本文发表于“影艺家”公众号（微信号：fotoartist）
2023年1月10日，20世纪最重要的艺术史学家之一、德国当代著名艺术史家与艺术理论家汉斯·贝尔廷在柏林逝世，享年87年。贝尔廷的研究和写作涉猎甚广，以图像学、现代主义研究、媒体艺术以及中世纪和文艺复兴时期艺术为重点，并在欧美地区出版了大量重要的著作，包括《艺术史的终结？》《相似与在场：艺术时代之前的图像史》《图像人类学：图片、媒介、身体》《隐形的杰作》等。本文是贝尔廷为德国著名摄影家托马斯·斯特鲁特（Thomas Struth）撰写的长文，这也是斯特鲁特诸多研究文献中最为重要的一篇文章。译者系南京艺术学院侯亮，感谢译者及「影艺家」授权发表译文。摄影与绘画：托马斯·斯特鲁特的博物馆摄影 汉斯·贝尔廷/文 侯亮/译 引人注目当我第一次在慕尼黑的某个私人家中见到托马斯·斯特鲁特（Thomas Struth）的“博物馆摄影”作品时，忽然觉得自己仿佛穿越了半个地球来到芝加哥，博物馆里的参观者正站在前方望着修拉（Georges Seurat）的《大碗岛的星期天下午》（La Grande Jatte），如同曾经的我一样虔诚。虽然我无法看到他们的面部，但他们似乎——在我看来，这是合理的——参与了对这幅画作的赞美。一旦他们将注意力转向画作，心情也会变得和画面一样宁静，事实上，此刻的他们已然成为了画面的一部分。庄严的仪式感只被右侧正在交谈的年轻夫妇稍稍打断了一下。当所有观者的目光都转向画作时（我们唯一可见的这幅），作品散发出特殊的光芒，令我由衷地欣赏。照片中的人群站得离我很近，高度也与我的视线齐平，看起来和真人一般大小。虽然他们挡住了我观看画作的视线，但依旧吸引着我的目光。他们的衣着颜色与画中有着显著的差异，姿势虽说凝固于偶然，却创造出十分不同的构成。于是无意中，我已经开始做起了比较。尽管他们的服饰色彩来自人造，但从户外露营的角度看，丰富的蓝色与修拉作品中的赭石色形成了相当有趣的对比，我得愉快地承认，我的审美偏好（或许是我的弱点？）放在别人身上或许更易包容。既然画面中的所有人都在欣赏画作，为何还要对自己的视觉喜好那么保守呢？上述讨论中，我的目光被两个主题吸引，这两个主题本身并不相干，却在我的观察中产生了联系。人们在观看，画作在被观看。虽然照片明确了二者的关系，我仍然怀疑参观的人群只是随意瞥了一眼画作。尽管他们在照片中作为主体呈现，却让人感受到某种不真实和短暂感，仿佛掠过水面的波浪，很快就会恢复原初的平静。相较之，我们经过博物馆，展厅和画作都会保持恒常的存在，人们的去留完全不会影响到它们。由于照片只捕捉到了博物馆的游客，这种不真实感让我十分困惑。相比之下，修拉的画作则更像一种虚构，它位于我们想象中的安全地带，一个比任何真实事物都更安全的地方。我们知晓这幅画作的地位，它既是一件作品，也是艺术的象征。它不仅在墙上有一席之地，在我们脑海中也同样如此。那么我们又该如何看待博物馆的游客和这张摄影作品？当观众注视着修拉的画作时，他们实际上在看什么？他们的目光究竟是在搜寻画面内容，抑或只是在放松，并未聚焦于任何信息？画作中的人物观看的方向与参观者的视线相垂直，朝向一个超出我们视野的地方，参观者对他们真的感到好奇吗？
