汉斯·贝尔廷 | 与图像对话：中世纪末的私人图像时代（上）
The following article is from 图像之书 Author 汉斯·贝尔廷
与图像对话：中世纪末的私人图像时代
（1990）
汉斯·贝尔廷 /文
Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art
下文讨论到的多数主题在别处已有深入研究，例如，就礼拜像（devotional image），本文作者曾写过一本相关专著。[1]图像生产的激流日益宽阔，并分裂为数目繁多的支流，难以看出它们系出同源。这便要求我们将种种不同进展结合起来，以发现它们之间的联系，而这些联系往往在个别研究中被忽略。本文的目的并非详尽讨论如神秘主义（mysticism）或多翼式祭坛（winged altar）等话题，而是延续此前的论述，进一步追溯图像及其使用的长久历史。
倘若我们秉承约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）的精神，避免将事件视为发生在某一阶段晚期，那么，当我们将私人图像（private image）时代看作公共图像（public image）时代的接续时，其间发生的数量增加与性质转变就变得显而易见。只有在对历史的回望中，木板绘画与雕塑的兴起方可确证中世纪迎来终结这一共识。在类型史中，这两种艺术形式通常标志着一条路径的开端，而该路径的确很快便陷入瓶颈（最后一章将对此展开讨论）——此时，图像即将遭遇危机；也正是在此时，它又将步入艺术的领域。
于是，我们的叙述变得愈发艰难。在没有统一性之处，我们不能强求形成统一的论点。矛盾内在于新时代向我们展开的图景中。图像的私有化正是当时所发生的一个事实：它无所不在、处处彰显，甚至当新图像仍然发挥其旧有功能时也是如此。在宫廷圈子里，就连宗教艺术（sacred art）对珠宝的使用都受到了私有化的影响。在新兴奢侈品艺术的种种俏皮形式中，那些古老的圣髑盒（reliquaries）几乎无法辨认。
公共图像通过与一种近乎不受限制的变化欲对抗来展开最后一搏，也即，它们呈现出越来越大的规模。私人图像向我们呈现了一个又一个现代主义，那些旧图像则成为亟待保护的传统的专门领域；随着前者的尺寸日渐趋向于袖珍，后者（尤其是多翼式祭坛）却由于被公共赞助者用于竞争而变得越来越大——正如我们此前讨论过的、表现圣母信仰的意大利巨型版画（第十八章b小节）那样。一旦那些轻便的图像散布到社会上所有无论是在俗的还是神职的有产阶层中，教会当局就不得不出手控制局面。于是，旧图像显现为一种刻意的拟古主义（archaism），从而与原有图像规范的持续瓦解相抗衡。
中世纪末期，宗教图像（religious image）使用的范围十分混乱，这体现了当时社会的多元性。它们或是要表征新的宗教需求，或是要服务于那些想要脱颖而出的新兴社会群体。因此，图像不断易主，并随之发生改变。新图像的特征在于其广泛可得性。它们避开了当机构完全掌控图像和遗迹时，将神圣图像与普通人分隔开的裂缝。在新的时代，机构失去了这些优势。不过，通过让自己的图画变得愈发引人注目，凭借那些普通民众买不起的图像或少数由岁月与原真性(authenticity)为其赋予灵晕（aura）的图像来鼓吹自己，它们弥补了损失。如此一来，机构延续了对图像的控制，将图像作为恩典与善施（宽容）的工具，同时紧紧把握住比图像本身更会受到宗教改革者猛烈抨击的权力。
向新时代转变的过程中，人们总渴望延续社会历史叙事。然而，人们同样可以问，在表现新职能时，视觉媒介迈向何方。在一些案例中，诸如木刻、雕版等能够生产廉价祷告物的新技术被用来满足对私人图像更为大量的需求。第三种讨论新时代的路径或许会将我们导向追寻每个类型的“内在发展”模式，以及如我们常做的那样，揭示出不断增长的写实主义和每一种传统主题的心理学意义，并将其作为理解后一时代艺术的首要步骤。我更倾向于将所发生的事实描绘为一种存在于陈旧的图像实践与崭新的艺术特征之间的矛盾，并将历史写作转向中世纪末的图像危机。在下文，我们首要的关注点是要进一步探讨本书的整体论点，并在截至目前的讨论框架内找到新图像的定位。
在这一框架中，私人图像目前占据主导地位，从而挑战了旧有信仰图像（cult image）的权威。尽管私人图像并不总是生产新的主题，但它的确在形式上与内容上（参考第十七章c小节）都将正式且公开的主题私有化了。与其说民众个体想要拥有一个不同于公共图像的图像，不如说他们需要一个独属于他们个人的图像。他们希望图像能亲自对他们说话，就如圣徒们遇到过的那些奇迹般开口言语的图像那样。无论如何，民众并没有等待神迹的发生，而是希冀能在图像的帮助下，在他们的想象中展开这场对话。于是，他们要求图像成为一种被绘制的言语行为，这从此以后将决定审美体系。
图像的语言或是被传达给观者，或是发生在图像内部，发生在谈论着观者的形象之间。这样一来，图像摒弃了其冷漠疏离、超然度外的传统，而是随时准备着要以产生私密对话的方式向观者说话，如同发生在活人间那样。于是，图像将自身呈现到观者的凝视中，从而允诺了一个主观性时刻,该时刻能将观者导向一种奇闻叙事（anecdotal narrative）。而旧有信仰图像则与之相反，决不允许自己的内容受观者的意愿支配。
a. 神秘主义与宗教仪式实践中的图像
由图像激发的宗教仪式已经成为一种普遍实践，其中，神秘主义只是其理想状态而非金科玉律。神秘主义活动将始于在图像前进行的预备性礼拜。臻至完善的第二阶段是在内心深处产生图像，最后一步则在于排除所有视觉因素，达到灵魂对上帝非图像的静观（contemplation）。在欣喜若狂地推翻自我的个体之后，所获得的“神秘结合”被认为是这种静观生活（contemplative life）的顶峰。只有对于那些处在“行动生活”（active life）中的人，“冥想”才可能实现。[2]神秘主义意在实现一种私人形式的信仰，尽管其目标最终仅有圣徒能够完成。一般的基督教信众只触及较低的层次，最多达到中间阶段。然而，凭借那些已向圣徒展现神示异象的礼拜像，普通信众能确保自己参与到教堂里的理想群体中。
正如圣徒传记中的传奇故事显示，此时，圣徒的理想形象已经转变，静观被认为比个人善行更为重要。[3]前者成为宗教生活的真正目标，对于隐修者而言尤其如此。亚历山大的加大利纳（Catherine of Alexandria），一位早期基督教殉道者，在这个时代的传奇故事中演变为一名神秘主义者——她在一幅圣母像前领悟了自己的使命，最终得授与圣子耶稣订婚的荣耀。[4]为了弥补如不然将离自己而去的神圣，在城市社会中谋生的平信徒们（members of the laity）实施宗教仪式，因此也参与到献身于上帝的生活之中。[5]同样的图像会对神秘主义者与普通祈祷者显现；它们与日常的虔信实践（practical piety）和孩童的家庭教育一样，能给人带来神秘体验。
