体前面。戴武冠，HN-NY-047-08（2）上身裸体、下着短袴及履。由上述分类可知，其一，河南地区现存蹶张图像最多，其次为山东地区，江苏、四川和安徽地区较少，陕北、山西两地暂时未找到个案。其二，河南地区不仅在数量上占据优势，在形式上也非常多样，即站立式和半蹲式皆有，脸部又有正面和侧面之分，服饰也不尽相同。帽饰的区别较大，部分可对应《后汉书·舆服志》。因此汉画像石中蹶张的基本形象为：通过宽大的服饰塑造魁梧的上半身。下半身通常着短袴，刻出小腿的线条，突出人物的职业；部分也着长裤。整个足或脚尖站立于渊上，或表现为跣足。所有的蹶张图像都保持张弓满弦立于柎上，突出蹶张脚的发力点和臂力。蹶张口内是否衔矢及矢的角度并不统一，个别蹶张的背部插箭。除舞阳县的两例蹶张图像之外，弓的宽度往往大于人物肩膀的宽度，以强调用脚力才能使其张开。二、蹶张与其他图像关系
与蹶张图像组合出现的题材有两类，一是奇禽、怪兽及仙人如三足鸟、翼龙、翼虎、羽人等；二是现实生活场景。对于组合关系的分类与辨析是理解蹶张图像意义的关键。山东滕州前进小学门东出土的延光元年画像石LS-SD-001为祠堂构件，正面从上至下分别刻凤鸟、猴子、女娲、蹶张；侧面刻十只形态各异的鸟兽。沂南北寨村汉墓SD-YN-001-04为墓门中柱，依次为蹶张、虎形怪兽、羽人、正面怪兽，正面怪兽头顶生长羽，张口露舌与齿，前两只脚盘曲相交，或称之为铺首图。龙阳店公社附近出土的LS-SD-004上刻双头鸟、双兽和蹶张，与LS-SD-005相似。上述图例中蹶张一般在画面的最后一层（LS-SD-005中是四例中唯一有横线分层的画像石，蹶张与龟属同一层）或第一格的纵向布局中，画面通常有三层或四层图像。LS-SD-002的横向构图与早期画像石椁的布局相同。画面分三层，第一层靠近中间刻尾巴相对、龙首回望的双龙，右下角贴合横线边框处为一小一大的鱼。第二层又分为左中右三格，每格有竖框相隔，分成更窄的区域，框内刻菱形线纹。左刻一人持盾，后有一奔跑的马，其后为一人，动作不明。下边框有尾巴相对的两鱼。中格为两凤鸟，口衔连珠。右格为蹶张和操蛇人。第三层无图像，填刻竖线纹。蹶张与虎的组合如河南漯河市舞阳县马岗村汉墓LS-HN-007为石柱，上刻蹶张与白虎。淮北市大唐电厂AH-HB-011（2）为祠堂侧壁，画像石呈抱鼓形，蹶张刻于石头侧面（即面向观者）的上部，下刻翼虎。萧县AH-XX-055-04（1）也是蹶张和虎。这种图式还见于淮北洪山汉代小祠堂LS-AH-001和LS-AH-002，蹶张的组合图像、位置都与大唐电厂画像相同；另有徐州汉画像石艺术馆藏的LSJS-002和LS-JS-003，可以推断蹶张在祠堂构建上的基本模式。冯君孺人墓中有三组蹶张图像，其中南阁室南壁LS-HN-001为熊和蹶张。唐河县针织厂二号墓蹶张LS-HN-006的上部也刻一只熊。舞阳县潘园汉墓出土的画像石墓门LS-HN-006上为蹶张与鸱鸮；以上为蹶张与单个动物的组合。第二种是蹶张刻于现实场景。如蹶张与楼阁组合，HN-NY-081上刻二层阁楼，下为蹶张和一只卧犬。孝堂山石祠中的人物场景复杂，蹶张位于东壁，左起为南向站立的两个武士，另两人脚张蹶，再两人前倾站立，弓箭立于脚旁，头上有三只飞雁。再一人北向跪立，一轺车一马嘶鸣，车上一人北向招手，一人一手执缰绳，另一手扬马鞭，这八个人物可作为一组场景。枣庄市山亭区桑村镇西户口出土的LS-SD-003，画像石右上方也有延光元年题刻，画面正面以横框分七层，第一层左刻开明兽，脚下有两条鱼。右边为一张口神兽。第二层左刻三鹿驾车，车上坐三人，第一人执绳，后跟一人骑鹿。第三层刻四人，中间二人格斗，左右两侧各站一人观看。第四层刻六人执毕，头上各刻一只鸟。第五层为人物图。第六层为车辆出行。第七层刻画三人，中间为蹶张，背后有弓箭。腿部左右两侧各刻一只仙鹤，正好位于弓与弦形成的闭合区域内。蹶张两侧各有一武士，手中执斧。画像石的侧面刻四层，分别是铺首衔环、一人兽蛇足举圆轮、熊、一人执笏。微山县微山岛M20G1的LS-SD-008中，蹶张位于石椁西侧挡板。