汉斯·贝尔廷 | 宗教和艺术：现代萌芽之初的图像危机（下）

本文发表于“图像之书”公众号（微信号：bookofimages）

文 | 汉斯·贝尔廷（德国艺术史学家）

译 | 王秋琪（北京大学艺术学院2021级博士生）

校 | 黄川夏

文献说明

本文节选自德国著名艺术史学家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）的著述《图像与崇拜：艺术时代之前的图像史》。该书英译本《相似与在场：艺术时代之前的图像史》（Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, 1994）由芝加哥大学出版社出版，英译者为埃德蒙·杰夫考特（Edmund Jephcott）。本文即译自此译本第二十章 “宗教和艺术：现代萌芽之初的图像危机”（Religion and Art: The Crisis of the Image at the Beginning of the Modern Age），第458页至第490页。第二十章讨论了前艺术时代和艺术时代交接线上的图像概念。贝尔廷将图像分为两类，一种是宗教改革者渴望去除的旧图像，另一种则是作为艺术品存在于人们居所中的新图像。对于第一类的旧图像，宗教改革时期的神学家们就图像的意义以及存在的正当性展开了激烈的讨论。而第二类图像在文艺复兴时期的出现，使得原本只属于宗教范畴的图像，被扩展到了日常生活中。新图像被模糊地归为了“艺术”，旧图像中的神性光环被艺术家的灵感所取代，由此形成了“艺术宗教”的观念，这一点尤其体现在拉斐尔的《西斯廷圣母》中。译者王秋琪为北京大学艺术学院2021级博士生。

大旗虎皮

（北京大学李洋教授）

（汉斯·贝尔廷（Hans Belting，1935年-）

宗教和艺术：现代萌芽之初的图像危机

（1990）

 汉斯·贝尔廷 /文    

王秋琪 /译

黄川夏 /校

Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art

d. 拉斐尔西斯廷圣母的争议

在宗教改革时期，有关宗教和艺术之间的辩论发生在各种不同的宗教信条之间。这场辩论在1800年左右再次兴起，却走上了一条不同于前的道路。此时，浪漫主义（Romanticism）正要取代古典主义（Classicism）。这一次，争论聚焦于文艺复兴绘画的真正意义。由于浪漫主义和古典主义对于何为卓越的艺术各执己见，于它们而言，文艺复兴绘画的意义自然各不相同。文艺复兴的绘画是否只是古典的，或者说异教的，还是说，它也有笃信虔诚的一面？由于教堂绘画似乎只维护古代艺术理想，就好像那些远古的神明都披上了基督教的外衣，这个议题也因此变得更为复杂，令人费解。

这场论战的核心焦点是拉斐尔的作品，而其中最为激烈的争论则围绕其《西斯廷圣母》（Sistine Madonna）展开（图1）。在1745年，萨克森公国国王奥古斯特三世（August III）为其在德累斯顿的收藏购得这幅画之前，它的存在一直鲜为人知。温克尔曼(Winckelmann)近乎夸张地记录道：“艺术爱好者和鉴赏家”都去往皮亚琴察（Piacenza），向这幅画“朝圣”。对这幅画最重要的文字说明，当属瓦萨里简明扼要的评论。他说，拉斐尔“为皮亚琴察的圣西斯笃堂（S. Sisto）主祭坛画了一幅画，而它确实是一幅无与伦比的作品。”[1]

对于那些在成长过程中没有受到天主教教会艺术影响的、受过教育的德国人来说，这幅画立刻成为了最伟大的作品。它所获得的这种巨大声望，温克尔曼对此有一定功劳。他对这幅画极尽赞美，并把它连同数件古代作品一道，视为人们应当模仿的范本。弗里德里希·施勒格尔（Friedrich Schlegel）在他1799年的《雅典娜神庙》（Athenäum）第二卷中提到，在德累斯顿，这幅画曾有很长一段时间没有被人收藏，因为它“总是在出现楼下的画架上，以供学生使用”。在针对这幅作品的长篇研究中，施勒格尔描述了这样一幅如此虔诚的作品在新教徒中所引发的争论。一些人责难道：“他们（观看这幅画的人）有成为天主教徒的危险。”另一些人反驳道：“如果拉斐尔是牧师，那就没有任何危险。”而不久之后，施勒格尔本人就成为了一名天主教徒。在刚才提到的这篇文章里，他总结了在他写作之时，有关艺术的争论现状：“只有共和主义者（republican）永远不会想象那些非凡卓越的事物。如果艺术家不想完全放弃这种观念，他就只会有这样两种选择：要么复刻一个属于神，但其间神明已然消逝的理想世界；要么就在艺术中拥护和发展某种尚存且活跃的信仰，拥护和发展该信仰中的上帝和圣人。”[2]