画作中的人们沉浸于自己的世界，毫不在意别人的目光。相反，画作前的参观者，却可以将他们的目光离开此地，抵达别处，或者准确地说，抵达画面中的世界。他们看到画面中的人们聚集在阳光明媚的河岸，这样的场面我们也似曾经历。但他们穿着不同时代的服装，从属于不同的文化，在特定的文化土壤中，人们有着特定的行为方式。画作并没有什么不寻常的地方，却让熟悉的场景显得陌生，人们因此沐浴在不同的阳光里，一种未曾亲身经历的阳光里。而斯特鲁特的这些照片也是如此，起初我无法理解它的吸引力，因为它在题材上并未提供任何新鲜的内容，唯一的可能在于它的形式——我意识到这一点值得深入思考。于是，为了能更好地理解作品，我决定进一步了解“博物馆照片”。一段时间之后，在西雅图的一位艺术藏家的家中，我有幸经历了类似的观看。这一次，我仿佛来到了大西洋另一边，来到了卢浮宫。但此时我还不想直接展开第二张照片的描述，我只想说，这张作品与上一张的观看体验是如此不同：画面弥漫着古老博物馆半明半暗的光线，把人们的目光从墙上的巨幅油画引向光线入射的上方。于是，展厅空间被延伸至难以察觉的高度，墙上的画作几乎占据整个大厅，俯瞰着画面下方的一群孩子。他们似乎对展厅和绘画的庄严并不感兴趣，就像一群鸟儿栖息在地面上：仿佛在一出古老歌剧的背景前展开的一段愉悦的间奏曲。在委罗内塞（Paolo Veronese）这幅曾被装饰于总督宫殿穹顶的画作中，一场天地间的斗争正在进行。然而，博物馆的展厅里，不久便会离开的一群参观者，此刻正安静地坐在这场战争面前，倾听着故事的讲述。展厅图像
那时，我已经在一些展览中见过斯特鲁特的系列作品，至少见过其中的一部分。不久后，也就是1992年6月，华盛顿赫尚博物馆（Hirshhorn Museum）举办了他的个展。或许只有这样，“博物馆摄影”才获得了观看和理解的语境。换言之，只有当人们看到它们悬挂在墙上，而非印刷于书页时，人们才会对摄影的本质提出疑问。如今，照片的输出直逼印相纸张的尺寸极限，尺幅堪比大型画作，并以完全相同的方式装裱，或许只有纸张的白色边缘可以区分它们。显然，这些展览中的画作从一开始就注定要挂在展厅内。通常，我们前去参观某个展览，并非只为看热闹，尤其不会去观察那些在观看作品的人——而现在的情形则不同，我们会进入一种他人的凝视也被包含在我们的凝视之中的重叠。但幸好我们清楚地知晓照片中的场所，因为我们记得那些挂在展厅中的作品。于是从一开始，那些场所和画作就吸引了我们的注意。毕竟，博物馆是展示图像的地方，而且像我这样喜欢观看图像的人可以在那里消磨时间。这就是为何我们很容易在脑海中将当下身处的场所与图像中的场所等同起来。随后，我们在这个感知的迷宫中发现了第三个场所——不是悬挂画作的博物馆，而是画作中描绘的地方。拿修拉的画作举例，当我第一次在慕尼黑见到它时，芝加哥艺术博物馆的游客们仿佛就站在塞纳河边。于是，博物馆成了斯特鲁特系列作品的共同特征，尽管这些场馆来自古今不同时代，且风格各异。不同种族和文化背景的游客们显然在共同参与一项活动，但这项活动究竟涉及哪些内容，仅从他们的行为方式看并不明确。每个人都在观看图像，但观看的方式不同，观看的程度也不尽相同，这便会让人开始怀疑他们是否在做同一件事。