在这种世俗虔信中，购置礼拜像是一种责任。从我们可以描述为家用圣像的东西中，其所有者获得的不仅是一个用于宗教仪式的工具，还是他们努力达到虔诚品性的证明。图像成为内在生活的可见证据。只要情况允许，每日的祷告时间都会在“时祷书”（book of hours）的帮助下进行。[6]它们同时也标示了图像敬拜的标准时刻。除了这些祷文，平信徒孜孜不倦地阅读那些以前所未及的生动性和心理深度重述圣经故事与圣徒传奇的、寓意深刻的文本。《圣经》不再能满足平信徒想要亲身分享日常生活细节的愿望，而正是这些生活细节使得故事中神圣的主角们如人一般与他们接近。[7]相似的原因也让他们不再满足于那些意义不甚明晰、其中人物显得遥不可及的旧图像。因此，新的文本和新的图像在相同的时间出现，处理相同的主题，并在使宗教题材的内容成为私人体验方面发挥相似的作用。两者都运用了想象；文本支撑对图像的回应，而图像也反过来强化文本中的信息。有关图像的“三重称义（threefold justification）”，教会作家始终认为，比起健忘的耳朵，眼睛往往更容易留下印象；因此，图像似乎比文本更适用于激发迟钝的感官。[8]
对于在图像前进行的宗教仪式而言，神秘主义一直是其潜藏背后的终极理想。圣徒所见到的神示幻象（vision），那种持续的痴迷状态，似乎正是他们在这场神圣对话中收到的超自然回应。如此便从两方面确认了图像使用的合法性：圣徒们有时先看到幻象，后看到真实的图像，而他们将图像视为幻象中所见事物的表征。[9]令他们惊异的是，这些天界人士显露的恰是他们由图像中所为人熟知的外观。幻象与图像引起的那种私人会面具有相同特征。随着冥想成为虔信的普遍标准，神示幻象也以同样的速度不断增多，而这并非偶然。这些幻象围绕两类话题展开——它们也是图像的主题。幻象或是开启一场私人对话，或是使人看到救赎故事中的过往事件。圣母图像（Marian iamge）与耶稣受难场景（Passion）分别是二者在礼拜像中的相应主题。
可以说，幻象将图像带来的自然体验提升到神迹的层次。神迹倾覆了神秘主义者无比渴望最终能够远离的尘世境界。正如他们常说的那样，幻象是心灵之眼所见，而绘画图像仅是身体之眼所见。然而，其中区别只在于程度上的不同，二者的类似为彼此的相互强化留有余裕。为了描绘一个栩栩如生的人物并使其向观者说话，绘画图像提供了幻象的替代物。幻象则用以证明，图像表征的圣人的的确确变得可见，且其言语变得可听。幻象填补了存在于普通观者想象中的空隙，给人以一种亲密感，尽管上帝本身是如此遥远。对于圣徒们而言，天堂恩赐给他们的幻象，正是虔诚的观者所寻求的那种内在对话的奖赏。
一本来自约1300年的法语手抄本中记载有给修女的指南，告诉她们如何实现“虔诚心灵三境界”（tres etaz de bones ames）。这三重境界被称为“恐惧”“希望”和“爱”，用以影射神学美德，但实际上它们是神秘主义进路的三阶段。第一阶段需要悔罪（penitence），第二阶段需要冥想或礼拜，唯有第三阶段才导向静观中与上帝的结合。在这本法语手抄本的扉页插图中（图247），一位修女的洁净忏悔被视为预备悔罪，而如题词中所述，她对“三位一体”（the three [Persons] who are one [God]）欣喜若狂的思索，则对应于静观这个阶段。[10]
中间阶段，也即礼拜或冥想阶段，由两幅图像进行表征。其中，对图像的体验区别于对幻象的体验。第一幅图中，修女跪在一座表现圣母加冕（the Coronation of the Virgin）的雕像前；第二幅图中，她拜倒在耶稣受难的幻象前。基督在云中显现，对她说：“看啊，为了拯救人类，我都承受了什么。”雕像稳稳地立在祭坛上，而那神示的图像则漂浮其上。它与祭坛的关联由自基督伤口处滴入圣餐杯中的血液表现。如此一来，祭坛上的圣餐被戏剧化了，因为它常常出现在当时的幻象中。通过圣餐变体（transubstantiation）与上帝的真实在场，它和幻象一样超越了自然规律。
忧患之子（Man of Sorrows）和恩典宝座（throne of grace）是两个最为现代的礼拜像主题。它们在幻象中出现的事实，确证了图像体验与神秘主义体验之间的类比关系。[11]图像与神灵显现之间的相似性更为惊人，二者都强调观者的亲身在场。从真理首先在人们能够理解的图像中展现自身这一准则中，我们可以看出图像和真理的关系。尽管严格来说，这幅法国微型画并不是一幅礼拜像，但作为书页插图，它解释了一幅礼拜像是如何被使用并最终被超越的。
目前，关于神秘主义时期的图像已经有一些著名研究，但其大多数都关注阿尔卑斯山以北的雕像，并从这一有限材料中总结出普遍的发展规律。这些研究既不足够具体，只是匆匆地归纳了观察所得；也不足够普遍，因为它们观察的领域过于狭隘。达戈贝尔·弗雷（Dagobert Frey）以图像的“真实人格”（reality-character）作为主题，可以说将这类研究推进至终结。[12]他把神秘主义图像视为一种符号形式（symbolic form），表征了“个体化的过程”（process of individuation），这一观点在当时已得到普遍认同。弗雷认为，在文学中，从苏索（Suso）到萨克森的鲁道夫（Ludolf of Saxony）及托马斯·肯皮斯（Thomas à Kempis），存在着一种将圣经故事中的主题简化为用于冥想的图像的趋势——也即，将其转变为某种“神秘静观的媒介”。
不过，弗雷也承认，只有在特定图像中，其神秘主义层面才清晰可见。他将这些图像称为“新图像母题”（new imagemotifs）。代表这种新型礼拜像的作品都是雕像——圣母怜子（Pietà）、忧患之子等等。它们都在同一时期出现，且比一般的图像与神秘主义实践有更强的关联。它们的历史背景的确值得探讨，但我们同样需要理解这种主体性时刻的真正意义；在这些作品中，每个人都眼见这一时刻，却无法充分地将其阐明。
1300年左右德意志南部的女修道院(convents)是本次神秘主义运动的一个中心，已成为长久以来不争的事实。当成立新的修会被禁止，修女们便向多明我会（Dominicans）寻求庇护。这催生了人们对灵魂指引（牧灵，cura monialium）的需求，教会企图凭此将这类事务全盘掌控。当时的德国神秘主义者大多是一些致力于引导修女们的精神生活的牧师，他们借助了关涉修女情感需求的新型文本。其中的一些人，如埃克哈特大师（Meister Eckehart），甚至被怀疑为异端。[13]该神秘主义分支，既生产自己的文学作品，又偏好雕塑；而雕塑也助力了他们的神秘主义实践。
人们可能会认为，这件圣约翰图像仅仅描绘了门徒一人，但事实并非如此。正如修道院中与其同时代的文本描述的那样，圣约翰“安息于我们天主的心口”。曾有一位修女在这座雕像前被狂热的激情所攫取，根据另一人的证词，她是如此心潮澎湃，以至于飘离地面好几英尺。[16]爱（Minne）的理想，或典雅爱情（courtly love），其灵感正来源于对最后的晚餐的描述。里面写道：“一个门徒靠在耶稣的怀抱中，他是耶稣喜爱之人，”以及两节后，他“正躺倚在耶稣的胸口”（《约翰福音》 13:23,25）。假如观者没有意识到这件雕像主要描绘的是处于爱的神秘状态下的圣约翰，甚或这种爱本身，就可能发生误读，将基督误认为作品中的主要人物。女性观者的理想是成为基督的神秘新娘。当她被这件精妙地表达了爱的母题的作品吸引，因其场景布置（mise-en-scène）*陷入一种被动的自我抛弃时，就能与圣约翰产生共鸣。
雕像中展现的情感活动与修女们所寻求的神秘主义行为表现完美吻合。作为一件独立雕塑，它似乎延续了信仰图像（cult image）的传统；然而，它与之前的作品几乎毫无相似之处，因此它并不衍生自这一根源。相反，它暗含了一种关于神圣图像的新观念，根据这一观念，主体性时刻内在于图像本身之中。