左格上刻两只公鸡，下为两只凤鸟，嘴内衔琅玕。中格一楼阁，上为两人对弈，两人身后各有一人。左侧为两人，一人侧脸呈俯身状，右边一人扶着。楼下中间两人抬酒上楼，右边为车，左边是马。右格为蹶张。虽然上述两石中有凤鸟、开明兽等，但其主要强调生活场景。SD-ZC-053-02（1）中刻画骑马、格斗及蹶张；画像石下方还刻菱形穿环纹；左边缘刻伏羲、女娲。上述蹶张图像组合的两类题材，不仅体现了蹶张的地域特征，也反映出不同意义。河南和山东两地在使用蹶张图像时有明显不同的意图：河南地区更倾向于将蹶张放置于单独画面而突出其独立意义；后者则是将蹶张刻在多题材的场景中表现从属性。三、蹶张图像的意义
关于在蹶张图像意义现有的研究中，目前学界主要有三种观点：其一是驱逐阴邪之气，叶舒宪《汉画像“蹶张”的象征意义试解》一文中援引清末丁惟汾《俚语证古》“涨彀”条认为是表现阳物母题的图像[20]。叶舒宪以阿尔及利亚旧石器时代和瑞典青铜时代的岩画、青海海西州天峻县江河乡卢山和阴山岩画等作图像比较，汉画像石中这种图像是以其阳性特征驱逐下界的阴邪之气，以保证墓主阳性力量能像生前一样旺盛。宋艳萍对汉代画像石中厌胜图像的梳理后，认为力士图像如蹶张在墓中所起的作用是厌胜[21]。上述观点局限在忽略蹶张和组合图像的关系，尤其是当蹶张图像处于生活场景时。其二是保护墓主人。冯君孺人墓考古报告中写道：“此墓蹶张画象位置在墓主人的棺床后侧和紧挨主室四周的藏阁内，无疑是作为近身卫士，以保护墓主人的。”[22] 闫艳在其论文中引用这一观点。其三是汉代的一种人物类门神。[23] 根据对蹶张图像的概括分类、图像组合、雕刻位置等研究，笔者认为汉画像石中蹶张形象的意义至少有三种，一是武士身份，作为一般意义上对逝者的保护；二是模仿现实生活中的傩戏而成为墓中驱邪图像之一；三是蹶张图像的神化。蹶张图像施用的二百年间经历过不同意义的变化，不可一概而论。（一）蹶张作为武士的意义
考古图像中所持之物及装束等明确区分了不同人物的身份[24]，南阳地区画像石中单独的蹶张倾向于墓葬图像内的武士阶层，一是通过与之相对的人物形象来表现，如刘洼村墓主室中立柱除刻蹶张（HN-NY-009-08）之外，立柱南边刻捧奁侍者；安居新村汉墓中蹶张位于墓门斗型梁柱西侧，其余分刻捧盒侍者、执钺、拥彗门吏。这是造墓者有意对墓内侍者图像身份、职能的安排，即对外社交的武士（执钺、蹶张）与对内生活的侍者（捧盒、捧奁）所形成的对比。HN-NY-414中蹶张脚下刻有带五只矢的箭箙。二是通过图像本身的特征，蹶张形象部分为胡人装束。汉画像石中的胡人形象是解决汉代艺术中关于历史、种族和异域想象的一个支点，也是探讨汉代艺术与域外关系的重要部分[25]。南阳地区出土的汉画像砖石、陶俑中有大量胡人形象，如歌舞、狩猎、奴仆等，或站或跪或骑[26]；而蹶张图像主要借助胡人骁勇善战的民族特性，如HN-NY-508、HN-NY-523、HN-NY-527及HN-NY-777等。邢义田在《古代中国及欧亚文献、图像与考古资料中的“胡人”外貌》一文中考证，胡人形象的上身外在特征为“被发、辫发、椎髻或戴尖顶帽。着窄袖短衣，衣领有套头、对襟、左右衽交叠为主的三式。以受斯基泰文化影响的遗物而言，左衽者似乎较多。腰束带，下身穿长裤、脚着靴”[27]。由于材质及雕刻手法不同，画像石中尖帽、窄袖短衣是易于识别的特征。HN-NY-508中能看出蹶张带尖帽，圆眼；衣领为套头式，短衣、短裤。与唐河县电厂画像和冯君孺人墓中人物的宽阔上衣形成鲜明对比。HN-NY-523的形象似为HN-NY-508的镜像，这两例的工匠技法来自同一地区；两图中蹶张的上衣还可作为研究汉画像石中士兵服饰的图像，铠甲从胸前分开以保护两肩及臂。HN-NY-777中的图像不如前两例清晰，但也可以看出尖帽。HN-NY-527与马踏匈奴中的胡人面部相似，高直的脖子，厚嘴唇，但没有浓密的胡须。LS-HN-008中蹶张头上是两个对称的圆形髻，是否为胡人形象还需要考证。西汉早期的内外战争中常有胡人、胡骑等，如马王堆三号汉墓出土的“遣策”中简68书：“胡人一人，操弓矢、赎观，率附马一匹。”