当我们在“博物馆摄影”中看到参观人群时，图像和观者的意义已不再如往常。归根结底，这里的观众有两类：一类是照片中的人群，一类是我们自己。首先闯入我们视野的是博物馆的参观者而非图像，因为他们打断了我们直接观看画作的可能，即使人群并未妨碍我们的视线，如同他们站在我们可能站立的地方。然而，他们的打断却令我们不快，因为是他们在看画作，取代了我们的位置。这些画作转变成了“被观看的作品”，它们在我们观看之前就已经被观看了。这一切构成了一个典型题材：博物馆图像。画作与参观人群的关系此刻出现反转，因为我们已经不确定照片真正想要呈现的主体究竟位于画作的前方还是画作中，他们究竟应当是一群看画的人还是画作中被看的人。如果简单地认为后者只是画作中的人物，而前者只是一群观众，这显然不恰当。在那些画作中，戏剧的场面正在上演，每个人物都有自己推演的角色，无论是在古罗马时代的宴会上，在天堂的宫廷仪式上，还是在海面濒死人群乘坐的木筏上。然而，站在静止画作前的参观者似乎是唯一行动自由的人。画作中的人物被凝结于某个特定姿态，而画作前的参观者只是被相机打断了运动，很快就会恢复各自的行走。此外，还有一些人在画面中完全保持了静止，不过事实上他们完全有行动能力。不过，出于对绘画的兴趣，我暂时搁置讨论重点，并将摄影忘却，并把它也描绘成一幅图像。我的眼睛一直在忽略其作为照片的表象，感知其“背后”的意义，即画面的意义。这让我想起了一个经典的问题：摄影是否能捕捉真实的图像，以及它在这个过程中到底揭示了什么。维兰·傅拉瑟（Vilem Flusser）颠覆了罗兰·巴特（Roland Barthes）的论断，他认为技术图像“并非窗户，而是图像”，它们仅仅只是包含信息的表面。“外面的世界并不真实……只有照片才是真实的”，只不过照片通过某个主题，以其自身的真实取代了世界。但是，由于没有注意到照片的属性，全凭自己对画面的理解进行分析，我似乎在事实上印证着巴特的论点。巴特认为这张照片纯属偶然，“不论照片呈现了什么，照片本身往往是隐匿的：我们看到的并非照片，而是事物本身。”不过该假设只适用于那种“无意而为之”的摄影，它们愿意记录事件的主题，且不分散人们的注意力，更不把注意力吸引到其自身的属性上。或许，不论“博物馆摄影”是多么真实的艺术项目，其本质仍然属于上述类型。毕竟，在我感知到图像的属性之前，我就已经在内容中感同身受了。而这里的真相却是，我们并非通过照片接近主题，相反，是作品的主题在引导我们意识到那是一张照片。以下讨论稍有特殊。对于一幅作品，只有我们把握其诸多不寻常之处，比如有意识地将内容与主题进行区分，或开始留意表现主题的各类素材，我们才能够感受其内在意义。对于摄影而言，这一问题尤难区分，因为摄影极易与它所表达的现实相混淆。尽管摄影带有现实的所有特征，但它依旧难以定义——比绘画更难定义，而斯特鲁特选择了将绘画与之进行比较。经由绘画，我们得以定义摄影，不过反之却未必成立。绘画的真正本质在于，它的形象来自创造性的虚构。而照片，尽管高度依赖于技术和它的主题，相较而言却可以表达任何意义，因此必须首先明确它想要成为什么。尽管它始终是一幅图像，但首先需要声明的是，它试图成为何种类型的图像。摄影与绘画的差异显而易见，首要的是技术层面的区分。除早期照片外（如银板摄影），大多照片易于复制和传输。再者，绘画是原创作品，它们只能被仿制或重绘，却不能被复制。既然照片没有原作，也就不存在复制之说，因为它们向来是复制品。因此即便底片丢失，照片也不会回到原作的地位。如果暂且忽略这一事实转而关注技术，绘画和摄影或许更易区分。但斯特鲁特的摄影作品之所以引起观者的反思，正是缘于这一方面的差异，当然也增加了人们的好奇心。然而，优秀的摄影作品被陈列和展出时，是作为艺术作品与绘画展开竞争的。它们并非是一件彩色复制品，而是被视为原作本身，尽管是一种不同类型原作。