事实上，新图像具有的叙事性表达反驳了静态图像的观点，因为它消除了对图像自足式宁静的惯常体验而敞开了与观者的对话。但这种叙事并不描绘一场事件，而是给其中形象赋予生机，从而使他们的情感显而易见。在圣母怜子图中，是死去的基督的母亲将她的悲痛作为典范呈现出来；在圣凯瑟琳娜特女修道院那组圣母来访像中（图249），作品意图传达的是伊丽莎白（Elizabeth）对玛利亚的亲切款待。怀孕的玛利亚前去拜访她的表亲，她的形象几乎与那位对她心怀敬仰的女人别无二致。（每个女子胸前都曾有过她正怀着的孩子的图像。）专注于圣母的神秘主义是模仿玛利亚的一种途径，其目的是为了使自己与她类似。雕塑并不在于讲述一则传闻，而是试图传达对圣母的爱这个抽象主题。抛弃了早期圣像（icon）所具有的冷漠疏离、超然度外之感，它暗示了一场观者应当效仿的对话本身。它允诺两种静观模式。与人物的共情，无论是玛利亚还是伊丽莎白，都伴随着对其圣经背景的重演：两位母亲的会面。那幅圣约翰图像（图248）同样允许观者参与到发生在最后的晚餐的这场交谈中。因此，礼拜像结合了在幻象中与人物对话的条件，以及回顾性地参与到基督或圣徒的生活中的机会。
主体性方面尚未得到充分考虑。它不仅存在于作品的叙事性特征里，更在作品表达或呈现的场景中预设了一定程度的自由。通过消除任何抵抗或限制，它助长观众的想象。情绪比主题更为重要，而情绪的本质观者可以自行决定。这种自由就是一个主体性时刻，正如宗教仪式实践所依赖的神秘主义转变是另一个主体性时刻那样。一般来说，群体需要有固定的规范，但个体通常可以将它们弃之不顾。
达戈贝尔·弗雷曾以修女玛格雷特·艾伯纳（MargaretheEbner）为例，描述了观者与图像相关的想象所能延及的广大范围：
这样的记载可以从多方面进行阐释。在此我不准备对任何女性方面进行专门评论，而是从整体上将这种行为视为我们的主题--神秘主义的一种极端形式。毫无疑问，种种新变如圣母怜子像和基督-圣约翰群像，都是为了某种特定的社会背景而被创造出来的。在这个案例中，其背景则是多明我女修道院。不过，它们并不是当时仅有的、与神秘主义有关的雕塑。在意大利，木板绘画领域发生了相似的变革，比如巴尔纳·达·锡耶纳（Barna daSiena）并没有将背十字架描绘为一幅叙事性场景，而是将基督背负十字架作为一件单一的图像。[18]意大利对世俗元素的纳入似乎要早于北方，因为在北方，私人虔信在很长一段时间内受到修会的影响。可以被放置在侧坛上的雕像，无论多小，都比木板绘画更适用于修道院；木板绘画则适用于房屋墙壁。再者，雕像也是礼拜像在北方最主要的形式。然而，就算是在那里，一些修道院中所有的小房间都有自己的木板绘画。在加尔都西会商莫修道院（Carthusians of Champmol）的案例中，图像通常描绘耶稣受难（Crucifixion）的场景，但其中还有一幅小房间居住者的肖像画。[19]
此处，我们应该提醒自己，神秘主义只是人们进行宗教仪式的极端形式。因此，私人图像分布广泛，远超神秘主义的领域之外。它被不断转手，服务于许多不同的目的，包括那些极为世俗的用途。仅用一个例子就能说明这一发展所敞开的广阔探究范围，在这个例子中，私人图像的不同变体都包含在内。这是一幅供养人像（donor portrait）（图250），画有一对不知名的夫妻，由皮埃特罗·洛伦采蒂（Pietro Lorenzetti）于约1320年在阿西西的圣方济各教堂下教堂（lower church）绘成。[20]严格来说，正如那幅法国微型画不是礼拜像一样，它也称不上是一幅私人图像。的确，它是一件放置于公共空间的壁画；但实际上，它被看做一幅私人礼拜像，服务于一名私人赞助者。
圣徒们出现在大理石矮墙上，从而使他们得以保持圣像的半身像形式。在矮墙本身的墙面上——或者说，在一个似乎外在于图像的空间里——曾有两幅肖像画，以常见的侧面视角描绘了一对面朝彼此的夫妻。目前，妻子的肖像已经被毁。赞助者们正对着一件小型的耶稣受难礼拜像祈祷，它似乎再现了这对夫妇真实拥有的一幅画作。剩余空间画有夫妇二人的家族盾徽，这些纹章展现了他们的市民身份，从而补充了肖像本身的内容。
这些来自天国的人物站在窗台栏杆后，看起来仿佛活生生的人一般；而矮墙上的肖像画则具备手工艺品的特征。在中心人物圣母的两侧，分别站着门徒圣约翰，和教会创始人圣方济各（St.Francis)。她全然专注于与圣婴的交谈中，而这场对话正有关于那位女性赞助者。画中，圣方济各用右手向下指着她，坚称自己要为这位夫人代祷，从而参与到对话里。我们不但能看到他正在说话，还能知道他说话的内容。玛利亚把他的请求传达给圣婴，圣婴继而询问她是谁请求她从中斡旋。她以一个通用的拇指手势作答，好像在说：“看，这就是那个人，我代表他来找你。”如此，一个将四个人物联结起来的完整对话关系链就诞生了。
这场关于那位夫人的对话便成为一个极具人情味的视觉叙事。因此，这幅图画不但其主题是私人的，其表现手法也是私人的，仿佛这一切正在这一刻于我们眼前发生一般。图像已经发生改变，个体拯救成为它真正的主题。一个叙事片段出现在永恒的圣像里，个体也由此参与到图像主体之中。这幅图像满足了赞助人的期望，关注了他们的私人关切。
这使我们回想起与圣母有关的的古老神迹，图像在其中切实发挥作用。到了14世纪，这些传说流行开来，在布道中与文本中都有出现。例如雅可波·帕萨凡蒂（Jacopo Passavanti）所作的一本关于忏悔的专著中，详细描述了一件摘自海斯特巴赫的凯撒利乌斯（Caesarius of Heisterbach）传说的奇迹。[21]为了赢回他的原有财产，一个骑士背弃了基督，与魔鬼签订契约。但就在他同样要背弃圣母之时，他毁掉了契约，悔恨不已地走进一间教堂。“那里有一座彩绘雕塑，圣母玛利亚将圣婴抱在手臂上。他跪在她面前，谦卑地请求她的原谅，泪流不止……于是，圣母通过图像的嘴说话（through the mouth of theimage [per la bocca della imagine]），以便使自己能被清楚听到。她对她年幼的圣子说：‘最亲爱的圣子，我请求你宽宥这位骑士。’但圣婴并不回答，转过脸去不看她。”那位骑士没有屈服，继续坚定不移地忏悔，这时“那幅图像站立起来，将圣婴放置在祭坛上后，便倒在他的脚边，恳求道：‘我亲爱的圣子，以吾之爱（love [amore]）的名义，我请求你，宽宥那位悔罪的骑士。’听闻此言，圣婴握住他母亲的手，把她扶起来，说：‘最亲爱的母亲，我不会拒绝你的任何请求。为了你，我宽恕那位骑士的罪。’随后，圣母用手臂抱起圣子，回到了座位上。”
这则传说生动形象地展现了私人观点，并让我们了解到，要想对上帝说话，冥想是必不可少的；以及一个人能争取到越多的支持，他的事业也越可有能成功。这个信念说明了圣母作为所有私人请愿的通用代理人具有的独特重要性。人们将主的圣母称作自己的母亲，并通过以图像敬奉她来赢得她的青睐；当圣母的图像变得随处可见，人们便凭借一些个人特征来使自己的图像脱颖而出。图像成为其所有者的个体关切与圣母之间的中介，而她又将这些关切传达给圣子——也即，上帝。或许有人会想要更精确地阐明图像与圣母分别起到的中介作用之间的关系，但这种讨论会使我们超出我们从当时的文本中所能得知的范围。
b. 礼拜像与宫廷珠宝
