周渝：《从人类学到艺术史：阿比·瓦尔堡的北美之旅》

本文发表于“湖北美术学院学报”公众号

文 | 周渝（东南大学艺术学院）

原载《湖北美术学院学报》2022年第2期

文献说明

1895年，年轻的艺术史家阿比·瓦尔堡游历美国，专程前往新墨西哥州普韦布洛印第安人的保留地，参观当地人的宗教仪式和舞蹈。这段经历直至28年后，作为瓦尔堡精神病痊愈的出院讲座，才形成文字为人知晓。两个大陆之间的象征、记忆与仪式在艺术史家的头脑中不断激荡，作为古老异教传统的镜像与影子，推动瓦尔堡艺术史学思想的不断深入。本文通过对这段经历的描述，结合《北美普韦布洛印第安人地区的图像》文本的分析，探讨这段人类学之旅的经历，对瓦尔堡艺术史学思想的重要影响。本文原载《湖北美术学院学报》2022年第2期，作者为东南大学艺术学院周渝，感谢作者授权「图像之书」发布文章。

从人类学到艺术史：阿比·瓦尔堡的北美之旅 (2022)

文丨周渝

阿比·瓦尔堡研究已经成为当下艺术史学领域的热点话题，但在上世纪90年代之前，人们对他的了解程度，可能还远不如对其同名图书馆的熟悉。近30年来，随着对德国艺术史学传统的回顾与挖掘，迪迪-于贝尔曼、阿甘本、米肖、福斯特等诸多学者从各种角度探究瓦尔堡的一生及其身后浩如烟海的文本，激荡出多元视角下的思想火花。

瓦尔堡晚年曾因精神病住院治疗并最终痊愈，在此期间，他举办了一次讲座，讲述28年前参观印第安人居留地的一段美国往事。为什么一个专注于文艺复兴艺术研究的学者，会不远万里去美洲的保留地参观印第安人的宗教仪式？为什么时隔30年之后又重拾这段经历，坚持以这一讲座作为自己病愈康复的标志？瓦尔堡的美洲之旅与艺术史思想有什么契合？其后的《记忆女神图集》又与这段经历有什么关联？回顾这段历程，解读瓦尔堡留下的笔记与文本，有助于我们更为全面地把握瓦尔堡艺术史学的发展脉络。

一

1895年9月，瓦尔堡从佛罗伦萨出发，乘坐俾斯麦号游轮前往美国，去参加弟弟保罗的婚礼，由此，汉堡的瓦尔堡家族与纽约的洛布①家族这两个大洋两岸的金融巨头正式联姻。从美国之旅回国后的经历来看，当时的瓦尔堡可能还未意识到这次旅行对他的深远影响，毕竟，他才29岁，刚刚完成博士论文，尚未结婚。但是在30年后的讲座草稿中，他视之为一次逃离，因为他对当时欧洲“美学化的艺术史真心感到厌恶”，并认为形式主义研究方法只是一种“无聊的舞文弄墨”。[1]或许，瓦尔堡的美国之旅，多多少少潜藏着一丝探寻艺术史新范式的意识，并且这种新范式从旅途之初，就和人类学结合在一起。

瓦尔堡在圣达菲

瓦尔堡很早就接触过人类学，在波恩大学读书时他选修过乌泽纳(Hermann Usener)的课。乌泽纳虽然专致古典神话学，但研究方法很新颖，瓦尔堡第一次听他讲座的时候，他就提醒听众古老原始的食人习俗一直潜藏在希腊传统之中。乌泽纳还写过一篇研究希腊的文章，将希腊喜剧人物和新墨西哥州祖尼人以及亚利桑那州霍皮人的仪式与形象进行比较。随后，瓦尔堡从兰普雷希特(Karl Lamprecht)的讲座中了解了文化心理学，学会关注姿势与艺术之间的联系。更重要的是，通过兰普雷希特，瓦尔堡接触到巴斯蒂安(Adolf Bastian)，购买了不少巴斯蒂安的著作，这些书主要强调原始人和文明人在心灵上的区别。人类学在19世纪末非常盛行。德国有威廉·冯特(Wilhelm Wundt)、阿道夫·巴斯蒂安，美国有弗朗茨·博厄斯(Franz Boas)、刘易斯·摩根(Lewis H. Morgan)、弗兰克·库欣(Frank Cushing)、詹姆斯·穆尼(James Mooney)，法国有涂尔干(Emile Durkheim)、亨特·休伯特(Henri Hubert)、萨洛蒙·雷纳赫(Salomon Reinach)，英国有爱德华·泰勒(Edward Tylor)、詹姆斯·弗雷泽(James G. Frazer)。更重要的是他们彼此熟悉，雷纳赫就曾探讨过乌泽纳和弗雷泽的作品；涂尔干谈论过康拉德·普雷乌斯(Konrad Preuss)的宗教研究；普雷乌斯在墨西哥研究印第安文化；也提过休伯特，还引用美国民族学管理局的年度报告。