两年前，威廉·海因里希·瓦肯罗德（Wilhelm Heinrich Wackenroder）和路德维希·蒂克（Ludwig Tieck）在《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》（Outpourings of an Art-Loving Friar）中已经开始将拉斐尔从古典主义转变为浪漫主义。他意在呈现一种新宗教和其中的新崇拜——这种宗教关于艺术，它的信徒崇拜天才。在其内部，神圣的灵感跨越了艺术与宗教之间潜在的裂缝。拉斐尔写给巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（Baldassare Castiglione）的信中曾提起创作这幅画时，他所具有的艺术家的“理念”（idea）。这种古老过时的提法，如今在两位作家的笔下，转变为出现在拉斐尔梦中的圣母“幻影”（apparition）。里彭豪森兄弟（the Riepenhausen brothers）属于最早一批将此传说应用到与《西斯廷圣母》有关的绘画中的人。一幅大约完成于1816年的版画（图2）描绘了拉斐尔坐在《西斯廷圣母》前沉睡的场景，但此时，圣母的形象尚未出现在拉斐尔的画板中。她从他身旁的云雾中浮现，仿佛她已经做好了要被画进画里的准备。[3]后世对这幅画的阐释常常认为它表达了一种关于幻象(vision)的观念。由此，这种观念便能追溯至艺术家亲身经历的真实幻觉。

与此同时，里彭豪森兄弟也在画中影射了位于罗马画家学院（Roman Academy of Painters）的那幅《圣路加圣母》（St. Luke Madonna）（图3）。在这幅画中，拉斐尔本人亲眼目睹了神圣的圣母腾云驾雾，出现在画家圣路加面前的场景。圣路加看着圣母，拉斐尔则看着画幅。画中的幻影正在逐渐成型。目前，关于这幅作品的归属尚有争议——它是拉斐尔的学生吉安弗朗切斯科·佩尼（Gianfrancesco Penni）的作品，还是很久之后，由费德里科·祖卡里（Federico Zuccari）创作的拉斐尔仿作？[4]无论如何，当时的浪漫主义者视其为一幅将拉斐尔比作新一位圣路加（a new St.Luke)的文艺复兴真迹。在这个意义上，提供了艺术理想的圣母幻象，便成为了受灵感启发的艺术天才的回忆式自白。但在里彭豪森的版画中，刺激拉斐尔进行绘画创作的灵感来源不是《圣路加圣母》，而是《西斯廷圣母》。正是这样，人们在拉斐尔的作品前所感受到的那种幻觉体验，在此通过一个与其奇迹般的诞生相关的传说故事得以表现。

关于如何正确地阐释这幅画的讨论永远不会达成统一的结论。如果该作品是为某个教堂的祭坛而作，那它能否成为一个艺术的范本？虽然众所周知，《西斯廷圣母》就是一幅祭坛画，卡尔·弗里德里希·鲁莫尔（Karl Fiedrich von Rumohr）却从画面中那个不占据空间的，腾云驾雾、影影绰绰的幻影出发，将这幅画视为一面游行旗帜，从而解释这幅画在观念表达上的独特性。而画中那著名的帘幕，乃至整幅图像，在艺术意义之外，是否还具有神学意涵，这依然是一个值得讨论的问题。[5]但我们可以确定的是，画面中望向圣母的主保圣徒西斯笃（Sixtus），意在纪念教宗儒略二世（Julius II，西斯笃身上具有他的特征）和他的叔叔西斯笃四世（Sixtus IV）。并且，这幅作品是为一个于1512年才刚刚被纳入教皇国的市镇于1513年委托制作的。