简69书：“胡骑两匹，匹一人，其一人操附马。”[28]简册的内容说明胡人在军中的兵种及职责。景帝至宣帝时共有32个匈奴首领归降汉朝，此外还有义渠出身的将领如公孙贺、公孙敖等[29]。胡人因其民族风俗，即使归降汉地也延续军事上的能力：“宽则随畜，因射猎禽兽为生业；急则人习战功以侵伐，其天性也。”[30]《后汉书·中山简王刘焉传》载：“今五国各官骑百人，称娖前行，皆北军胡骑，便兵善射，弓不空发，中必决眦。夫有文事必有武备，所以重蕃职也。”[31] 这些都表明胡人骑射技艺的优势，所以蹶张图像中才会有胡人的形象。（二）墓中的驱邪图像之一
南阳画像石如HN-NY-326（2）中蹶张的脸部如同兽类，脸颊宽而下巴瘦，脸颊向下几乎是垂直过渡，由此判断蹶张戴熊面具。HN-NY-673（1）中也戴有面具。冯君孺人墓中南阁室南壁刻蹶张和熊，这种组合还见于LS-HN-004。LS-SD-002中的蹶张服饰似专门为乐舞人所制，上衣束腰，及膝，左右两边的衣角上翘，下身似着胫衣，与右边操蛇人的服饰相似。《汉书·礼乐志》中记载：“常从倡三十人，常从象人四人，诏随常从倡十六人，秦倡员二十九人，秦倡象人员三人。”[32] 对“象人”的解释有两种，孟康认为是人为的装扮成某种动物进行表演；韦昭则认为是带假面具，本文从后者。特定的装扮可以给予观者强烈的心理暗示，尤其是面具上的眼睛夸张变形。傩戏是源于商代王室的大型祭祀活动，直到汉代仍然风行傩祭。傩祭的过程见于《后汉书·礼仪志》中：“先腊一日大傩，谓之逐疫。其仪：选中黄门子弟年十岁以上，十二岁以下，百二十人为侲子，皆赤帻皂制，执大鼗。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱赏，执戈扬盾。”[33] 而“蒙熊皮”或“冒熊皮”是从《周礼·夏官》以来一直延续的形式。这一点在HN-NY-326（2）的图像上非常明显，其他的画像石因石质漫漶而难以辨认。将蹶张与熊表现在同一画面的原因也可能源于此。清代俞樾《茶香室续钞》卷一九《门神之始》中认为除人物成庆之外，还有动物类如“画虎于门”。安徽地区的祠堂画像石中蹶张多与翼虎组合，这与“虎食鬼魅”的观念有关。赵唯、王庆生也认为汉画中的“蹶张画像大都头戴面具，瞪目竖眉，口衔枣矢，双手执桃弓，形象凶悍”[34]。用具有驱邪作用的桃木制成弓的目的显而易见。因此，上述图像中的蹶张以辟邪功能为主。（三）蹶张图像的神化
蹶张与瑞兽组合时身份从人向神的转变，如滕州市出土的LS-SD-001、LSSD-004、LS-SD-006等。东汉中叶以后蹶张图像的意义变得复杂、多样。梁启超认为“尚武”精神是中华民族最初的天性，汉代表现在刘氏夺取政权后潜移默化的影响、汉代骑兵中胡人的骁勇善战及汉人思想观念中对“尚武”精神的重视。汉代发展出独特的“猛士”文化，但在之后并没有流行[35]。在汉朝的建立与初期频繁的边界战事中表现得尤为明显，获得军功给予的利益体现在高祖对功臣毫不吝啬的分封，从高祖六年（前201年）十二月甲申曹参的封侯开始，持续至十二年的六月，前后获封的彻侯有140多位，其中张良、灌婴、郦商、郦食其等都是河南籍的武将。封爵的誓词及丹书铁券的凭证对后世影响深远：“使河如带，泰山若厉，国以永宁，爰及苗裔。”[36] 至王莽政权后期，刘玄、刘縯和刘秀兄弟等都是从南阳郡蔡阳县起家，东汉初期的政权中南阳籍的将士人数可观，杨炳群、刘安以《后汉书》等统计：“南阳籍的人才约220人，其中位居宰相，任职三公（司徒、司空、太尉）的25人，在中央行政管理重要部门任九卿之职的32人，有111人被封为王或侯，成为一国之主。”[37] 可见两次政权的建立中汉人的“尚武”精神。通过与其他物像的组合强化蹶张图像在武士基础上的“战神”意义。舞阳县LS-HN-006蹶张与鸱鸮画像石，两者的组合表明蹶张图像在画像石中已经从“人化”过渡至“神化”阶段。鸱鸮是人类早期鸟图腾崇拜的原型之一，陶、青铜器的器型及纹饰中常见。鸱鸮是商周以来的神鸟，象征战神。