在这种背景下，瓦尔堡来到了美国，展开了长达8个月之久的旅行考察。通过詹姆斯·洛布的极力引荐与洛布家族的大力支持，瓦尔堡首先来到哈佛大学皮博迪考古学与民族学博物馆参观，那里是世界上历史最悠久的人类学博物馆，从建馆之初就注重收藏与记录北美印第安人的文化。紧接着，他前往华盛顿史密森学会参观，并在一系列聚会中结识了众多知名的美国人类学家和考古学家，其中就包括弗朗茨·博厄斯、詹姆斯·穆尼、弗兰克·库欣、塞勒斯·阿德勒(Cyrus Adler)、杰西·费克斯(Jesse Fewkes)等。这几位学者都从事过有关印第安人文化的研究，库欣就曾与祖尼人共同生活5年，并且成为当地部落的牧师。穆尼和费克斯在霍皮(Hopi)做过田野调查。瓦尔堡从他们那里获得很多信息，阿德勒向瓦尔堡展示霍皮人的陶器，库欣和他交流陶器上的象征纹饰，穆尼则第一次告诉他霍皮人的蛇舞。费克斯向他提供了霍皮地区的行程和联系人，瓦尔堡在前往霍皮人村庄之前，专门拜读了费克斯关于克奇纳人研究的文章。短短的几周时间，瓦尔堡长久以来对人类学的兴趣得到极大的提升，以致于28年后的讲座草稿中，他还概述了当时的盛况，并认为“他们使我认识到史前的和‘野蛮的’美洲在世界范围的重要性”，“因此决定访问美国西部”[1]。

瓦尔堡和无名印第安人

11月初，瓦尔堡开始为行程做准备。凭借詹姆斯·洛布为其求得的美国内政部长的介绍信，他顺利拿到一张新墨西哥州中央铁路的免费通行证，以及写给州长和其他“普韦布洛印第安人地区显赫人物”的推荐信。[2]他离开华盛顿，途经芝加哥和丹佛，然后穿过梅萨沃德(Mesa Verde)前往新墨西哥州，参观圣胡安(San Juan)、拉古纳(Laguna)、阿科玛(Acoma)、柯奇蒂(Cochiti)和圣伊尔德丰索(San Ildefonso)的印第安人村庄。瓦尔堡在圣伊尔德丰索观看了羚羊舞，然后到温暖的加利福尼亚州短暂停留过冬。1896年3月18日，瓦尔堡启程向西南出发，首先抵达新墨西哥州的温格特堡(Fort Wingate)，游历祖尼(Zuñi)，然后前往亚利桑那州的沃尔皮(Walpi)和奥赖比(Oraibi)，接着去霍皮平顶山附近的基姆斯峡谷(Keams Canyon)。从4月22日到5月2日，瓦尔堡一直都待在霍皮人那里，他观看了克奇纳舞，对印第安人学校的霍皮族小孩做“闪电”测试，甚至获准进入霍皮人的礼堂圣地。在整个西部之旅中，瓦尔堡一直带着笔记本和速写簿，在上面写满了北美土著居民的术语、短句和文献，并留下很多象征符号、服饰和速写。

返回欧洲之后，瓦尔堡做了几次讲座汇报自己的北美之旅。1897年1月21日，他在汉堡摄影学会讲座上展示了部分摄影材料的幻灯片，认为这些照片呈现了“通过柯达相机所看到的自然一角”。2月10日，他在汉堡的美国俱乐部发表演讲，介绍自己拍摄的“来自普韦布洛印第安人生活”的照片，同时概述了当地的历史与民族志。2月15日，他在写给费克斯的信中提及，柏林博物馆将支付两千到三千马克购买霍皮人的陶瓷和其他仪式用品。[3]3月16日，他又给柏林自由摄影协会做了一次讲座，其中展示了95张幻灯片，大部分是他自己的照片，另有一些是其旅途中购买所得。[4]

虽然瓦尔堡带着极大的兴趣、思考并参观北美印第安人的部落村庄，但他似乎并未立刻意识到这段旅程可能产生的深远影响。费克斯在和瓦尔堡的通信中，意识到德国的学术研究方法可以和人类学相结合，因此，他鼓励瓦尔堡积极投身人类学的研究：“……在德国发表普韦布洛仪式研究报告的人，一定会在民族学上获得一席之地。……有可能让你们增加许多人类学知识。”[4]但瓦尔堡还是坚持以其艺术史家的角色和视角去看待他所接触的现象。在3月16日的讲座中，瓦尔堡这样说道：“作为一名艺术史家，我之所以去参访新墨西哥州和亚利桑那州的普韦布洛印第安人地区，是希望能将异教信仰表现和艺术活动结合起来，这在普韦布洛印第安人中最容易辨认，而且人们可以从他们的文化中，找到丰富的材料来研究象征艺术的发展。”[3]十年后在回复詹姆斯·莫尼的信中，他更是直言自己没有时间去阅读史密斯学会馈赠的报告，“因为我的研究又一次进入了文艺复兴时期。”但是他也承认，“没有对这些原始文明的研究，我将永远无法从更宽泛的角度，来了解文艺复兴时期人们的心态。”[3]由此可见，在瓦尔堡住院之前，北美之旅充其量只是其内心深处的一段珍贵记忆。