在与绘画的竞争中，摄影仿佛被代入了一组二次方程，一组关于色彩和构图的方程。显然，这两个方面都是绘画的古老特权，富有挑战性的是，我们需要将这两种媒介进行细致地区分，而非简单地比对。摄影师一旦用色彩“描绘”现实，并将其转化为一种构成，事实上也就把现实转换成了“图像”，一幅既非真实也非全然虚构的图像。斯特鲁特冒此风险，就是为了赋予摄影一种全新的艺术地位，在这个过程中，他把自己的创作过程交给观众判断。然而，“博物馆摄影”并未邀请我们将其与古老的媒介进行比较，取而代之的是一种较为年轻的媒介。由于斯特鲁特并未尝试过这一媒介，于是也使他面临着更大的风险。他的照片使人想起了早期胶片摄影，在拍摄过程中，拍摄机位是固定不变的，被摄者只有在进入或离开取景范围时方可移动。如果你把“博物馆摄影”作品看作一个系列，便可以看出“拍摄”方式上的不同，它们会从不同距离和不同角度去表现主题。诚然，这些作品并非从电影叙事中剪辑出来的剧照，但二者间的差异似乎也没有想象中那么明显。如果在同样的地点换成摄像机，斯特鲁特或许会拍出一部迷人的电影。然而当他从数百次的博物馆拍摄中拣选出令他满意的少数作品时，他俨然成了自己的剪辑师。在这些照片中，他等待了足够长的时间，让参与者摆出正确的姿势，穿上正确颜色的服装。当他们不看镜头也不看画作时，我们的视觉空间就会扩展到可见图像的框架之外，如同电影中的视觉空间变成了我们想象的空间。尽管所有关于博物馆的照片都伴随着“情境”的不确定性，并且也都与运动姿态密切相关，但斯特鲁特的每一件作品，都建立在图像自身的独特构成原则这一自治基础上，不论这些原则有多大差异。然而奇怪的一点是，在斯特鲁特的照片中，运动的感受反而促成了图像整体的稳定性。作为一种变量，运动制造了对比，也强调了画面构成中的常量。在未经察觉的情况下，这些人已经被镜头记录在了“延时”（extended）的快照中——如果“延时”是一个适合用来描述昏暗展厅内所需长时间曝光的术语的话。由于相机不能准确地“抓住”人物的运动，因此要让他们变得不清晰，从而记录下处于运动中的时间元素。无论是老师在一群孩子中间正在比划的双手，还是人们打算寻找下一个目标时快速交换的目光，抑或是在展览中迈出的一小步——尽管技术上完全可以做到清晰，但这些动作必须通过图像的模糊才能保留时间的维度。不过，技术上的“缺憾”在这里变成了艺术上的优势，也成了斯特鲁特摆拍照片的手段。在一般快照中，除了聚焦移动主体，其他事物都会处在焦外，但在斯特鲁特这里，除了看到路人的移动，在尺幅固定的描绘空间里，整个画面都保持着清晰的聚焦。事实上，那些古老的画作也是如此，比如委拉斯开兹的画作，常常通过模糊个别人物的轮廓，以达到在静态画面中描绘运动。然而这样处理的效果是，我们会越发意识到静止在绘画中所占的主导地位，这种静止可以被运动打断，但不会被掩盖。现在，“博物馆摄影”与胶片摄影之间的区别，以及与绘画的密切关联都已显而易见。事实上，区分斯特鲁特创作主题的原则十分明确，那就是空间和画作保持静止，而参观的人群来来往往。但是这种图式过于简单，并且那些停下脚步凝视画作的参观者似乎有意破坏了整体画面。他们在画作前的片刻休息打断了原先的行动路线，在安静的凝视中，人与画作之间呈现出微妙的平衡。我们穿越整个博物馆，就是为了在画作前驻足，如果我们想要观赏哪件作品，就必须停下脚步凝视。只有当脚步静止，目光才会在墙面的画作中游走。