妇好墓中曾出土两件立鸮形尊；海昏侯墓中的“大刘记”印钮代表刘贺对出生地昌邑地区鸱鸮崇拜的一种向往和纪念[38]。淮北市相山区原上海餐厅建筑工地出土一块带两层楼阁的画像石[39]，上层屋脊正中央栖一鸱鸮。鸱鸮为正面蹲坐，突出两个圆眼及钩形鼻。练春海认为鸱鸮是汉代的引魂鸟，尤其是当它栖息在树巅、屋顶的时候[40]。这种说法体现鸱鸮与阴间的关系。滕州市汉画像石馆藏的一件《建鼓乐舞》画像石[41]，左上角刻一鸱鸮，右边为七神兽，画面正中则表现建鼓乐舞的场景，这一场景中鸱鸮寓意夜间。不同场景中鸱鸮的意义不同，鸱鸮和蹶张的组合象征军事战争。《诗经·鲁颂·泮水》中的“鸮”就是指鸱鸮，将鸱鸮的鸣声比作战争的胜利。汉武帝时置“枭骑都尉”的武职，《史记·建元以来侯者年表》中记载高昌侯董志为枭骑都尉。虽然鸱鸮与蹶张组合的图像不多，但也可以为蹶张图像的神化提供侧面证据。从蹶张图像意义的演变看，汉初申屠嘉以蹶张的身份随刘邦起义，至西汉晚期墓中出现蹶张图像，东汉早期大多出现于现实场景中。刘洼村汉墓、冯君孺人墓等是西汉晚期的代表，安居新村、唐河县电厂、方城县城关镇等墓为新莽或东汉初期。蹶张图像最早出现南阳地区，多是柱子上的单个人物形象，柱子其他面刻执节（钺）门吏、捧盒（奁）侍者等。这一时期倾向生活化的意向，笔者认为是对墓主人为官身份的一种证明。蹶张与其他如执棒、盾、戟、刀斧的门吏或武士是相同的作用，则此类图像是保护墓主人及重建逝者熟悉的环境，或墓主人仍希望继续武官职业。此后在东汉中后期同一画面上有蹶张与其他物像的组合，如羽人、翼虎、凤鸟等；也表现在大型的军事场景中，如孝堂山石祠的东壁、武氏石祠等，这是蹶张图像意义增多、变化的阶段。综上所论，蹶张形象最初是有明显识别性的军事人物图像之一，也是汉代“尚武”精神尤其是东汉初期南阳军士阶层崛起的体现。因申屠嘉为人果敢而刚毅，蹶张也就进入画像石人物题材之中，受中下层阶级民众的推崇。过去学界对于蹶张的研究多限于其在军事官职中的演变，对蹶张图像及组合物像的地域性特征与表现方式的考察可探究蹶张图像在汉代墓葬中的意义，这也是本文论证的观点。
注 释
[1] （汉）高诱注，（清）毕沅校：《吕氏春秋》卷八《简选》，上海古籍出版社，1996，第125页。
[2] 张仲立：《材士材官考论》，载秦始皇兵马俑博物馆《论丛》编委会编《秦文化论丛》第七辑，西北大学出版社，1999，第213—232页。
[3] 王彦辉：《论秦汉时期的正卒与材官骑士》，《历史研究》2015年第4期。
[4] 闫艳：《释“蹶张”》，载四川大学汉语史研究所等编《汉语史研究集刊》，巴蜀书社，2009，第303—307页。
[5] 杨絮飞：《浅析南阳汉画像砖、石中的“军人形象”塑造》，载郑先兴编《汉画研究：中国汉画学会第十届年会论文集》，湖北人民出版社，2006，第206—210页。
[6] 瞿中溶：《汉武梁祠画像考》，北京图书馆出版社，2004，第404—406页。
[7] 连宏：《汉唐刑罚比较研究》，博士学位论文，东北师范大学，2012，第124页。
[8] 见《后汉书·陈蕃传》载：“蕃友人陈留朱震，时为铚令，闻而弃官哭之，收葬蕃尸，匿其子逸于甘陵界中。事觉系狱，合门桎梏。震受考掠，誓死不言，故逸免。”但此处未详细注释“桎梏”的形状。（宋）范晔撰，（唐）李贤等注：《后汉书》卷六六《陈王列传第五十六》，中华书局，1965，第2171页。
[9] 陈长山、魏仁华：《蹶张图考》，《考古与文物》1983年第3期。
[10] 唐长寿：《乐山崖墓和彭山崖墓》，电子科技大学出版社，1994，第72页。
[11] 牛天伟、金爱秀：《汉画神灵图像考述》，河南大学出版社，2016，第139页。
[12] 罗娅玲：《乐山市中区东汉崖墓的调查收获》，《四川文物》1990年第6期。
[13] 雷建金、付成金：《内江市发现东汉岩墓画像》，《四川文物》1987年第4期。
[14] 编号中LS指暂未收录《汉画总录》的零时编号，方便行文。另，本文图片来源除已标明外，其余均出自北京大学汉画研究所，特此感谢。