私人礼拜像常常是为当地市集生产的，此处，木板的尺寸和颜料的成本决定了礼拜像的价值。不过，人文主义者如弗朗切斯科·彼特拉克（Francesco Petrarch）将他拥有的一幅玛利亚圣像奉为无价之宝，因为这幅画由乔托·迪·邦多纳（Giotto diBondone）所作，而彼特拉克又是一名真正的鉴赏家。[22]但通常，人们想要的是一个虔信对象物（pious subject）而非一件艺术作品，在当时也尚未出现区分出艺术作品的标准。但在宫廷里，情况一开始就不同，因为图像在其中不停转移，被中介购得或是被王公贵族们交换。在法国宫廷的财物清单中，根据技术的不同，它们被区分为来自罗马、希腊等地的工艺品（ouvrage），其产地有时也暗示了它是否是一幅木板绘画、一件纺织品，或是一件金属制品。14世纪末，佛罗伦萨（Florence）与亚维农（Avignon）两地间的图像交易有声有色地展开着。从来自普拉托（Prato）的商人弗朗切斯科·达迪尼（Francesco di Marco Datini）的信件中，我们可以了解到这一点。[23]
直至法国大革命之前，圣礼拜堂（Sainte Chapelle）曾有一幅14世纪的壁画，记载了宫廷圈子里将木板绘画作为礼物赠予他人的事实。在这幅壁画的水彩摹本中（图251），我们可以看到，在亚维农的教皇宫殿里，法国国王好人约翰（John the Good，逝于1364年）正将一幅昂贵的双联画授予教皇本人。[24]不幸的是，我们既不了解这幅作品描绘了哪场仪式，也不知道其重要性，关于二者已有颇多猜测。它不是一幅具有典型性的作品，但一定具有特殊的地位，这种地位通常由某个极为著名的起源或某些神奇的力量造成。带有狭长三角楣状的木板造型表明这是一件来自意大利的作品。
中世纪末，有一种双重尺度区分了作品的物质价值与精神价值。这在博洛涅塞画派（Bolognese）画家西蒙尼·菲利波·本维努提（Simone diFilippo Benvenuti）为支持教皇乌尔巴诺五世（Pope Urban V，逝于1370年）封圣而准备的祭坛画（图252）中得到验证。在教皇从亚维农回到罗马以后，1374年，锡耶纳的市民们决定绘制一座画有教皇的“图像和形象”的丧葬祭坛。[25]这是为了建立对乌尔巴诺的信仰并促进其封圣。在西蒙尼的画作中，教皇端坐在圣彼得宝座上，天使们正为他戴上教宗宝冠（tiara）。他手里拿着一幅双联画——作为“图像中的图像”（image within the image），它有双重目的。其上引用了两位安眠于拉特兰（Lateran）的圣徒圣像，传说中提到，君士坦丁大帝（Constantine）正是因这二人而皈依于天主教（图73）（第十五章a小节）。于是，他们成为罗马教会的象征，乌尔巴诺也凭此重获对罗马教会的掌控。尽管这两幅圣像与好人约翰的那幅双联画一样，有着在当时的意大利颇为常见的新潮形式，但由于是对圣徒形象的引用，它们被视为圣像的原型，并因此拥有比其他木板绘画更高的地位。
一个世纪后，桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）为乔凡尼·德·美第奇（Giovanni de'Medici，1467-98年）画了一幅肖像画（图253），其中同样包含“图像中的图像”的内容。然而这次，情况已经全然不同。[26]将肖像画作为其自己的私人图像的观念早已确立。乔凡尼·德·美第奇正在展示一幅画，以向我们表明他作为艺术收藏家的身份。从其颇具历史感的风格可以看出，这是一件旧画残片；然而残片边框却又十分崭新，因此，它还是这位收藏家的一件藏品。值得注意的是，残片所有者将这幅意大利14世纪的图像放置于圆形画框（tondo frame）中，而在1400年左右，这成为宫廷私人礼拜像的风尚。于是，它将我们导向一个问题，即在博洛尼亚的教皇祭坛画和佛罗伦萨的肖像画之间的这段时期里，究竟发生了什么。为了找到答案，我们必须把关注点转向法国宫廷。
由让·马鲁埃（Jean Malouel）为勃艮第公爵所作、现存于卢浮宫的巨幅圆形画，是宫廷私人图像的一个典例（图254）。[27]画幅背面是公爵的盾徽，而在其两面都画有图像这个事实，正表明它是一件宫廷出行时使用的、可携带的图像。出行时，通常用皮革箱子保护画作；公爵从箱子中将其取出，并将它用作一幅礼拜像。当物主看向这面造价昂贵、绘制精心的镜子，他看到的不是自己，而是基督受难的图像。画作以如此私人的方式被使用，其原初图像志和丰富的意义层级恰与学识渊博的物主相符。恩典宝座上的三位一体图像与圣母和圣约翰哀悼基督图像结合，于是，这个场景既不发生在天堂里，也不在人间。无需由教堂圣像画家（iconographer）确证该图像的宗教真实性，公爵就能欣赏来自他的宫廷画师的创作。产生如此创新所需的视野远比之前要宏大得多。在同一时间，对图像的私人品味与宫廷品味都转向了主题复杂性和风格独创性。
宫廷艺术珍品具有的所有物质特征充分满足了私人品味。这其中就包括丰富的色彩——深邃的群青色与金色背景交相辉映，使人联想起当时颇为流行的、巴黎金匠生产的“鎏金珐琅”（gold enamels）。画作的形式本身属于典型的早期珍宝制作艺术，而在那时，珍宝在宫廷里也已被私有化了。镜子与容器（仅有极少数遗存）都被制成圆形。纽约大都会博物馆于近日收藏的一件小型“鎏金珐琅”护身符（图255），其圆形表面上同样画有耶稣受难主题的图像。[28]于是，马鲁埃的圆形画应当类似于一件珠宝饰品，它所依据的标准与其虔信主题暗示的标准并不相同。
一幅同样来自约1400年、现存于巴尔的摩沃尔特斯艺术画廊的圆形画（图256），揭示了木板绘画与金匠工艺之间的密切关系。[29]这幅礼拜像直径约22厘米，它与珠宝饰物的外观如此相符，以至于看起来像一个绘制的替代品。画框被深深凿刻、边缘凸起，其中一个凹槽内刻有画作主人的座右铭（我很好，je suis bien），另一个凹槽内则雕有在珠宝饰品上常见的玫瑰花型装饰。金色画框与彩绘区域部分重叠，从而，它更强调这件珍品的统一性，而非仅仅凸显图画与边框的区分。于是，图像母题不与画框交叠，甚至连凌驾于新月之上、身披蓝如珐琅的头巾的圣母，也被恰到好处地嵌在圆形的图画区域中。她的头光里，刻有“万福玛利亚”（the AveMaria）。两位执事天使提着画有作为羔羊的基督（Christ as the Lamb）的帘子，该图像是宫廷的象征。物主能于中体悟诸多私人隐喻，而最重要的隐喻正是圣婴耶稣的姿势。他将手中的笔伸向圣母握着的小墨水池，以便写下他的答复，这一对话过程则暗示了观者的参与。
在阿姆斯特丹的一幅微型三联画里，保存有一件这幅圆形画所影射的那种珠宝。[30]三联画展现的是有天使的圣母怜子像，其中，主体图像以圆形的浮雕珐琅（émail en ronde bosse）塑造，两翼的圣玛丽（Mary）与圣若瑟（Joseph）则用了不同的珐琅工艺，三角楣处还有一个铸造金属制成的圣母加冕像（Coronation）。第四种工艺被用于画幅背面，在抛光金属面上雕刻的耶稣面像（theVeronica）。*在其他作品中，该图像的空白处一般填充有珍珠宝石，它们常常比这些小型人像的头还大。这样的物件，不论它是一幅礼拜像还是一件珠宝饰物，在当时被称作珍宝（joyau）。1380年，奥尔良的路易（Louis of Orléans）亲笔起草了一份财物清单，以记录他所拥有的珍宝。贝里公爵任命了一位专门的珠宝管理人（garde de joyaux）来保管财物清单并记录给圣礼拜堂的捐赠。这些物件多是作为新年礼物，公爵自己就收到了数百件，其中包括177件珍宝和80本手抄本（大多都含有插图）。阿尔多廷（Altötting）所谓的黄金马（Goldenes Rössl）在1404年由法国皇后作为新年礼物送给了她的丈夫，后来又被抵押给她的哥哥巴伐利亚公爵（duke of Bavaria），再从那里被送往朝圣中心。珍宝也是一种投资，有时，接受者会把它们熔化，从而获取其中黄金的价值并将宝石重新利用。[31]