如果我们忽视有关这幅画的阐释史，并尽可能地只将它放在其自身的时代语境中来看这幅图像，我们便能很快能意识到，它是我们现在所讨论的“宗教与艺术”这一主题的一个关键证据。因此，我也想提出我自己的观点。它或许能帮助我们厘清拉斐尔对图像的定义，也或许能使我们在承认这幅作品的神学意涵之时，聚焦于它的审美观念——毫无疑问，这一点不可能完全无涉于神学。我的论点非常简单，但对于理解这幅画而言又非常重要。画中的帘幕应当被理解为画帘（picture curtain）,这并不是一个新的观点。但在那个年代，画帘就是那种置于信仰图像之前，将其遮蔽或展示，从而使其成为某种仪式性幻影的帘幕。借信仰图像的崇高地位，列奥纳多·达·芬奇证明了绘画的高贵品质；而正是在信仰图像被展示的那一刻，其效力达到了顶峰。通过一个巧妙的文字游戏，拉斐尔如此说道：当昂贵的画帘被拉开，绘画的神圣观念（conception，the Iddea) 就好像活了过来，它正是画中那位展露出理想之美（idea）的圣人（Iddio）。如此，他便将宗教和艺术合而为一（文本42E）。

拉斐尔的画帘只存在于画面内部。但这个画帘所能遮蔽或展示的图像又在哪里？(图1）我们既没有在画面中看到一个与画幅重合的绘画平面，在画框和画帘之后，也没有敞开新的绘画空间。事实上，作品的表面及其内部空间都被一团光芒熠熠的云雾所占据——不寻常的是，云雾中还有两位正在进行神圣对话（sacra conversazione）的圣人。于是，画帘是原先的物质图像在画面中的仅余残存。只有在画面底部，也就是两位小天使以一副观众的姿态正靠着的地方，那个曾是图像底栏的矮墙，和画帘一样具有物质实存。那位封圣的教皇把他的宝冠放在那里，仿佛此后，它将被教皇在人间的继任者（西斯笃四世和儒略二世）所戴。

画帘和底部的矮墙，与它们后方大开的视野形成了鲜明对比。它们靠近观者的眼睛，仿佛触手可及；而后方则是敞开了一段无法估量的距离、一个没有边界的非空间。那些在远处消逝、化为天使的云层，进一步增强了这种天国幻象所具有的效果，拉斐尔的《弗利诺的圣母》（Madonna of Foligno）同样具有这一特征。但在那幅作品中，它只是在背景处的一个母题；事实上，它始终凌驾于风景及其中赞助人与圣徒所处的地平线之上。这幅更早的作品包含了来自天国的幻影；而相比之下，《西斯廷圣母》整幅画就是一个天国幻影。这幅作品呼唤内在的幻象，而不是制造那种只关注表面、仿若观者从窗中所见的错觉。由于自然空间的缺席，人物也失去了空间坐标，因此，他们仿佛就出现在我们眼前。画面里，只有那两个小天使依然处于可测量的场所。于是，核心人物的在场是全然自由的，就好像他们在字面意义上真的成为了“绝对的”（absolute）图像。当人物自身就已经是图像时，整幅作品也就不再是传统意义上的图像了。画帘从中间拉开，露出其中那幅实际上是图像的理念的图像。从而，它享有一种不同的真实秩序。可见的作品成为了不可见的美的象征。

▲ 图1. Dresden, Staatliche J(.unstsamm/ungen; Raphael, Sistine Madonna

▲ 图2.Joh.annes Riepenhaus, Raphael's Dream, 1816

▲ 图3Rome, Academia S. Lucca; School of Raphael, St. Luke Madonna

于此，我们发现拉斐尔详细描绘了一套绘画哲学，它是对旧有信仰图像之危机的精彩总结。物质的图像逐渐消解，转变为一种幻想的图像；这种图像以艺术家的想象为依据，同时也呼唤观众的想象力。幻想（Fantasia），在彼时的思想中，是对一种自由的承诺；凭借这种自由，主体能自在地亲身体验。[6]幻想同时也是艺术观念的来源，无论它被称为构图（disegno），概念（concetto）还是理念（idea）。[7]在拉斐尔的时代，这种艺术观念要么是“超越自然的美的概念”，要么是“独立于自然的图绘形式”，而这二者都已经在拉斐尔的信中有所预示了——他在信中提到，一种关于绝对的女性美的“明确观念浮现在我的脑海中”。[8]