二

瓦尔堡的精神崩溃和第一次世界大战紧密联系。随着战争的蔓延，他几乎停止了一切学术工作，搜集各种信息关注战事进展。他的学生卡尔·格奥尔格·海斯(Carl Georg Heisc)曾回忆道，瓦尔堡不顾一切地“浏览七份最重要的报纸并制作剪报，其中包括国外报纸”，然后摘录“一切关于时事的简短但充满说服力的评论”。[5]德国战败一周后，瓦尔堡疯了。他总是在幻想俄国人要打过来，于是想杀死家人然后自尽。在家人和朋友的控制下，他先在汉堡的一家私人诊所待了三年，1921年被送入克鲁兹林根疗养院的贝尔维尤诊所接受治疗，那里有瑞士著名的精神病学家路德维希·宾斯万格(Ludwig Binswanger)。宾斯万格诊断瓦尔堡得了精神分裂症，而且是一种“狂躁与抑郁的混合状态”，经过治疗瓦尔堡慢慢恢复过来，他说服医生如果自己能顺利完成一场学术演讲即可出院。

瓦尔堡和霍皮族舞者

1923年4月21日，瓦尔堡在疗养院发表演讲。演讲之前，他做了充足的准备，其间还让助手弗里茨·扎克斯尔(Fritz Saxl)将多年前拍摄的照片做成幻灯片，连同自己藏在图书馆的多本人类学的书一并带给他。最终，瓦尔堡留下多达115页笔记，字里行间中夹杂着一连串潦草的修改与评注，仅讲座标题就历经多次修改。一开始的标题是“普韦布洛地区的旅行记忆”，副标题“原始人类心理的碎片”。但瓦尔堡并不满意，如果我们将其后涂改之处串起来的话，副标题就变成“关于北美普韦布洛印第安人的/原始的/艺术实践的/心理的/尘封文献/碎片”。但瓦尔堡似乎还不满意，另起一段重写了一句“普韦布洛印第安人文化/文明中的原始人类的来世”。过了几天，他又补了一句“来自原始人类文化的文献，关于象征符号关联的问题”。其间夹杂着他的心情描述，瓦尔堡认为这个笔记实在是“一团糟”“惨不忍睹”，而且“不该付印”。在随后几页中，瓦尔堡罗列出一大堆关键词，用地名、人名和术语概念将整个旅程串联起来，并与幻灯片一一对应，以此作为整个讲座的框架。[2]然后，瓦尔堡提出问题：“我为什么要去？是什么吸引了我？”，以此将研究内容与讲座素材串联起来并作分段阐述，其中包括他对人类学著作的阅读思考，最后甚至还包括数页关于“蛇图腾部落的传说起源”的摘录，很有可能出自费克斯发表的研究报告。

由于整个笔记过于凌乱，瓦尔堡本人在世时就一再声明不可发表，在演讲后给扎克斯尔的信中也明确说明，未经批准不得向旁人展示这些研究：“这篇演讲是如此的含糊不清，又建立在如此糟糕的文献学基础上，它唯一的(也是一个值得怀疑的)价值，在于它将一些关于象征行为的历史文献汇集在一起……绝不应该付印。”[6]瓦尔堡去世后，扎克斯尔和格特鲁德·宾对笔记加以整理并组织英译，以《蛇仪讲座》为题在1938年的《瓦尔堡研究院院刊》发表。[7]扎克斯尔曾宣布要以五卷本形式出版瓦尔堡的《遗作》，但最终未能实现。随后，贡布里希在撰写《瓦尔堡学术传记》时对笔记进行了大量引用。直到1988年，乌尔利希·劳夫(Ulrich Raulff)才以《蛇仪：一份旅行报告》为题，出版了首个德语全文版。[6]此后，米歇尔·斯坦伯格(Michael Steinberg)以《北美普韦布洛印第安人地区的图像》为题，将该德语版英译发表并附上自己的解读。[8]米肖(Phillipe-Alain Michaud)则在《阿比·瓦尔堡与移动图像》一书中，附录了瓦尔堡全部笔记的英译版本。[2]

瓦尔堡摄圣伊尔德丰索羚羊舞

由于瓦尔堡喜欢即兴发挥，事后甚至还跟人吹嘘自己当时脱稿侃了一个多小时，[6]因此我们只能从文本一窥演讲的究竟。文本大致分成如下几个部分。在开场白之后，瓦尔堡叙述了普韦布洛印第安人的历史沿革、地理位置与宗教文化；然后，回忆自己不久前看到的卡奇纳舞和印第安人教堂；接着，描述圣埃尔德枫索的羚羊舞和奥赖比的玉米舞，并根据人类学研究资料论述自己无法现场得见的印第安人蛇仪；最后，以蛇作为媒介，回到希腊的祭祀习俗与象征，论述欧洲文化中的异教信仰遗存，并以一张“山姆大叔”的当代照片结尾，表达自己对这种“距离感”被摧毁的反思。从中我们可以发现，瓦尔堡已经主动将人类学实践与艺术史学研究紧密结合，他将印第安人文化视作遥远彼岸的异教文化，以此来对比并观照欧洲文化的起源，同时以自己的文艺复兴研究为背景，从象征、仪式与记忆三个角度来探讨北美之旅的意义。