于此，我们便触及了我所称之为奢侈品艺术（arts de luxe）的私有化的进程。对于教堂宝物来说，金匠的艺术是用来安放圣人遗物的，其物质价值使得遗物的宗教光辉愈发闪耀。教堂所有物总是保持宝物不可亵渎的性质，并被用于公共展览。但就宫廷私人艺术而言，圣髑盒便是例外了，呈现昂贵的物质材料和精湛的制作技艺才是展品应当遵循的规则。书本插画里重现了新珍宝与旧圣髑盒之间的区别。王公贵族们委托他人创作出精美华丽的手抄本，但它们通常不具备公共功能（有时它们甚至不是真正给人阅读的书），因为它们的主要目的是炫耀，而该目的则通过奢华的装饰来实现。在这两种媒介里——也即珍宝和装饰华美的时间之书里——物主描绘了自己的形象，尽管这一形象呈现为在礼拜像前祷告的姿态。[32]
仅举两个例子，贝里（Berry）公爵和勃艮第（Burgendy）公爵的财物清单，让我们了解到为宫廷所有且已经有其市场的那种艺术。[33]贵族们收集并交换各类珠宝，它们被冠以礼拜像之名，然而其真正功能实际上寄寓于它们的商品价值和陈列价值之中。尽管它们或许会被视为虔信的工具、受到严肃对待，它们的审美品质和异常的图像志甚至更让人感兴趣。得益于收藏家之间的竞争，一种醉心于创新的私人品味成为艺术生产的目标。在这种私人艺术诞生之初，木板绘画和雕塑退居幕后。从财物清单中我们得知，这时候的木板绘画只是在模仿书本和圣髑盒，有时，绘画有一半由金属制品构成。王公贵族们在委托时所要求的作品的华美程度已经超越了古老的圣像。无论如何，木板绘画在此时开始发挥新的功能，并于不久之后就开启它的胜利征程。在宫廷里，它被赞誉为宫廷画家的作品，画家的个人风格开始得到重视。这种宫廷产物之中，已经潜藏着即将到来的艺术作品的特质。[34]
▲ 图6 Paris, Musee National du Louvre; Jean Malouel, Pitie , Jesus-Christ, ca. 1400
c. 视觉媒介比较：木板绘画与印刷品
从宫廷的视角来看，印刷图像（printed image）似乎与刚才所讨论的那些作品完全相反。它被印在廉价的纸张上，能进行大规模传播；因此，对于渴望拥有自己的图像的中产阶级而言，它便是可得之物。有时，印刷品甚至隐约接手了一些宫廷艺术昔日的职能。从大约1440年起，它们与早些时候的珠宝一样，被用于表达新年祝福，而如今，其上则印刷着多明我修会礼拜中的图像和文本。[35]生产者也是宫廷艺术与版画艺术之间的联系，就如莱茵河上游的E.S.大师（Master E.S.）这样的金匠后来转向了铜版雕刻并开拓了一个新市场。无论如何，要想获得真知灼见，就应当避免将宫廷艺术与廉价的大规模生产做对比。版画艺术和木板绘画之间的相互关系，远比人们所认为的要复杂得多。此处，我们仅考虑一个方面，即神圣图像的私人多样性(private variety)。如果我们想要厘清宗教图像在新时代发生的质变，就有许多问题亟待讨论。视觉媒介之间的联系将比它们的技术差异更受我们重视。
木刻艺术和雕版艺术的萌芽至今仍笼罩于一片迷雾之中。[36]用木块印刷纺织品在技术上为此铺路搭桥。扑克牌是最早的图像印刷产品之一。正如阿道夫·斯帕默（Adolf Spamer）将其称为“小型礼拜图”那样，在被木刻技术稍稍改变形式并迅速仿制之前，它早已在修道院中使用了很长时间。在维恩豪森（Wienhausen）修道院中发现的大规模生产的印刷图像，能为这一萌芽阶段提供线索。[37]私人宗教图像或是以小尺寸复制著名原作，或是发展出自己的变体，其生动的细节与愈发深厚的情绪引起人们的兴趣。它不再被局限于某一空间里，等待人们去参观，而能够到达每个人的手中。
这一情形同样适用于描述印刷礼拜像，[38]但后者的另外两种特质使得图像体验进一步发生转变。它从木块中机械地生产出来，并因此在某种程度上被限制在图像的抽象体系里。这既因为图像以脆弱的纸张为基，也因为图像被简化为纯粹的轮廓。诚然，一双未受训练的眼睛或许很难意识到绘画图像（painted image）的形体缺失。倘若一张印刷品保留了对某幅绘画模型或某件雕塑模型的记忆，这一点更尤为正确。届时，它便是一个替代品或衍生物，不用自己的声音说话，而是用其模型的声音说话。木刻艺术最初看起来像是一种适应大众品味的实用媒介，且因此与上流社会的审美需求截然相反。人们很容易把简化的标准和印刷摹本都归因于市民作为客户这一社会背景。[39]
但这仅是故事的一面。印刷品中对现存图像的复制远远少于对新型创作的探索。雕版艺术很快就成为了展现精湛技艺和创造性主题的机会，而这二者对于上流社会同样具有吸引力。这一新媒介让生产者得以从传统惯例或行会限制中解放，因为它不必局限于木板绘画的那种端庄得体，反而要与之相争。就这样，雕版艺术发展出了自己的审美魅力；它不被视为其他视觉媒介的衍生物，而是一个精妙的替代品。学识渊博的人或许能发现，正是由于其技术的优越性，艺术风格得到解放，成为一种自律价值。但雕刻家也可能过分着迷于不断扩充的创作题材，导致这一新兴印刷技术使其客户感到眼花缭乱。
世俗艺术主题曾一度被限制于插画手抄本和壁画中，到了这时，它们开始在纸张上独立出现，甚至包括花卉和装饰，其效果完全来自于形式。宗教图像只是印刷品上出售的几种图像中的一种。它也不能免于技术与母题之间的竞争，且不仅仅在主题方面发挥其作用，因为此时审美价值的重要性也已经凸显。从以下事实可以清晰洞见这一发展——雕版艺术通常以著名的绘画作品（如罗伯特·康平［Robert Campin］的画作）而非神迹图像作为它们的表现对象。[40]比起重复宗教信仰原型，它们更常用于复制艺术创作。礼拜像与藏品两种功能往往形影不离、难以区分。在私人图像时代，市场使形势发生转变，而宗教图像从属于其中。
在木刻艺术的生产中，修道院显然与“画匠”相互竞争。“画匠”们被组织进一桩桩贸易活动里，并在市场上有其代表。印刷品常常取代微型画而被粘贴到书中，有时，也会取代木板绘画而被印在木板上。它们是在朝圣时购买的，在这里，通过购置一件印刷品，就能获得一次赦免；人们也可能为自己的屋子去订购它们，最好还要面对它们诵读祷文。例如，在荷兰早期室内装饰中，它们被固定在墙上。[41]这种情况下，它们通常来源于神圣图像，而人们期望能从对它们的敬拜中得到好处。它们也会呈现那些古老的主题，如圣克里斯托弗（St.Christopher)或耶稣受难。这些主题在新的变体中继续发挥其旧有功能。
在弗利（Forli）的大教堂里，有一幅自意大利早期流派遗留下来的为数不多的木刻作品。（图257）它纪念了在一场大火中被烧毁的当地“火中圣母”（Madonna delFuoco）神迹图像。[42]画面里，圣母与圣婴被圣徒和各种场景环绕，而这一架构恰恰再现了当时生产的无数礼拜像中的一种，它们作为创造奇迹的图像受到公众敬仰。色彩使这个印刷衍生物与其绘画模型直接地关联起来。