这种关于艺术观念的幻象为后来那些虔诚的浪漫主义者所不屑。但它在拉斐尔这里有着双重的意义。（图2）这种意义既来自作品，也来自艺术家本人。正是新生的绘画艺术（art of painting)改变了宗教改革猛烈抨击的那种图像本质。作品失去了其身为宗教意义上的一件“原作”所具有的光环，不再是一幅能通过其真实在场来向信众施加权力的图像。相反，它成为在艺术意义上的一件“原作”，因为它真实反映了艺术家的观念。这种观念最终与一种哲学的，甚或是形而上学的体验紧密联系，并通过风格主义的艺术理论得到详尽阐发。

e. 反宗教改革（Counter-Reformation）时期作为场景布置（Mise-en-scène）的艺术

紧接着，图像和艺术的关系似乎形成了两极分化的趋势。“两种图像”之间的鸿沟愈发明显——旧图像通常被嵌入祭坛上方的神龛中；倘若它们被放置在画框里，画框本身就能成为它们的注脚。[9]旧图像的客观属性及其历史性都被剥夺，以原有的神圣光环为代价，换取新的艺术光环。为了反对这些新教徒，天主教神学家们通过两种方式来为图像崇拜的延续做辩护。他们可以采用改革时期的那类图像，去掉其中攻击性的部分——也就是一种在艺术的伪装下以推测性的内容引起人们的神学反思的图像。亦或者，他们可以走向另一个极端，像对待圣遗那样对待奇迹图像，要求人们因为它的古老而接受它。在第一种情况下，艺术可以促成一种升华了的图像观念，且神学家们也对此乐见其成、纳为己用；在第二种情况下，他们召唤旧图像那种不为人所熟悉的本质，这种本质从根本上就与新的品味标准相抵触。这种老派的宗教崇拜并不适用于所有图像，而仅适用于那些来自于当下不同时代的图像。

一些人认为这种重新出现的对旧图像的崇拜，是对不得不给予尊重的大众虔信的一种让步。甚至类似的讨论，认为这是特利腾大公会议（Council of Trent）的“失败”，实则，这次会议上针对图像的种种决定，考虑了多种不同的阐释（附录文本43）。[10]无论如何，教会内部存在各种各样的思想学派，对同一件事自然会有不同观点。尤其是那些新兴教团他们对图像采取了一种激进的政策，有意使用信仰图像作为宣传的手段。在这个过程中，对图像的选择始终存在。在过去，这种图像崇拜始终聚焦于少部分具有特殊地位的图像，而现在这一范围扩展到了那些处于艺术时代之前的案例。艺术的任务是使这些图像即使处在一个奢华的环境下——无论是在现存的特定礼拜堂里，还是在祭坛上的画框中——都能展现它们应有的尊贵。同时，这些环境既向公众展示这些崇拜图像，也对图像作出阐释。

这里似乎重复了一个曾在古代以稍许不同的形式发生过的过程。旧崇拜的对象由于其年代和外观，便不再属于新的艺术范畴。而现在同样，知名的艺术家们也为那些从未将自己标榜为艺术，仅承载了可见的神话特征的雕塑和绘画制作了华贵的容器。人们热切地产出论文来确证这一过程，它们所提供的那些有关古老圣像以及雕塑信息，是我们如今仅有的资料来源。在很大程度上，有关旧图像的资料都是在反宗教改革时期才出现的。其中，最受欢迎的主题便是关于图像起源及图像施展奇迹的传说故事。

整个仪式——在台前公开呈现为艺术和礼拜，又以印刷的宣传材料作为后备支持——全都被教会机构严格控制。如此，方能维护图像作为向教会成员们推行教义的手段这一目标。这种政策和图像实际的呈现方式可以说是防御性的，甚至是挑衅的。这在中世纪从未出现过。教会自身成员内部的怀疑论（skepticism）和宗教改革的观点，使得关于图像的论争变得愈加紧张。在风格主义中变得越来越明显的图像与艺术的二元论，以及神学家们不愿意承认的、图像崇拜的过时本质，都为巴洛克时期（Baroque）那种对奢华呈现的痴迷奠定了基础。整体风气对旧的图像使用方式越不利，对它的崇拜却越深入人心地成为一种责任，同时，人们为创造一种新的光环所付出的努力也越热切。但这里又出现了另一个区别。在中世纪，对图像的崇拜是由当地管理的。而现在，它成为了整个教会的事务，教会的身份，就取决于它对这项事务的态度。这也就解释了那些维护图像的教团所具有的好战性和对传播图像的热情。