但这里仍然有一个问题，即照片中片刻休息的人群，是否不止于技法层面的巧思：那些短暂的一瞬、“眨眼间”，在现实中稍纵即逝，却能在照片中延伸为一段漫长的、甚至是无尽的用以沉思时间。或许斯特鲁特并不赞同上述解释，据他声称，既然观者的沉思能在此刻发生，也就体现了他在此处探索的初衷。但斯特鲁特对静止和运动画面的舞台式管理还有另一层用意。犹如画作构建了绘画角色的舞台，展厅也构建了被摄人物的舞台。画作占据着墙面，而参观的游客在展厅中往来踱步，也占据着画作前的地面。那些巨幅画作中的人物姿态及构成与参观者形成鲜明的呼应，即便这栩栩如生的场面是通过摄影的方式完成的。展厅的地面也如同舞台一般，被来自上方的光线照亮，光线也同时落在了人群身上。虽然照片中参观者的构成与绘画的构成遵循相同原理，然而其组成元素却高度不稳定。其中的不同点便在于，参观人群——尽管他们没有摆姿势，甚至没有意识到摄影师的在场——所构成的短暂几何形态，在这一瞬间已然超越了自身，指向了展厅和墙面那些画作的永恒几何形态。“博物馆摄影”的表现力不仅在于其色彩上的处理，更重要的是在于景深的运用。当光圈全开时，景深就会减弱，斯特鲁特再次将这一技术劣势转换为其创作优势。景深的变化与日常观看的自然过程相适应，在这个过程中，眼睛总在聚焦关键目标，周围的环境自然会失去焦点，完美的景深运用自然会拍出完美——但也缺乏生气——的照片。而“博物馆摄影”中的室内景象，通过聚焦与模糊的转换被赋予了一种特殊的感染力，这与我们在安静的室内漫步时的空间感受相适应。当斯特鲁特利用干板相机的调节装置倾斜镜头角度时，作品表现力达到了全新的高度：景深朝着展厅的对角线延伸——仿佛一根被抛出的绳索，同时抓住了画作和观众，即便只经过了衣服的边缘或画框的一角。这一戏剧性画面在视觉中心的彼此交替中展开，斯特鲁特用上述方式重新创造了一种物理空间感知。它将我们的视线引导至正在欣赏画作的一排观众，并继续向上延伸至那张画作。我们甚至会发觉自己的视线正搜寻着对角线方向的清晰区域，如同一条隐藏的丝带连结起画面中的所有主题。由于画面中的人物受到特殊景深的影响，我们观看的体验也随之发生变化，眼睛就会对真实空间的运动产生错觉。斯特鲁特在这里所使用的策略无法一概而论，因为它们取决于不同的拍摄主题和视角。不过，这种感知的变化只在大画幅摄影中较为明显，随着照片尺幅的缩小，上述视觉效果也会逐渐消失。如同戏剧的不同场次，参观者在舞台上的呈现使得每一张“博物馆摄影”作品都与众不同。例如，在维也纳历史艺术博物馆（Kunsthistorisches Museum），一位老人如此害羞地看着伦勃朗（Rembrandt）的一幅肖像，仿佛在认真倾听同伴的诉说；在阿姆斯特丹国立博物馆（Rijksmuseum），一位年轻女子满怀期待地望向照片之外，仿佛因为身后那群神情严肃的绅士——伦勃朗的《取样官员》（Stalmeesters）——而向他人寻求保护。此外也有场面“嘈杂”、仿佛车站般拥挤的照片，比如在梵蒂冈博物馆（Vatican Museums），一群学生簇拥着，显然是在遵守旁人的要求，挤满了四世纪画作前的狭小展厅；再或者，在威尼斯学院美术馆（Accademia in Venice），成群的夏季游客完全融入了委罗内塞所绘的圣经宴会的节日氛围。在这里，现实与宗教世界间的联系也随即出现，尽管在颜色与着装上仍有着鲜明的反差。最后，在巴黎奥赛博物馆（Musee d'Orsay），那儿原先是一座真正的火车站，两位日本女性仿佛迷失在宽阔的展厅，茫然地站在一幅19世纪描绘古罗马上流社会饮酒狂欢的画作前。