三

首先吸引瓦尔堡关注的是印第安人文化中的象征符号。在1897年3月的讲座中，他就曾认为想要研究“异教徒的宗教信仰和艺术活动之间的联系，没有什么能超过普韦布洛印第安人所看见的景象，我们可以在他们的文化中找到丰富的材料，来探究象征艺术的起源”[4]。瓦尔堡发现拉古纳村印第安人的房子由上下两层组成，入口在顶部，通过梯子爬上去。屋子内部的墙上挂着卡奇纳神玩偶和扫帚，屋角堆着带有象形鸟纹的陶罐，他认为这种玩偶是后来看到的“戴面具舞者的象征”，而扫帚则是入侵“美洲文化”的象征。紧接着，他提及印第安人父子在圣达菲旅馆中为其描绘的原始图画，图画呈现了箭头状的蛇头和世界屋墙上的彩虹，雨水从密集的云层落下。而这种闪电状的蛇头也出现在拉古纳人的教堂装饰中，教堂的墙上布满了异教的宇宙符号，和印第安人父子画的一样。由此，瓦尔堡认为：“世界屋的梯形屋顶和箭头状蛇头以及蛇本身，都是印第安人象征性图像语言中固定不变的要素。毫无疑问这些阶梯包含着全美洲甚至可能全世界的宇宙符号。”[3]

戴克齐纳舞面具的瓦尔堡

很明显，瓦尔堡发现了蛇作为象征符号的意义，即便他并未亲身经历北美的蛇舞仪式，但这丝毫不妨碍他从人类学家的研究报告②中找寻自己想要的答案。由此，在羚羊舞之后瓦尔堡转入对蛇仪的描述。他惊奇地发现，在莫基印第安人的蛇仪中，舞蹈者和蛇“组成了一个不可思议的联合体”，响尾蛇是最危险的动物，但人们持续数天举行仪式来控制它、驯服它。舞蹈者甚至会将蛇含在嘴里，然后将它作为信使或灵媒，用力砸在画着闪电纹样的沙地上，当蛇钻入地下时，闪电纹样也在抹除中跟着蛇引入地下。瓦尔堡确信这种巫术的意图是用蛇引起闪电或造雨。瓦尔堡立即将蛇的这种双重属性和欧洲文明中的蛇联系起来。在随后的文本中，他提及欧洲文明中多个与蛇有关的象征，从古代酒神节狂欢中与蛇共舞的女祭司，到被认为达到人类极端苦难典型的《拉奥孔》；从古代医药之神阿斯克勒庇俄斯具有治愈功能的蛇杖，到古代占星术中涉及阿斯克勒庇俄斯“蛇崇拜”的手抄本。他认为“从象形意义上讲，科斯岛30个地区的古代异教仪式，都和印第安人渴望进入蛇王国的原始神秘愿望相一致”[3]。而这正契合他研究多年的“极性”概念。

瓦尔堡的“极性”概念源自对古典主义艺术的探究，他希望以此来回答困扰自己的重要问题：古典时代对于我们文明的真正意义是什么。在早期关于德·罗西幕间剧的研究中，他就认为古典时代遗留下来的元素，一方面被看作对人类价值观的潜在威胁，另一方面则被看作是通向它们的表征的潜在向导。瓦尔堡称之为古典时代的双重特性，并以“极性”概念指称这种双重属性，他认为每一个图像都充满了冲突与矛盾的力量，通过“极性”可以认识艺术的本质。例如，作为天穹象征符号的天球，源自古希腊人的双重天赋：一种是富于诗意的想象才能，一种是将其转换为数学的抽象能力。“因此，他们把群星分为星座，并把星座以其命名的生物或物体投射入它们想象的轮廓之中，从而在忽隐忽现的无限遥远的天体中创造了秩序，从而将混沌转变成人类可以感知识别的个体。”[1]由此可见，魔法想象与科学逻辑成为星座的极性，它既可以用作魔法施展(占卜)，也可以用作理性定向(辩位)。瓦尔堡发现这和蛇仪中的蛇有着异曲同工之处，他很惊奇地发现遥远异教的古老仪式，恰恰印证了他在研究文艺复兴与古代异教信仰时得出的概念与结论。

四

在“极性”概念之外，印第安人的仪式也引发了瓦尔堡非常浓厚的兴趣。在去北美之前，瓦尔堡刚刚完成一篇关于佛罗伦萨贵族婚礼仪式与幕间剧服饰的论文，[9]在这篇文章中，他将注意力转移到对节日和宫廷场景的分析上，这让人很容易联想到文化史家布克哈特的研究。