17世纪，耶稣会（Jesuit）开始收集所有关于奇迹图像的信息。在1657年出版的《玛利亚地图集》（Marian Atlas）中，它列举了超过1200个这样的圣像，并严格按照位置和地位进行了分类。[11]在前言中，作者威廉·古彭堡（Wilhelm Gumpenburg）称，圣母玛利亚讨厌“精致且多余的绘画”——也就是艺术。任何对图像崇拜的早期历史有所质疑的人都可以去查阅红衣主教巴罗尼奥（Cardinal Baronious）的教会年鉴，其中展现了早期基督教对图像的使用。而想要知道是何等原因指导了教会的图像崇拜的话，不妨阅读红衣主教罗伯·白敏（Robert Bellarmine）的作品。

在古彭堡的地图集中，在圣母大殿的圣母像（第四章d小节）排名第二，仅次于洛雷托（Loreto）的那幅奇迹图像。1569年，耶稣会的总会长弗兰西斯·波吉亚（Francis Borgia）经过教皇同意，复制了这幅图像，以供耶稣会使用。他第一时间将这些复制品送到了欧洲所有国王的手中，并吩咐他们要为这一图像建造敬拜的场所，还要组织一次对这幅图像的集体敬拜。在耶稣会位于罗马的奎琳岗圣安德肋堂（San Andrea al Quirinale）修道院中，初学修士每天要在该图像的复制品前祈祷两次。这幅复制品至今依然位于此处。位于英戈尔施塔特（Ingolstadt）的耶稣会大学也收到了一份复制品。后来，它曾使得神父雅各·任（Father Jakob Rem）产生幻觉，并因此成为巴伐利亚（Bavaria）的耶稣会学校的官方徽章。[12]

另一幅位于罗马的圣像，也就是那幅以其为台伯河西圣母圣殿（Basilica of Our Lady in Trastevere）命名的图像拥有了自己的礼拜堂（1584-1589年）。它属于最早的一批专门用于图像崇拜的礼拜堂。赞助人红衣主教阿尔腾普斯（Cardinal Altemps）要求墙上的装饰要完全用于展现特利腾大公会议的荣耀。[13]此时在圣母大殿中，对其内那幅著名圣像的崇拜变得如此重要，如此急迫，以至于它不能继续交给旌旗教团负责，而是逐渐由教廷接管。不过，直到1613年，这尊圣像才被搬入保罗五世（Paul V）为其建造的豪华的保禄小堂（Cappella Paolina）。其中的壁画由彼时最顶尖的画师制作，是一次对神学和历史上的图像崇拜大汇编。祭坛上的早期巴洛克式神龛华丽无比。（图4）它将图像从各种敌对宗教派系的纷争中解放出来，并将其永久地展示，以供人们瞻仰崇拜。周围一圈鎏金铜制的小天使似乎正将这幅图像从天堂带进教堂中。最顶部，象征着圣灵（Holy Spirit）的鸽子不仅让人联想起基督在圣母体内道成肉身（Incarnation），更使人联想到被灌注于图像中的神圣恩典。[14]艺术赋予旧图像以一种新的光环。它创造了一个舞台，在其之上，旧图像通过展现其尘世之外的天国起源，不断强化自身，从而能够实现它最强烈的效果表达。

几年前，在罗马司铎祈祷会（Roman Oratorians）的信徒中间爆发了一场关于图像和艺术间关系的公开争论。它发生在罗马新堂（Chiesa Nuova）。在那里，一位不知名的红衣主教捐赠了一幅由彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）绘制的祭坛画。罗马信众的教区主教巴罗尼奥在1607年去世。在他逝世前，鲁本斯已经将祭坛画交给了他，但还没能在教堂中进行展示。就这样，这幅画不再被批准使用。而六个月之后，鲁本斯又被聘请来绘制一个新的版本（图5），并且画面的上半部分要有所不同。这两个版本都留存了下来。二者间的真正区别在于，它们赋予了那幅由司铎祈祷会（congregation of Philip Neri）所有的奇迹图像不同的功能。[15]