E.S.大师主要在1460年代工作。他让我们对当时雕刻家所能尝试的广泛想法和功能有最为清晰的认识。他的晚期作品上都有签名和日期记录，来自种种流派的母题在其中都有体现。1466年，他为纪念艾因西德伦（Einsiedeln）朝圣创作了三幅作品，然而它们并不是对该地圣母图像的准确再现。很明显，三幅作品大小不一，是为不同的客户准备的。最小的那幅无疑是一个虔信信物，而最大的那幅上有签名，从其包罗万象又颇为新颖的构图可以看出，它应当是一件藏品。[43]
▲ 图7 Forti, cathedral; woodcut of the Madonna del Fuoco, i. 1450 (after Korner 1979, pl. 7)
一幅描绘了圣方济各接受圣痕（stigmatization of St. Francis）的作品，在其叙事层面和风景处理两方面可与木板绘画一较高下；色彩的缺失被明确表示植被的符号所弥补。[44]另一幅展现圣母圣像的作品则试图在最先进的木板绘画理念和祭坛神龛上的雕塑之间达成综合（图258）。圣母的半身像出现在窗沿后，这在荷兰绘画中十分常见。但画面中雕塑般的框架内还呈现了室内景观，又使人联想起祭坛上三面环绕着雕刻人像的壁龛。这个小窗口自由地运用绘画和雕塑艺术中的光影游戏。绘画的概念，包括其隐含的所有方面，都不是对其他媒介的模仿。印刷图式（图式［icon］一词在此用于表示最原初的原型，而不是与礼拜像形成对比）自身已经成为一种新的媒介。[45]
E.S.大师曾数次诠释基督教世界中最为神圣的图像主题——耶稣面像（第十一章c小节）。其中，一幅创作于1467年的作品，在表现该主题的同时还表达了教皇权威，即戴着教宗徽章（coat of arms)的罗马圣徒们向朝圣者展示印有耶稣面容的手帕。在其他案例中，尤其在那幅现存于柏林的作品里(图259)，该图像由圣维罗妮卡举着，她身边还有两位天使随同。[46]手中的布褶皱深刻，但那张如传说所言印在布料上的面容漂浮在它前面，丝毫不受遮挡。自然法则在此悬置，清晰地揭示出图像与载体、形式与质料之间的区别。作品向我们呈现了两种图像，或者说是一种双重真实：其一是受崇拜的原型的真实，其二是感官现实的真实。这种双重真实对于其他的图画同样有效。女圣徒站在地面上，但两侧的天使又暗示该图像有神圣的起源。一动不动的图像与画面中其他富有动感的面容对照鲜明，同样表明基督头像是“图像中的图像”，是一种根本上不同的图像。雕刻家对画面主题的掌控便到此为止。尽管其余部分都服从于他的艺术意志，但首要母题依然局限于源自罗马的神圣模式。
正如科隆（Cologne）的耶稣面像作品所示，从大约1400年起，这一主题已经在木板绘画中十分常见。[47]在一幅其中一半现存于华盛顿的双联画里（图260），汉斯·梅姆林（HansMemling）戏剧性地呈现了图像与生活、布面与图像之间的关系。[48]基督红色的头发、脸庞的肌肤和反射着光芒的灵动双眼都如此鲜活。然而，这依旧是一个图像，而不是一个如维罗妮卡那样活生生的头颅，尽管对后者的描绘与之相似——抑或是，画家在此消除了二者的区别？耶稣的面容再次脱离了布料的褶皱，从而，画家赋予它其自身的真实。他知道，基督只会从图像中显现，而不会亲身在场，所以他能做的只是复制图像。但这样的图像又需要具有真实感，要使画面栩栩如生。正是这种模糊的处理方式，将我们之所见与在我们眼前发生的奇迹联系到一起。
梅姆林的双联画是一幅私人图像，画家将其用于实现虔信愿望以外的其他目的。画中的女圣徒和另一翼上的施洗者约翰一样，坐在田园诗般的自然风景中。这样的景色与耶稣受难的主题并不相符，营造出一种可以称之为前浪漫主义（pre-Romantic）的氛围。当敞开的窗户通向那诗意风景的深处时，在画幅外侧还画上了一面有壁龛的昏暗墙面；壁龛里，画家以高超的错视画法描绘了一个闪闪发光的金色圣杯和一条蛇（施洗者约翰的象征），它们似乎突破了画面，立于画作前方。为了吸引鉴赏家，梅姆林在作品中毫无保留地展示了他精湛的技法，尽管北方艺术在当时还没有能用来欣赏它的文字理论。宗教仪式功能和真正的审美功能迥乎不同，但这个矛盾恰是画家要在其作品中表达的关键问题。古老的圣象如同一个珍贵的回忆，被安放在崭新的绘画艺术之中。
像他这样地位的艺术家不能仅仅重复旧有圣像，而必须要对其进行阐释。扬·凡·艾克（Jan van Eyck）已经开启了这条道路，他将圣像转变为一种新型肖像画。（图261）他从字面意义上去理解那个传说，即真正的基督肖像（likeness）被保存在罗马。因此，它也是可再现的，就像一幅肖像画再现了一个模特那样。罗马圣像取代了凡·艾克其他肖像画中的模特。他还从字面意义上理解了罗马圣像的出现（appearance），并进一步发展为对圣像所再现的人物的生动构想。人物披散的头发仍然使我们联想起从前的布面图像，但在这里，作为真实性的旧有保证的布面已经消失了。画家绝对可靠的眼睛成为新的担保，它保证模特与肖像二者完全吻合。
正因如此，画家在画幅上签名，就如他在给普通市民的肖像画上习惯做的那样，还签上了作品完成的年月日。早一版的签名写着，艺术家“在1438年1月31日将我绘制并完成”。后一版写于1440年1月30日，凡·艾克同样用拉丁文将自己称为“创造者”（inventor），并加上了他自己的座右铭，“尽我所能”（als ich chan）。在一本当代的时祷书里，这幅凡·艾克肖像画的副本旁边，是对耶稣面像的赞美诗。[49]
凡·艾克认为肖像画与圣像一脉相承的观点，是他从私人图像中提炼出的惊人总结。随着近日个人肖像画体系的形成，“神圣肖像画”为基督提供了一种私人视角。耶稣静止不动、完全正面的形象，保留了圣像的光辉；脸部特写却又模拟了一个活生生的人坐在室内的外貌特征，基督的眼里倒映着房间窗户。在不同类型的竞争中，图画的两个独立功能相互妥协调和。该肖像画有许多摹本，这可以证明，与凡·艾克同时代的人完全将他的“现代圣像”（modern icon）当做礼拜像。
汉斯·梅姆林则以另一种方式将圣像和肖像画的功能关联起来。和对这种体系感兴趣的罗吉尔·凡·德尔·维登（Rogier vander Weyden）一样，他在马丁·范·尼尤文霍夫双联画（diptych of Martin van Nieuwenhove）中，将一幅圣像和一幅市民肖像画组合成对（图262）。[50]肖像画中的人物以祷告的姿态面朝圣母圣像。梅姆林的想法是，将二者都放置在同一空间里，而他又将这一空间认定为尼尤文霍夫在布鲁日（Bruges）的私人住宅。来自同一房间的景观将两幅画面联系在一起——左边的画幅中画有房间的后墙，右边则画着侧墙。这似乎将私人图像的逻辑推至极致。它将画中人物放置在同一空间内，而该空间又恰是这幅画所悬挂的地方。拥有房产是获得公民权利的先决条件。梅姆林同样热衷于这种模糊性表达。在后墙紧闭的窗子前有一面镜子，它将画面前景的图画框架重新阐释为向外界敞开的双重窗户。通过这个装置，画家将图画中的陈词滥调一扫而空，并警示我们不要仅从字面意义去理解市民社会背景。古老圣像具有的超然态度，尽管乍看之下似乎已被废除，但在符号的层面依然得到保留。神圣而美丽的圣母以正面形象出现，接受我们的敬拜。尼尤文霍夫和她的对话发生在一个室内场景，该场景既是真实的，也是符号的，只有灵魂能进入其中。[51]世俗房间和宗教中“另一种”真实的双重视野，证实作品具有双重主题；它由肖像画和圣像构成，这二者结合起来，又表现了尼尤文霍夫的礼拜过程。
私人图像时代一方面诞生了如雕刻的新兴图像媒介，另一方面也催生了新型的图像功能，如肖像画、供养人像、祭坛画和礼拜像。[52]发生在不同媒介和市场上图像的不同功能之间的竞争随之而来，其结果是，从前的圣像凭借现代的伪装得以幸存。事实上，它转变为既满足一种新的虔信需求，也满足一种新的私人品味。