渐渐地，阻隔在“画作”与“博物馆游客”间的界限开始消失。这不仅缘于在不同的摄影作品中，画作与参观者互动关系的不同，作品与作品之间也开始变得陌生。有些画作被孤零零地挂在墙面，就像那些落单的参观者一样。斯特鲁特偏爱探寻画作与参观者之间的和谐，而非两者的对立，因为他感兴趣于把画作中的人物与画作前的人群放置在同一个观看语境内。其原因我们将在后面讨论。不过有时他也强调互动的戏剧性，例如有的画作似乎在对观众施暴，或者观众在对画作施暴。当画作令观众感受到惊吓时，上述情况就会发生，如果画作收获的只是观众冷漠的目光，那么情况就会相反，尽管这一幕依然充满戏剧性。只有当我们去除艺术作品和观众间的屏障，将画作中的人物与鲜活的参观人群进行比较，戏剧性的体验才会出现。这需要我们通过眼神的沟通来判断二者间的关系或对话是否成立，如果互动不成立，可能是由于观者不感兴趣，或是观者陷入了沉思。我们总是好奇于下一张照片会带给我们什么样的观看体验，总是吃惊于已然发生的一切，这并不仅仅是那些画作的缘故。借用迈克尔·弗雷德（Michael Fried）从狄德罗（Diderot）那儿采纳的18世纪法国绘画的特点，它们要么“默默地专注于”自身，要么“戏剧性地展示着自己”。人们似乎随身携带着欣赏绘画的眼光，然而同时也会受到情绪和同伴的影响。有些观众想要从中学到些什么，比如在乌菲齐美术馆（Uffizi Gallery），驻足于乔托（Giotto）《奥尼桑蒂圣母子》（Ognissanti Madonna）前的两位德国退休教师，他们只会在事先阅读一些关于画作的简介后才会观看。在另一张照片中，一位旅行团的成员聚精会神地注视着解说员的嘴唇，丝毫没有被画作分心，详细的解释可以使他们免受观看过程中所冒的风险。不过，上述照片中所呈现的关于现代博物馆参观者的种种行为，并非我的主要兴趣所在，同样也不会是摄影师托马斯·斯特鲁特的创作初衷。相反，他所探讨的是摄影与绘画之间的关系，以及更为本质的问题，即绘画中发生了什么，以及对参观者产生了什么影响。然而，只有当我们抛弃了关于“艺术”和“博物馆”、“过去”和“现在”的文化范畴，我们才有可能去感受眼前所见，体会我们与绘画之间的关系。进而，整个画面被看成一幕戏剧，戏剧中，演员在寻找观众，而观众在寻找一种体验，或在寻找自身。然而，此处上演的每一幕戏剧都十分不同，如果我们深入细致地观看，而非仅仅履行一种文化层面的义务——那显然会阻碍我们探索作品的真正含义——那么各种可能的情景就会呈现在我们眼前，供我们尽情感受。此刻，站在斯特鲁特的大画幅摄影作品面前，正如照片中位于画作前的人群一样，我们也在重复着同样的观看方式。问题是，我们究竟将这些照片仅仅视为一次主题创作，或是某知名摄影师的作品，还是试图解开这场藏匿在图像与观看背后的模棱两可的感知谜局？现代之争：摄影与绘画自摄影术发明以来，关于绘画与雕塑之间谁是最纯粹的艺术形式这一争论，已经被“技术”与“传统”之间的新竞争所取代。虽然绘画与雕塑的竞争一直是一个传统的艺术命题，但其争论的范围也早已越过了艺术边界，因为艺术形式是根据其所包含的相关生活经验来界定的：一个领域是色彩，而另一领域是空间中的身体。尽管如今我们会认为这一纠纷毫无意义，但它依旧在艺术间引发了竞争。在这场漫长的艺术史竞争中，用简短的话来概括便是，绘画具有了雕塑感，而雕塑具有了绘画性——或者至少试图如此。