[15] 南阳汉画馆藏部分缺少详细出土信息的蹶张图像画像石，现列如下：HN-NY-298、HN-NY-318（1）、HNNY-319、HN-NY-326（2）、HN-NY-414、HN-NY-464（2）、HN-NY-508、HN-NY-519（2）、HN-NY-522、HN-NY-523、HN-NY-524、HN-NY-527、HN-NY-673（1）、HN-NY-674、HN-NY-777，收录于《汉画总录·南阳卷21—26》。
[16] 徐州汉画像石艺术馆藏两件征集的抱鼓形画像石，其侧边刻蹶张和神兽，编号为LS-JS-002、LS-JS-003。
[17] 秦立凯等将汉代蹶张开弩的方式分为立张、坐张和臂张，笔者认为坐张应是半蹲式。秦立凯、刘超、郑贺、陈威：《汉代巴蜀射箭文化探讨》，《体育文化导刊》2014年第2期。
[18] 图片出自考古报告，见表1。
[19] 图片出自考古报告，见表1。
[20] 叶舒宪：《神话意象》，北京大学出版社，2007，第206—211页。
[21] 宋艳萍：《汉代画像与汉代“厌胜”之风》，载中国社会科学院历史研究所文化研究室编《形象史学研究》下半年，人民出版社，2015，第59—85页。
[22] 黄运甫、闪修山、南阳地区文物队等：《唐河汉郁平大尹冯君孺人画象石墓》，《考古学报》1980年第2期。
[23] 刘兴怀：《南阳汉墓门神浅说》，《美术研究》1990年第1期。
[24] 黄剑华：《汉代画像中的门吏与持械人物探讨》，《中原文物》2012年第1期。
[25] 朱浒：《汉画像胡人图像研究》，生活·读书·新知三联书店，2017，第365页。
[26] 顾英华、周巧燕：《略论南阳汉墓中的“胡人”形象文物》，《中原文物》2012年第3期。
[27] 邢义田：《画为心声：画像石、画像砖与壁画》，中华书局，2011，第301页。
[28] 湖南省博物馆、湖南省文物考古研究所：《长沙马王堆二、三号汉墓·第一卷：田野考古发掘报告》，文物出版社，2004，第52页。
[29] 陈连庆：《中国古代史研究》，吉林文史出版社，1991，第283—284页。
[30] （汉）司马迁撰，（宋）裴骃集解，（唐）司马贞索隐，（唐）张守节正义：《史记》卷一一〇《匈奴列传》，中华书局，2013，第3461页。
[31] 《后汉书》卷四二《光武十王列传》，第1449页。
[32] （汉）班固撰，（唐）颜师古注：《汉书》卷二二《礼乐志》，中华书局，1962，第1073—1074页。
[33] 《后汉书》卷九五《志第五·礼仪中》，第3127页。
[34] 赵唯、王庆生：《从汉画像看汉代的傩文化》，载中国汉画学会等编《中国汉画学会第十二届年会论文集》，中国国际文化出版社，2010，第173—176页。
[35] 李小白：《汉代尚武精神的嬗变与“英雄”文化的生成》，《西南大学学报》（社会科学版）2021年第1期。
[36] 《史记》卷一八《高祖功臣侯者年表第六》，第1043页。
[37] 杨炳群、刘安：《东汉南阳人才的作用》，《南都学坛》（哲学社会科学版）1994年第4期。
[38] 谢伟峰：《殷周传统与鸱鸮之吉凶二意———从海昏侯“大刘记”印鸮纽说起》，《延安大学学报》（社会科学版）2018年第6期。
[39] 陈履生：《中国汉画》，广西美术出版社，2018，第335页。
[40] 练春海：《汉代艺术与信仰中的天梯》，《民族艺术》2009年第4期。
[41] 陈履生：《中国汉画》，广西美术出版社，2018，第207页。
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北京大学视觉与图像研究中心
Centre for Visual Studies，Peking University北京大学视觉与图像研究中心( Centre for Visual Studies，Peking University，简称CVS) 是研究中国古代艺术、中国当代艺术和世界艺术的基地。中心横跨多种学科，承担视觉与图像研究前沿的课题。