这是一幅曾经发生过流血神迹的圣母像湿壁画。自1537年起，它就在教堂中接受人们的敬奉。1575年，随着司铎祈祷会被教皇所承认，他们便接管了这座教堂，以及这幅圣像。在1593年重建教堂的过程中，人们遮住了所有的图像，“除了有关圣母的绘画（quadro）。使它们依然能为人们所见，是为了让人们能够崇拜它们，尽管所能展示出来的的只有圣母的脸而不是绘画的全部内容。”当新教堂于1607年竣工，这幅湿壁画便不再被放置在它的专属礼拜堂中，而是被移到了主祭坛上。正是为这个祭坛，鲁本斯创作了第一版祭坛画。它原本应于9月8号，也即圣母圣诞节那天正式面世，但这个计划被取消了。很明显，这幅画中所体现的图像圣遗（icona）和祭坛画（quadro）的结合已经不再令人信服的。

▲图4. Rome, S. Maria Maggiore; altar of the Cappel/a Paolina

(after P. de Ange/is, 1621)

新的版本不再会受巴罗尼奥的任何影响(图5），而旧图像也在物理意义上被纳入祭坛画中。奇迹图像于此成为了崇拜的中心，而鲁本斯只给它额外提供了一副画框，意在将其作为图像神龛(image tabernacle)。作品展现了天堂开启，一幅由椭圆形画框装裱的奇迹图像被一群小天使从天堂中带到了人间，进而又带入了教堂中的场景。居于天堂中的人见到此事，纷纷摆出惊奇和敬仰的姿态。这个主题巧妙地暗示了上帝的道成肉身，因为天堂也正是它的根源。但现在，从天堂中降临人间的是一幅图像，其中描绘的是尚未于人间怀胎圣子的圣母。这一信息有意地采用一种矛盾的方式来表达，暗示了一个无法用语言表述的、最为大胆的想法。它既指向了圣像的概念，也指向了圣像的光环，还指向了司铎祈祷会所持有的那幅具体原作。也是于此，图像的神学概念与及其物质性的概念融合在了一起，因为当地的那幅图像意在成为一个范例，以说明圣母像作为一个整体是如何被理解，又及为什么会被敬仰的。

但这一描述还并不完整，因为这幅祭坛画并不是一般意义上的那种图像神龛，位于其中的图像永远能够在一个统一的绘画平面上完全可见。此案例中，原作被画在教堂后殿的墙上，恰位于一幅画作背后。通常，它都被那幅画的铜质画板所掩盖；而那幅画不但取代了它的位置，还在画面中重复了它的模样。对于这一不寻常的处理，人们提出了不少审美上的解释。的确，如果没有这块铜质画板，鲁本斯的构图中的艺术整体性就不能被确定。它使得鲁本斯画中这幅圣像被从天堂中带给观众的这种印象趋于完善，并且缓和了其与那件缺乏艺术性的古老圣像之间的差异性。无论何时想要展现原作，覆盖于原作上的画都可以通过一个专门为此设计的机械装置被移开。此处，这个装置以一种惊人无比的优雅形式，揭示出艺术在呈现古老的信仰图像时所承担的新角色。绘画接管了原本属于画帘的任务，即仪式性地将神圣图像展示给观者。艺术的角色和来自神话的原作的角色被简洁明了地区分开来。艺术为古老的、不赏心悦目的图像搭台造景，从而使这些图像为公众所喜爱。如今，通过鲁本斯画中的“诗意画境”，与这一过程相关的形而上学观念及其在图像崇拜中的重要性都被揭露出来。

为了使我们对于反宗教改革时期图像所面临的新状况的认识更加完善，我们需要再次回顾拉斐尔的《西斯廷圣母》。拉斐尔不认为图像的实存之为某“物”（object），值得人们存在，甚至拥有自己历史。当画面的帘幕被拉开，呈现的只是幻象。它使神圣的观念和美的理念可以被人看见，而这二者则通过艺术的臻至完美得到体现。画帘强调了我们所熟悉的那种图像的缺席。它或是用于展示图像，或是用于遮蔽图像；它也是被具象化了的图像崇拜唯一遗留下来的有形痕迹——进而，它成为其在画中被绘制的替代物。那些关于不具形体的原型的观念，一直以来都通过图像隐含地体现；如今，倘若真能如画家所想像的那样，它们直接地呈现在我们眼前。艺术自此超越了传统的图像。当下，我们回顾那些旧图像，就仿佛它们只是一些有待使用的、毫无关联的东西罢了。