相较而言，摄影术出现后，“真实的印记”就不再成为话题。画家们立即开始在他们的研究中使用摄影术，也使得传统写实绘画变得多余。例如，德拉克洛瓦（Delacroix）称赞银版摄影比经典绘画更具优势。当时，并没有人对摄影只限于黑白成像这一事实感到不安，正如苏珊·桑塔格（Susan Sontag）所指出，这显然区分了摄影和绘画，然而关于其艺术本质的问题却没有得到解答。画家和摄影师相互模仿和抄袭，前者缘于捍卫自己的艺术特权，后者缘于声明自己的艺术地位。虽说这是一个老生常谈的主题，但它在斯特鲁特的作品中呈现出了全新的样式，并赋予了绘画一种只有摄影才具备的现实主义特质。显而易见的是，相较于真实自然，摄影在与另一种艺术形式进行比较时会更容易被定义。其所谓的“拟像”无疑是基于对自然的模仿，但人们可以通过与绘画的类比来更多地了解摄影，就像斯特鲁特在这个特定系列作品中所呈现的那样。我们常常愿意纯粹地去区分不同媒介，却从未将视觉中的图像结合在一起进行观看，或许此时的我们需要反思，自己是否被知识的傲慢（或幼稚？）所欺骗。当然，任何一种比较都有助于我们看到事物的差异及其类比。当我们将绘画与摄影进行比较，我们已事先对两者有了明确的概念，而后进行辨别。在与斯特鲁特的一次讨论中，他将绘画视为一种“距离媒介”（medium of distance），这听起来像是对事实的陈述，但或许只是个人经验层面的理解。这诚然是对描绘不同历史时期人物绘画时的一种合理反应。绘画创作中所涉及的时间性和主观性，使创作者与绘画中所再现的客体之间产生了距离，即便是在绘画创作过程中也是如此。那些风格陌生的绘画，对于今天的观众而言，距离感会更加明显。而此刻，当我们走近这些照片中的画作，距离感似乎被进一步拉大。诚然，这只适用于肖像摄影，这也正是托马斯·斯特鲁特的兴趣所在。如果绘画被称为“距离媒介”，那么摄影就是一种即时媒介。事实上，这恰恰就是人们对摄影的看法，当时的摄影术还是一项新发明，只有它的主题不存在即时性。与此同时我们也意识到，没有什么会比一张老照片更为久远，而它曾拥有的影响力也会随着时间的推移而减弱。这一令人心痛的反差在绘画中几乎察觉不到，因为它总是拥有一种永恒的特质，即便这是我们先入为主的想法。可以想象，斯特鲁特的“博物馆摄影”包含了对老照片的理解，但这些作品最终指向的却是绘画。斯特鲁特将绘画与参观者、过去与当下之间不可逾越的距离融入了他对这些画作的想象：当我们将画作中的人物与站在他们面前的参观人群联系起来时，一种距离感便增加了。我们越是试图将二者进行比较，就会越觉乏力——无论他们与绘画看上去多么和谐。此刻只是视觉将他们联系了在一起，然而在日常生活中，所有误会的距离都是经由视觉造成的。如果世界只在我们眼中，是否就代表拥有了它？对于距离感和即时性的把握，只有将其等同于某种虚构和真实才能体会。起初，摄影似乎符合我们对真实性的所有要求。还有什么比同时代的人群站在画作面前，穿着风衣和牛仔裤，举止如此的真实自然？他们没有注意到自己被他人观看，视线牢牢盯着墙上的画作。如果照片的意义明确无误，如果世界本身存在确凿真理，那么摄影的现实主义品质也将趋于完美。然而，正如罗兰·巴特所言，世界上的所有照片共同构成了一个迷宫，“博物馆摄影”便是对此最好的印证。一旦观看变得有意识，我们便会在迷宫中走失。然而也只有将这些照片视为迷宫，我们才能够在其中把握它们。当然，我们可以暂且对“真实的印记”表示认同，并从字面上理解这些博物馆照片。