参考文献：
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[1] Belting 1981a.[2] J. Stelzenberger, Die Mystikdes Joh. Gerson (Breslau, 1928), 7lff.; H. S. Denifle, Die deutschen Mystiker des 14. Jahrhunderts (Fribourg, 19 51 ); H.Grundmann, Religiöse Bewegungen imMittelalter, 2d ed. (Darmstadt, 1961);Mystik am Oberrhein und in benachbarten Gebieten (catalog; Freiburg imBreisgau: Augustinermuseum, 1978), with contributions by A. M. Haas, W. Blank,and E. M. Vetter; Korner 1979, 43-44, with references to J. Gerson and Tauber.
[3] A. Vauchez, La sainteté enOccident aux derniers siècles du Mayen Age (Rome, 1981 ), 247ff. and 435ff.
[4] J. Sauer, in Festschrift F.Schneider (Frei burg im Breisgau, 1951), 339ff., and Meiss 1951, 107ff.
[5]对此的新见解，可参见K. Kriiger, in H. Belting and D.Blume, eds., Die Argumentation der Bilder(Munich, 1989).
[6] Belting 1981a, 93-94, with further references. Cf. Ringbom 1965,30ff., A. L. Mayer, "Die Liturgie und der Geist der Gotik," Jahrbuch fiir Literaturwissenschaft 6(1926): 93ff.; and F. X. Haimerl, MittelalterlicheFrömmigkeit im Spiegel der Gebetbuchliteratur Süddeutschlands (Munich,1952).
[7] I. Ragusa and R. B. Green, Meditationson the Life of Christ (Princeton, 1961 ). 有关其后续发展，参见 Baxandall 1977, 60ff., and Belting 1981a, 77-78 and 82. 这一文学体裁在萨克森的鲁道夫（Ludolf of Saxony）和托马斯·肯皮斯（Thomas à Kempis）处达到巅峰。
[8]图像的“三重比率（triplexratio）”由教宗圣额我略一世（Gregory theGreat）首先提出，并在经院哲学运动中得到扩充完善。这一理论颠扑不破，直到文艺复兴时期关于图像的经典论点出现。参见 Baxandall 1977, 55ff., and Belting 1981a, 18-19.
[9] E. Benz, Die Vision. Erfahrungsformenund Bilderwelt (Stuttgart, 1969).
[10] London, British Library, Codex Add. 39842, fol. 28; cf. G.Vitzthum, Die Pariser Miniaturmalerei(Leipzig, 1908), 224ff.
[11]在 Belting 1981a 一书中有更深入的讨论。
[12] Frey 1946, 107ff., and esp. 118ff. 早期研究者有格奥尔格·德里奥（Georg Dehio）、威廉·平德（Wilhelm Pinder）和尤利乌斯·鲍姆（Julius Baum）。参见K·H·布莱（K. H. Blei）的那篇极富价值的学位论文"NeueBildkonzeptionen der deutschen Piascik um 1300 und ihr Kontext" (Munich,1983 ), 以及其中的研究史.
[13]K. Bücher, Die Frauenfrage imMittelalter (Tübingen, 1910); Grundmann (seen. 2 above); H. Wilms, Geschichte der deutschen Dominikanerinnen (Dülmen,1920); 0. Decker, Die Stellung desPredigerordens zu den Dominikanerinnen (Vechta, 1935); W. Blank, in 1978 Freiburgcatalog (see n. 2 above), 25ff.;J. Quint, MeisterEckehart. Deutsche Predigten und Traktate (Munich, 1963).
[14] A. Birlinger, "Leben heiliger alemannischer Frauen imMittelalter V: Die Nonnen von S. Katharinental," Alemannia 15 (1887): 152ff. 关于该修道院的历史，参见Hausherr 1975, 79ff. and esp. 82 and n. 23，该书同样包含了对海因里希大师的引述。关于那组现存于安特卫普的雕像，参见 J. de Coo, Museum Mayer vanden Berg (catalog; Antwerp, 1969) 2: 87ff. 关于那组现存于纽约的雕像，参见 I. Futterer, GotischeBildwerke der deutschen Schweiz (Augsburg, 1930), 60ff. and no. 76. 关于其整体主题，参见上文注释12中提到的K·H·布莱的论文。
[15]参见由A·比尔林格（A.Birlinger）编写的当地修女生平简介（见上文注14）。
[16]参见阿德尔海特·普费弗哈汀（Adelheit Pfefferhartin，约1340年）的生平（Birlinger [见上文注14], 152). 同样关于这一场景，参见 W. Blank,"Dominikanische Frauenmystik und die Entstehung des Andachtsbildes um 1300," Alemannisches Jahrbuch, 1964-65, 61 ff.