根据瓦尔堡的记述，布翁塔伦蒂创作的素描引起了他的好奇，这组素描与舞台和盛大庆典有关，收录于国家图书馆的一本专门论述戏剧表演的书中。于是，瓦尔堡进一步查找资料，发现在这场盛大的婚礼当中，佛罗伦萨被改造成一个世界剧场：绘画布景与真实建筑交相辉映，宫殿内是戏剧、芭蕾舞和交响乐，宫廷外有宗教游行、蒙面舞、动物打斗，音乐、舞蹈和表演融为一体，神圣与亵渎交织在一起。其中，皮蒂宫表演的一系列幕间剧成为1589年庆典最精彩的元素，瓦尔堡在文章中列出了这6个幕间剧的主题，分别是：天球的和谐、缪斯与皮厄里得斯的争斗、阿波罗斗巨蟒、精神王国、营救阿里翁以及带来和谐与节奏的阿波罗与狄俄尼索斯。[9]结合布翁塔伦蒂的素描和官方记录德罗西(Bastianode’ Rossi)留下的文字，瓦尔堡对这些场景的舞台布景与服饰作了细致描述。他带着对这些幕间剧场景的想象与模拟来到美洲，发现北美印第安人的舞蹈和仪式与之有着神奇的共通之处。

首先是色彩的视觉感官。德罗西详细描述了第二场幕间剧中树神的服饰着装：“他们都穿着不同颜色的服装，每一个组合都不同：一个是深蓝色配红色，一个是紫色配白色，一个穿着绿色和黄色，一个穿着蓝色和橙色，还有一个穿着相间的条纹，所有人都穿着缎子……他们像狄安娜一样系着腰带，两旁的箭袋里装满了箭，弓箭背在肩上，手里拿着乐器。”[9]这种五颜六色令人炫目的装束同样出现在印第安人的仪式上，在描述玉米舞的字里行间，我们明显发现瓦尔堡的兴奋，他也像德罗西一样事无巨细地描述了眼前所见：“舞者的面具是绿色和红色的，上有对角线交叉的白带，白带上标有三个圆点……这些象征也出现在舞蹈者用来缠身的编织的罩袍上：在白底上优雅地织出红和绿的装饰。每个男性舞者都用一只手拿着格格作响的器具——一只被雕饰的中空葫芦，里面塞满了石头。每个人的膝盖上都套着龟壳，上面挂着小鹅卵石，同样也发出格格声。”[3]其次，演员的组合与站位也有相似之处。中间是主体物巨蟒，舞台人物分两边站开，从台前向后退去，面向舞台前方呈现一种V型站位，通过画面的透视或实际舞台的景深，给人以一种宏大场面的震撼感。在瓦尔堡拍摄的舞蹈照片中我们也能感受到这一点。穿着华丽的舞者一排一排的，瓦尔堡有意将其拍出纵队的站位，由前向后慢慢缩小。而且整个舞蹈也有一个中心点，一个石质神殿，里面放了一株装饰了羽毛的矮小松树。

瓦尔堡绘普韦布洛男女舞者

更重要的一点，瓦尔堡从印第安人舞蹈仪式中发现了“情念形式”的存在。他虽然没有对“情念形式”有过明确的定义，但这一概念始终贯穿在瓦尔堡的艺术史研究当中。一般认为，瓦尔堡使用的“情念形式”一词，源自罗伯特·菲舍尔(Robert Vischer)，但不同之处在于，他认为“情念形式”是一种具有普遍意义的表现形态。早在1893年，瓦尔堡就认为15世纪文艺复兴时期的艺术家之所以对古代“感兴趣”，就是因为这些“艺术家和他们的顾问意识到‘古代’是一种要求强化外在运动的模型”，因而在表现“诸如头发和衣服的运动中的附属形式”时转向了古代。[9]随着思考不断深入，瓦尔堡在1905年正式提出“情念形式”概念[9]，接着又将其与“人类情感表达的历史心理学”[9]结合起来，以此指称一种“关联着人类原始情感结构的表现形态”[10]。由此，我们可以从两个方面来理解瓦尔堡的“情念形式”概念：一方面激情和运动是“情念形式”的外在表征，另一方面，时空距离感是“情念形式”的内在目标。

如果说之前对“情念形式”的定义停留在绘画与文本的静态探讨，那么印第安人的舞蹈仪式则让瓦尔堡有了一种身临其境的体验。在羚羊舞中，印第安人会用面具和相应的姿势假扮成羚羊的角色，用绑着羽毛的小高跷模拟羚羊的“前腿”，然后弓着腰，模拟羚羊行走的样子。瓦尔堡认为，“对于原始人来说，面具舞蹈暗示着对于某些异类生命最彻底的从属。当印第安人穿着拟态的装束模仿动物的神态和动作时，他把自己暗喻成一个动物形象。……通过其形体的转换，……夺取某种除非通过延伸和改变个人特征否则就无法达到的东西。”[3]这里的羚羊并非单纯的动物，印第安人视他们为自己部落的神话祖先，因为通过拟态的装束和姿态，他们自己成为祖先的附属物，去还原并延续祖先的情感意识。莫基人更进一步，他们以象征死亡的蛇作为活生生的演员介入到仪式之中，无需面具作为中介就和舞者结合到一起。经过捉蛇、养蛇、洗蛇的一系列仪式之后，扔到沙画上，钻到沙中。“通过献祭仪式和暗示性的舞蹈拟态，蛇作为古代传说巫术的‘信使’，也会以闪电的形式制造出来自天界的暴风雨。”[3]在不断重复这一系列动作之时，无论是舞者还是围观者都会相信，自己和祖先是合一的，祖先祈雨的仪式与情感得到了永恒的延续。从这一点我们可以发现，印第安人的舞蹈仪式不仅仅契合“情念形式”的概念，其内涵还要更为深远，成为承载北美印第安人祖先记忆的一种遗存。