The Centre for Visual Studies (CVS) atPeking University is a national base for the research of traditional Chinese art, Chinese contemporary art and world art history. As a multidisciplinary center, CVS is on the forefront of visual studies.
古代艺术
Traditional Chinese Art
编辑中国图像志，建立中国图像的“词典” 。建设国家图像数据库。编辑《汉画总录》200卷本，负责主编《中国汉画研究》等学刊。To compile the iconography of China; establish the “index” of Chinese icons. To build the Catalogue Raisonné of Han Image and compile the 200-volume Complete Works of Han Art; compile the academic publication on Han art, Art of the Han Dynasty. 当代艺术Contemporary Art 主持建立与管理“中国现代艺术档案”。
主编《中国当代艺术年鉴》。
组织当代艺术的研究和展览。
To host the Chinese Modern Art Archive (CMAA).To edit Annual of Contemporary Art of China.To organize researches and exhibitions of contemporary art. 世界艺术
World Art
执行第34 届世界艺术史大会在北京成功举办。
编辑国际艺术史学会（CIHA）的机关刊物《国际艺术史学刊》，以英文、法文和中文分别出版。
实施世界艺术史翻译项目。CVS has executed the 34th CIHA Congress in Beijing, 2016.CVS has permission from CIHA to publish International Journal of Art History, the official journal of CIHA, in English, French and Chinese here at Peking University.To carry out translating programs on world art history.
中国当代艺术档案馆
Archives of Contemporary Art in China中国当代艺术档案馆为北京大学“中国现代艺术档案”开设的位于798 艺术区内的实体的档案空间，研究、展示中国当代艺术状况，提供查阅服务，并向公众开放，同时是一个传播中国当代艺术信息和研究的平台。Archives of Contemporary Art in China, located in 798 Art District, is an entitative archival space established by Chinese Modern Art Archive (CMAA) of Peking University. Open to the public, it studies and displays the conditions of contemporary art in China, and provides reference services. It is also a platform that extends the information on contemporary art in China.