不过，这种发展却忽视了来自具体实存的图像的主张。无论二者之间的关系多么密切，理念（idea）和圣像（icon）并不是完全相同的。理念不可能成为被崇拜的对象，因为后者一定关联某个具体的物，并且被放置在一个特定的地方。拉斐尔的作品中展现的对艺术作品的崇拜，取代了对神圣图像的崇拜；而在反宗教改革时期，这个过程又被强制地——同时也是无效地——修正。圣像出现在鲁本斯的绘画中，就仿佛圣遗呈现在一个圣髑盒里。我们不应将其当做一个特例，对此不屑一顾。在第一版作品中，同样表现了圣徒们敬奉一幅图像的场景，从而，圣像同样也被间接地展示了出来。无论鲁本斯会如何构思这幅作品，作品中的圣母像都被表现成一幅镶有画框的图像。只有圣徒可以看到图像在天堂中的原型；而那些仅仅看着该原型在人世间的化身的信徒们，也就不得不去崇拜物质图像。这种观念自神秘主义时代就已经出现（第十九章a小节）。而现在，内在于图像的两重性已经成为了艺术时代的普遍特征。艺术所提供的舞台，完成了神圣图像向一种来自远古时代的记忆的转型。

▲图5. Rome, Chiesa Nuova; Peter Paul Rubens, Madonna of Mercy, 1608

 ·  E  N  D  ·

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参考文献：

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[1] Kraut 1986, 80ff. Cf. R. Grosshanss, M. van Heemskerck. Die Gemälde (Berlin, 1980), 195, and catalog of a 1974 Rennes exhibition (Le dossier d'un tableau. St-Luc peignant la Vierge de M. van Heemskerck).

[2]Cf. F. Haskell, Taste and the Antique (New Haven, 1981).

[3]关于西斯廷圣母历史上的接受问题可参考E. Schaeffer, Raffaels Sixtinische Madonna im Erlebnis der Nachwelt (Leipzig, 1927); M. Putscher, Die Sixtinische Madonna. Das Werk und seine Wirkung (Tu bingen, 1955); and M. Ebhardt, Die Deutung der Werke Raffaels in der deutschen Kunstliteratur von Klassik tmd Romantik (Baden-Baden, 1972). 注48中也提供了进一步的文献

[4]F. Schlegel, "Die Gemälde," in Athenäum, Rowohlts Klassiker, Deutsche Literatur (Hamburg, 1969; orig. ed., 1799), 2:55ff

[5]关于瓦肯罗德，可以参考the edition by J. F. Unger, Werke und Briefe (Heidelberg, 1967), 14ff. 关于这幅版画可以参考J. J. Riepenhausen, 12 Umrisse zum Leben Raphaels von Urbino (Stuttgart, 1834 ), pl. 8. 关于历史上对灵感的解释，可以参考E. Panofsky, Idea (Berlin, 1924; 2d ed., 1960). 关于这一主题的想法，我要感谢S. Hefele (Munich, 1988).的一篇文章

[6]Kraut 1986, 59ff., and Z. Wazbinski, "S. Luca che dipinge la Madonna all' Accademia di Roma," Artibus et historiae 12 (1985): 27ff.

[7]最近J. K. Eberlein, "The Curtain of Raphael's Sistine Madonna," Art Bulletin 65. 1 (1983): 61ff., 在75-77页提供了关于画帘的阐释的研究。可参考B. A. Sigel, Der Vorhang der Sixtinischen Madonna (Zurich, 1977).

[8]见注29

[9]Cf. Panofsky (seen. 46 above). 关于这些词语可参考我在Das Ende der Kunstgeschichte? (Munich, 1983), 73.中的讨论

[10]Panofsky (见注46), 32 and 37.

[11]Warnke 1968, 61 ff.

[12]Ibid., 74.

[13]Gumpenberg 1657, vols. 1 and 2. Cf. Beissel 1913, 157ff. (对图像的粉饰), l 69ff. (图像的加冕）, and 295. 关于图像的加冕可参考Dejonghe 1969. 关于彼时的图像崇拜可参考Male 1951, 2:20ff.