五

瓦尔堡很早就对“遗存”概念感兴趣，他认为文化科学最重要的议题就是“古典时代的来世”(Nachleben der Antike)。英语世界中与“Nachleben”最接近的是“survival”(遗存、残余)，另一方面，它也带有“复兴”(revival)的内涵，毕竟瓦尔堡更关心的是古典遗产如何在文艺复兴时期恢复生命力。

“遗存”并非瓦尔堡独创，早在蛇仪讲座甚至北美之旅之前，瓦尔堡已经接触到这一概念。在求学期间，他从亨利·索德那里了解到这个概念，其后又通过德国艺术史家安东·施普林格加深印象，后者在著作的小节标题中明确使用了“Nachleben”这个词，强调古典时代对中世纪产生的影响。“遗存”的概念最早出现在人类学中，爱德华·泰勒就曾用过“Überlebsel”(残余)概念以及多个同义的术语③。在《原始文化》一书中，泰勒专门用两个章节来讨论原始文化中的“文化遗留”问题，他的关注点主要集中在巫术、占卜、魔法等方面，并且提到了这些遗留在欧洲中世纪的复兴，他认为，“在那些帮助我们按迹探求世界文明实际进程的证据中，有一广泛的事实阶梯。我认为可用‘遗留’这个术语来表示这些事实。仪式、习俗、观点等从一个初级文化阶段转移到另一个较晚的阶段，它们是初级文化阶段的生动的见证或活的文献。”[11]此后，尼采也涉足“遗存”(残余)的概念，并借用这一概念考察一些“观念、习俗、机制”。例如，他认为“落后的和先行于世的人”所具有的性格，表明这些人还处在一种早期文化阶段，即“一种残余”；当思想自由者在认为“人类天性必定是一种拙劣的东西”时，这里的“意志、天性是古老神袛信仰的残余”；“在宗教性礼拜祭礼中，一种早期文化等级被保留下来，它们是‘残余’”[12]。在这里，尼采借用泰勒“遗存”概念，主要是为了塑造自己的永恒轮回观。瓦尔堡也借用泰勒的“遗存”概念，将其引入艺术史研究，并与时间相结合去考察文艺复兴的图像，按照迪迪-于贝尔曼的说法，瓦尔堡的遗存图像已经失去了原初的使用价值和意义，然而又在某个特殊的历史时刻如幽灵般返回。[13]

但是，在北美之旅及蛇仪讲座中，瓦尔堡的兴趣发生了转移，从遗存图像转向了人类记忆，似乎受到人类学书籍的影响，他有意暂时搁置静态图像，转入一个更为宏大的领域。在讲座笔记中我们发现，紧随行程概述和印第安人文化介绍之后，瓦尔堡突然跳脱出去，回想起1875年母亲重病时的一段有关印第安人书籍的回忆，并将这段回忆用到了正式讲座之中，紧接着由这段回忆进一步延伸，用了好几页纸来叙述原始人的神话思维和记忆功能。而在讲座文本的开端，他也直接指明，由于当时“没有机会来回想并用一种全面展现印第安人的精神生活的方式整理好那些陈旧的记忆”，所以现在只能“借助照片的直接性来分享我的记忆”，以此为大家提供一种“印象”。由此，我们突然发现，整个讲座包含了三层层垒在一起的回忆空间，相互交织，形成了一个整体。

讲座幻灯片所用蛇舞仪式照片

第一层回忆围绕着北美普韦布洛印第安人自身的仪式与文化展开。普韦布洛印第安人生活的这片地区本身历史就很混杂，瓦尔堡在笔记里有所叙述，但在讲座文本中仅以“污染”一词一带而过。一开始这里生活的是古老的阿兹特克人、印第安人，接着西班牙殖民者带来了苦难与死亡，还有天主教。然后就是反抗、镇压与改宗，再然后美国人来了。因此，这片地区的文化就像层累的考古层一样，一层覆盖着另一层，相互之间还有融合与变异。在瓦尔堡的文本中，他除了详细描述了几个舞蹈仪式之外，也谈到了房屋结构、玩偶、扫帚、教堂壁画，还有印第安人父子为他描摹普韦布洛人宇宙世界景象的图画，这些“人造物”(包括舞蹈仪式)都承载着印第安人“被污染的”记忆。尤其值得注意的是，瓦尔堡最后提及他邀请当地学童画暴风雨的插图，以此来检验蛇和闪电在他们的脑海中有没有关联。果然，有画写实的闪电，也有画箭头状的蛇，两者都是印第安人不同时期的记忆遗存。