*原指“电影场面调度”，在此译为场景布置——译者注
[17] Frey 1946, 124-25, 引文来自 P. Strauch, Margarethe Ebner und Heinrich von Nordlingen(Freiburg and Tübingen, 1882), 21 and 87ff.
[18]参见 Delogu Ventroni, Barna da Siena (Pisa,1972), pl. 70.
[19] Belting 1981a, 96.
[20]关于这幅洛伦采蒂的湿壁画，参见 Belting 1987b, 104, and J.Poeschke, Die Kirche S. Francesco inAssisi und ihre Wandmalereien (Munich, 1985), 111 and pl. 259.
[21] Jacopo Passavanti, Lospecchio della vera penitenza (Florence, 1725), 54-55. 关于圣母神迹,见该书第14章注50。
[22]参见彼特拉克的遗嘱；H. W. Eppelsheimer, ed., Petrarca. Dichtungen, Briefe, Schriften(Frankfurt, 1956), 188.
[23] Belting 1981a, 47, 95, and 282 及其中案例。关于工艺品（ouvrage）的独特特点，参见 Meiss 1967, 41-42.
[24] Pacht 1961, 402ff. and fig. 29.
[25]关于锡耶纳，参见沃谢（见上文注3)，第106页及注23。关于现存于国立博洛尼亚画廊（Pinacoteca in Bologna）的西蒙尼的祭坛画，参见 Pacht 1961, fig. 28, and F. Arcangeli, Pittura bolognese def '300 (Bologna, 1978), 200-201.
[26]纽约大都会博物馆。此画尺寸为58.5cm×39.2cm，其彩色复本见于佳士得拍卖图录Forthcoming
Sales, November-December1982.
[27] Meiss 1967, 280 and fig. 832. 关于马鲁埃，还可参见 Europäische Kunst um 1400 (catalog; Vienna, 1962), no. 19, and G. Troescher, Burgundische Malerei (Berlin, 1966),67ff. 该圆形画的直径为64.5厘米。
[28] New York, Metropolitan Museum of Art, inv. 17.190.913.
[29] D. Miner, in Art News64.10 (1966): 41ff. 参见 Belting 1987b, 160.
[30] Meiss 1967, 132, 142, and fig. 572. Cf. T. Müller and E.Steingräber, "Die französische
Goldenmailplastik um 1400," MünchnerJahrbuch der bildenden Kunst 5 (1954): 48 and 72, and Belting 1981a, 115.
*指谓一个圣经故事，圣维罗妮卡在耶稣受难时，用她的手帕擦拭耶稣沾有血迹的面庞。而耶稣的面容也就被记录在了这块手帕上。在此强调的是这块手帕上的耶稣面像而不是手帕，因而译为耶稣面像——译者注
[31]关于这整个主题，参见 Meiss 1967, 40-41, 48-49, 50-51.关于奥尔良的路易的财物清单，参见 H. Moranvillé, lnventaire de l'orfèvrerie et des joyaux de Louis I, due d'Anjou(Paris, 1906). 见下文注33。
[32] Cf. the scholarly editions by Millard Meiss.
[33] J. Guiffrey, Inventaire deJean due de Berry, 2 vols. (Paris, 1894-96); B. Prost, Inventaires ... des dues de Bourgogne ... , 2 vols. (Paris,1902-13); and Troescher (见上文注27), 91 ff.
[34] Cf. M. Warnke, DerHofkünstler (Cologne, 1985).
[35] P. Heitz, Neujahrswünsche des15. Jahrhunderts (Strasbourg, 1909).
[36] Cf. the history of research in Körner 1979, 1lff.
[37]关于“小型礼拜图”，参见 Spamer 1930. 关于韦恩豪斯的考古所得（例如羊皮纸上的耶稣面像朝圣者纹章），参见 H. Appuhn, Der Fund vomNonnenchor (Wienhausen, 1973).
[38] Cf. Korner 1979, 39ff. with further references, and E. Mitsch, in Europäischer Kunst (seen. 27 above),280ff., and Fifteenth Century Woodcutsand Metalcuts (catalog; Washington, D.C., n.d.), 其中有大量关于罗森瓦尔德藏品（Rosenwald Collection）的材料。
[39]更复杂的观点可见于 Körner 1979, 32ff. 还可参考 P. Kristeller, Kupferstichund Holzschnitt in vier fahrhunderten, 2d ed. (Berlin, 1921 ), and H.Bewers, introduction to Meister E.S. (catalog; Munich and Berlin, 1987), 7ff.
[40]例如E.S.大师和“飘带大师”（the Banderal Master）；参见 M. Lehrs, Geschichte undkritischer Katalog des deutschen, niederländischen, und französischenKupferstichs im 15. fahrhundert (1908ff.), no. 186 and no. 83. 在贝维斯书中还有大量参考（见上文注39）。
[41]以彼得鲁斯·克里斯蒂（PetrusChristus）的画为例：参见 Belting 1981a, 93 with fig. 26. 关于文中提到的另一功能，参见 G. Gugitz, Das kleineAndachtsbild in den österreichischen Gnadenstätten (Vienna, 1950), n. 4C （关于1442年塞坎教区的赦免问题）, and Körner 1979, 34-35.
[42] Körner 1979, 85 and fig. 7.
[43]有关这一主题，参见 0. Ringholz, Wallfahrtsgeschichte Unserer Lieben Frau von Einsiedeln (Freiburgim Breisgau, 1896). 三幅作品(Lehrs nos. 68, 72, 81)的摹本可见于 A. H. Mayor, ed., Late GothicEngravings of Germany and the Netherlands (New York, 1969), figs. 218-20,and Bewers (see n. 39 above), nos. 31-33.
[44] Lehrs no. 143 and Mayor （见上文注43）, fig. 208.
[45] Lehrs no. 73 and Bewers (见上文注39), no. 35.
[46] Lehrs no. 174 and Bewers (见上文注39), no. 84. On the other sheet, with Peter and Paul, cf. Lehrs no.190 and Bewers (见上文注39), no. 85.
[47]关于“耶稣面像大师”（Veronica Master） ，参见 Vor Stefan Lochner (catalog; Cologne,1974), 36ff. (F. G. Zehnder ), and no. 17 (London, National Gallery).
[48]关于汉斯·梅姆林的双联画，参见 M.Corti, L'opera completa di Memling,Classici dell' Arte (1969), no. 59; A. Zoller, Hans Menling (Seligenstadt, 1983), color pis. 24-25; and Keemer1967, no. 139.
[49] H. Belting and D. Eichberger, Janvan Eyck als Erzähler (Worms, 1983), 95-96, 其中有更深入的论述。
[50]关于尼尤文霍夫双联画，参照 Corti （见上文注48）, no. 13; Zöller （见上文注48）, figs. 18-19. Also cf. Baümler,"Studien zum Adorationsdiptychon" (diss. Munich, 1983), 171ff. no.13, and A. Roach, Stifterbilder inFlandern und Brabant (Essen, 1988), 213ff.
[51] Cf. Belting 1987b, 168-69, 其中对肖像画展开阐述。
[52]关于木板绘画新功能的概述，可见于 Belting 1987b, 128ff., andBelting 1981a, 69ff.
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