[14]Gumpenberg 1657, I :20ff.; 关于圣母大殿的证据可见Angelis 1621.关于这些圣母像的复制品可以参考O. Karrer, Der hl. Franz von Borja, 603 General der Gesellschaft Jesu, 1510-1572 (Freiburg im Breisgau, 1921 ), 382-83.来源可见F. Sacchino, Historiae Societatis jesu, part 3 (Rome, 1649), bk. 5, no. 296, and Monumenta Historica Societatis Jesu, fasc. 28 (Madrid, 1910), 3: 112-13 no. 734. 关于英戈尔施塔特，可参考 P. A. Hoss, Pater Jakob Rem S.J. (Munich, 1953), 29, 90-91, and 208-9.

[15]H. Friedel, "Die Cappella Alremps in S. Maria in Trastevere," Romisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 17 ( 1978 ): 92ff

[16]Angelis 1621, 189ff. 关于保禄小堂可以参考M. C. Dorarori, "Gli scultori della Cappella Paolina," Commentari 18 (1967): 231ff.; 关于祭坛的类型可以参考E. Lavagnino et al., Altari barocchi in Roma (Rome, 1959); 关于圣灵在图像中的显现可见chap. 4e and n. 83 in that chapter.

[17]Warnke 1968, 77ff.; D. Freedberg, in Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 32 (1981 ): 11 5ff.; Ilse von zur Muhlen, "Rubens und die Gegenreformation am Beispiel der Altarbilder für S. Maria in Vallicella in Rom" (diss. Munich, 1987). 关于司铎祈祷会可参考最近的研究L. Ponnelle and L. Border, St. Philip Neri and the Roman Society of His Times (London, 1979). 关于巴罗尼奥可参考C. K. Pullapidilly, Caesar Baronius: Counter Reformation Historian (London, 1975.

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「图像之书」是一个专注于图像研究的学术平台，以阿比·瓦尔堡《记忆女神图集》的信息整理与研究为中心，主要发表影像哲学、图像理论、图像史研究的相关文章、译文和学术信息，敬请关注

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北京大学视觉与图像研究中心

Centre for Visual Studies，Peking University

北京大学视觉与图像研究中心( Centre for Visual Studies，Peking University，简称CVS) 是研究中国古代艺术、中国当代艺术和世界艺术的基地。中心横跨多种学科，承担视觉与图像研究前沿的课题。

The Centre for Visual Studies (CVS) atPeking University is a national base for the research of traditional Chinese art, Chinese contemporary art and world art history. As a multidisciplinary center, CVS is on the forefront of visual studies.

古代艺术

Traditional Chinese Art

编辑中国图像志，建立中国图像的“词典” 。建设国家图像数据库。编辑《汉画总录》200卷本，负责主编《中国汉画研究》等学刊。

To compile the iconography of China; establish the “index” of Chinese icons. To build the Catalogue Raisonné of Han Image and compile the 200-volume Complete Works of Han Art; compile the academic publication on Han art, Art of the Han Dynasty.

当代艺术

Contemporary Art 

主持建立与管理“中国现代艺术档案”。

主编《中国当代艺术年鉴》。

组织当代艺术的研究和展览。

To host the Chinese Modern Art Archive (CMAA).

To edit Annual of Contemporary Art of China.

To organize researches and exhibitions of contemporary art.

世界艺术

World Art

执行第34 届世界艺术史大会在北京成功举办。

编辑国际艺术史学会（CIHA）的机关刊物《国际艺术史学刊》，以英文、法文和中文分别出版。

实施世界艺术史翻译项目。

CVS has executed the 34th CIHA Congress in Beijing, 2016.

CVS has permission from CIHA to publish International Journal of Art History, the official journal of CIHA, in English, French and Chinese here at Peking University.

To carry out translating programs on world art history.

中国当代艺术档案馆

Archives of Contemporary Art in China

中国当代艺术档案馆为北京大学“中国现代艺术档案”开设的位于798 艺术区内的实体的档案空间，研究、展示中国当代艺术状况，提供查阅服务，并向公众开放，同时是一个传播中国当代艺术信息和研究的平台。

Archives of Contemporary Art in China, located in 798 Art District, is an entitative archival space established by Chinese Modern Art Archive (CMAA) of Peking University. Open to the public, it studies and displays the conditions of contemporary art in China, and provides reference services. It is also a platform that extends the information on contemporary art in China.