第二层回忆围绕着古希腊异教信仰的遗存展开。讲座下半部分，瓦尔堡话锋一转，考察起希腊祭祀习俗中蛇的“遗存”流变。他一一罗列与“蛇”相关的习俗或象征：以毒蛇作头饰的酒神女祭司、被蛇环绕的复仇女神、被蛇扼杀的拉奥孔父子、手持蛇杖的医药之神阿斯克勒庇俄斯及其“蛇崇拜”、占星术的巨蛇、中世纪的“铜蛇神迹”等等。在这里，瓦尔堡已不再局限于之前关于“极性”“情念形式”“遗存”等概念的思考，看似是在追踪欧洲人类记忆中蛇的遗存，其实，这时候他已经发现，北美普韦布洛印第安人和欧洲人没什么差别，恰如他在讲座文本开篇引用的箴言所说的那样：“雅典和奥赖比本是一家”(Athen-Oraibi，alles Vettern)[3]。甚至在现代科技的作用下，爱迪生的“铜蛇”——电线，将相隔万里的不同文化融汇在一起。虽然，贡布里希认为瓦尔堡对这种被即时性电流摧毁的“距离感”感到惋惜，但换个角度来看，被视为“破坏了和谐的、整体的宇宙”的电报、电话，也不过是若干年后人类回忆中的一个遗存。

第三层回忆是瓦尔堡本人的。从母亲患病的早年记忆一直到疾病痊愈的当下，瓦尔堡通过回忆让自己得到救赎，从而治愈。在叙述原始人的神话思维和记忆功能的笔记段落中，瓦尔堡回忆了关于人从魔法恐惧中解放出来的种种观念，这些在求学时期得知的维尼奥利和乌泽纳的学说，给他留下深刻的印象。他认为，“对于任何刺激，……都会投射出明确而易解的生物形态原因，使心灵能够采取防御性措施，这是神话时代的心性特征。……在原始人那里，记忆是通过用生物形态的比喻进行替代而发生作用的。可把这理解为抵抗现存敌人的生存斗争中得到防御措施，在恐惧性冲动的状态下，记忆试图以其最清晰明了的形态领会这些现存敌人……”[2]这些描述原始人的文字，何尝说的不也是瓦尔堡自己。在患病中，他就曾对着晚上飞入房间的飞蛾和蝴蝶顶礼膜拜，喃喃自语着和它们谈上几个小时，称它们为自己的灵魂动物。宾斯万格在回复弗洛伊德的信中，也认为“教授年轻时期就表现出焦虑和困扰的迹象……现在仍然被他那带有恐惧和防御的欺诈性手段控制着，处于痴迷和妄想之间……”[2]贡布里希虽然刻意回避精神病对瓦尔堡艺术史研究的影响，但他也不得不承认瓦尔堡后来思想的基础，就是“人对威胁其生存的普遍的引起恐怖的事物做出的原始反应，这是人类对精神定向所做的一切尝试的基础[1]”。因此，瓦尔堡的患病使他对这些“原始”状态有了新的认知，这也是他在笔记中对回忆单独加以讨论的原因。从某种程度来讲，瓦尔堡将原始人对投射原因的恐惧反射以及恐惧性冲动状态下的记忆，有条理地思辨记述下来，这本身也说明他已经战胜了自身的恐惧，得到了精神的救赎。

最终，瓦尔堡通过北美普韦布洛印第安人之旅，借助人类学将自己之前的种种思考融会贯通，并努力构建出一种新的理论体系，这就是他的社会记忆理论，具体形式则是《记忆女神图集》。其实，有时候我们会对瓦尔堡将那些放在屏幕上的图版加以随意组合的行为感到困惑，那只不过是瓦尔堡已经洞悉了人类记忆的“把戏”罢了。

六

瓦尔堡的北美之旅及其讲座文本《北美普韦布洛印第安人地区的图像》，构成了一个复杂而又闭合的环，将他此前研究过程中的种种思考与诸多主题联结在一起，然后又打开了另一扇门，向他展现了另一个更为壮丽绚烂的景象。瓦尔堡也认为自己“从未意识到，这次美国之旅会让我清楚地看到原始人的艺术与宗教之间的有机联系，也从未意识到，我能如此清晰地领会原始人的特性，或者更确切地说，原始人始终保持不变的不灭性，如此我就能把他描绘成有如人的一个器官，这种器官同样存在于文艺复兴早期的佛罗伦萨，以及随后的德国宗教改革运动[2]”。

北美之旅的魔力还在延续，瓦尔堡病愈后，一直计划再次访问美国并为之做着准备，甚至到了着魔的地步，但最终未能成行。1924年秋，博厄斯在一次欧洲行程中专程拜访瓦尔堡，随后他们俩恢复通信，而上一次两人的通信还是在北美之旅期间。在1924年12月13日瓦尔堡致博厄斯的信中，他向后者询问了很多细节问题：先是表达了需要购买全套《美国考古学指南》的迫切心情，接着就一张照片上有关祖尼人使用的祭祀刀具谈了自己的看法，并要求博厄斯加以解释。更夸张的是，瓦尔堡向博厄斯询问当年北美之旅朋友的近况和联系方法，很明显他试图努力重建美国的学术与人际关系网。但博厄斯的回信很平淡，而且带来不幸的消息，瓦尔堡想要了解的朋友不是已经亡故，就是不知所踪。[14]瓦尔堡并未放弃，1927年，他在接待来自美国的艾德温·塞利格曼教授(Edwin R. A. Seligman)时，已经对再次访美成行报以非常乐观的态度，甚至还立刻查看了前往美国的轮船时刻表。[15]同年，在接待博厄斯学生来访时，瓦尔堡聊起自己憧憬中的美国之旅。他说无论如何都希望1928年春天能在美国呆足三个月，并提到他和博厄斯达成一致，要在纽约和华盛顿两地作三到四次系列讲座，谈一谈美国民族学研究对全面理解文化科学的重要性，去波士顿和福格艺术博物馆，谈一谈欧洲艺术中的古代异教传统。此外，他还提及扎克斯尔也会随后前往美国六个月从事相应主题的研究。最终，瓦尔堡以这样一句豪言壮语结束他的美好愿望：“我相信我可以肯定的是，当他(扎克斯尔)回来时，我们的研究所将成为一个达到最高标准的观察塔，从它位于汉堡的平台上，可以鸟瞰亚洲和美洲之间所有关于文化交流/象征性文化/的迁徙路线。”[2]

北美之旅是瓦尔堡学术生涯的一个重要转折点，它就像一根线一样，串起了瓦尔堡的整个人生。正如扎克斯尔在瓦尔堡去世后所说的那样：“瓦尔堡学会用人类学家的眼光看待欧洲历史，这应当归功于美国。早期文艺复兴时期在古代异教中发现了自己的模式，为了深入了解古典异教信仰，历史学家除了去异教国度别无他法。”[4]

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注释：

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① 正如阿比·瓦尔堡喜好文艺复兴艺术研究一样，巧合的是，洛布家族也出了一位詹姆斯·洛布，他长期旅居德国，热衷于资助出版英译古典学遗著，组织策划的洛布古典丛书影响深远，阿比与他关系甚密。

② 关于蛇仪，瓦尔堡主要参考的是费克斯的研究，包括：Tusayan Flute and Snake Ceremonies[R]. The SixteenthAnnual Report of the Bureau of American Ethnology，1894-95 [Washington， 1897]， pp. 273-312；NineteenthAnnual Report of the Bureau of American Ethnology， 1897-98 [Washington， 1900]， pp. 957-1011；A Few SummerCeremonials at the Tusayan Pueblos[J]. A Journal ofAmerican Ethnology and Archaeology，1892（ 2）：38-43。

③例如“Überlebungsfälle”（残存情况）、“Rudimente”（残余）、“Überreste”（残余）等等。

参考文献：

[1] 贡布里希. 瓦尔堡思想传记[M]. 北京：商务印书馆，2018.

[2] MICHAUD P. Aby Warburg and the Image in Motion[M]. New York：Zone Books，2007.

[3] WARBURG A. Images from the Region of the PuebloIndians of North America[M]. STEINBERG M，Trans. Ithaca：Cornell University Press，1995.

[4] GUIDI B，MANN N. Photographs at the Frontier: AbyWarburg in America 1895—1896[M]. London: MerrellHolberton Publishers Ltd in association with The WarburgInstitute，1998.

[5] FORSTER K. Aby Warburg's History of Art: CollectiveMemory and the Social Mediation of Images[J]. Daedalus，105（1）：174.

[6] KOERNER J. Writing Rituals: The Case of AbyWarburg[M]//Common Knowledge(Issue 1)，18，Chicago：University of Chicago Press，2012.

[7] WARBURG A，MAINLAND W F. A Lecture on SerpentRitual[J]. Journal of the Warburg Institute， 1939，2（4） ：277—292.

[8] 普雷齐奥西. 艺术史的艺术：批评读本[M]. 上海：上海人民出版社，2015：170—199．

[9] WARBURG A. The Renewal of Pagan Antiquity：Contributions to the Cultural History of the EuropeanRenaissance[M]. FORSTER K，Trans. Los Angeles：theGetty Research Institute for the History of Art and theHumanities，1999.

[10] 吴琼. 上帝住在细节中[J]. 文艺研究，2016（1）：26.

[11] 泰勒. 原始文化[M]. 桂林：广西师范大学出版社，2005：11.

[12] 奥尔苏奇. 东方—西方：尼采摆脱欧洲世界图景的尝试[M]. 上海：华东师范大学出版社，2015：44—48.

[13] DIDI-HUBERMAN G. Confronting Images: Questioningthe Ends of a Certain History of Art [M]. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press， 2005：xxii.

[14] WARBURG A， BOAS F， GUIDI B. Aby Warburg andFranz Boas: Two Letters from the Warburg Archive: TheCorrespondence between Franz Boas and Aby Warburg (1924-1925)[J].  Anthropology and Aesthetics，2007，52：221—230.

[15] STIMILLI D，WARBURG A ，SELIGMAN E. Aby Warburgin America Again: With an Edition of His UnpublishedAnthropology and Aesthetics Correspondence with Edwin R. A. Seligman (1927-1928)[J]. 2005，48：193-206.

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