然而，否认（不是反对它们的美感，而是反对它们的真实性）却是必然的。正是在照片所断言的真实中，包含着完美的虚构，而我们往往不确定这种虚构如何发生。显然，它们增加了我对存在的感知，但前提必须是当我看着照片，并且站在与照片的拍摄位置相同的地点时，我才能感受到。画面中的人群永远不会再走到一起，事实上也从来没有在一起过。也许当他们站在一起时，甚至都不曾注意到对方。相反，我却可以感受他们，尽管我从未与他们相遇过。那些游客显然曾经来过我此刻所见的照片中的场所，而我却无法将这种假设运用在古老的画作中。这正是照片“真实的印记”所在。从这个意义上说，每张照片都有一个巴特所认为的“主题上的真实”，并以此区别于绘画，因为绘画的主题是创作而来，并非拍摄所得。事实上，“博物馆摄影”只是借用过去的发生来替代此刻的在场，只是利用在场的错觉来证明已逝的过往。我们只需想象一下，一百年后它们会变成什么样？只要照片所呈现的是关于我们的在场，那么它所反映的在场就需要由我们来定义：因此，那应当是一种行将逝去的在场，即便照片留存了下来。以上分析并非意在反对斯特鲁特的作品，而是针对摄影所谓的朴素的真实性所展开的讨论，事实上这种真实不过是一种伪装的虚构。因此，巴特将摄影描述为“在场的证明”就值得商榷：更确切的说法不如是，它确认了事物的已不再。于是“在场”究竟意味着什么，如果它只是见证了业已发生的事实？在场与画面密切相关，离开了画面，在场便消失无影踪。这就是为何摄影（不论巴特如何判断）成为了记忆的象征，不论是我的个人记忆，抑或是对过去所见的内心感受。摄影由我的错觉与记忆共同组成，它们构成了关于在场的感受。于是，现在，斯特鲁特的“博物馆摄影”可以理解为那份脆弱在场的“高端证据”。画面中呈现的一切，可能发生在今天的任何时间与地点，而作为同代人的我们，完全可以用自己的记忆去填补它们。我们知晓照片中所见内容的真实，因为我们熟悉它们，且能在照片中辩识它们。正是缘于照片中那些古老的画作，强化了我们活在当下的感受。不论承认与否，我们在观赏时使用了两种目光：一种用来观看绘画，另一种用来留意同代人；换言之，我们一只眼睛看艺术，另一只眼睛看生活。正是由于后者受到了质疑，观看的意义也随之改变。与绘画中的人物相比，那些同代人——其中的大多数我们甚至无法看清面部——似乎具有一种指向摄影媒介的特质。于是，当我将他们与绘画中那些截然不同的人物进行对比时，他们的人物姿态和衣着色彩令我尤为关注。我突然开始像看待绘画一样看摄影了。在“博物馆摄影”的迷宫中，两种媒介之间的差异被矛盾互补的相似点所抵消。媒介之间的比较可以使我们更深入地了解各自的特质，即便似乎会给我们带来困绕。摄影中的化学色既记录了来自纺织业的化学色（来自参观者），也记录了来自自然界的油画色（来自绘画），既体现了二者的差异，也体现出二者关于色彩的和谐对话。服装的色彩与展厅色彩一样，主要属于摄影范畴，而油画的色彩显然拥有一段历史，属于绘画范畴。关于色彩构成，只要能在服装上看到与绘画相对应的部分，我们对其色彩的看法就会发生转变。不同来源的色彩之间产生了一种愉悦的互动，随即，我们意识到那种“色彩”本质上并不存在，因为对它的感知必然与颜色之外不断变化的条件有关，比如物体大小、观看距离、光线强度、邻近颜色等相关条件。室内光线一旦充足，衣服的色彩就会发生变化。相较于面对色彩浓烈的巨幅油画，我们感受人群的衣着色彩会与他们面对色调柔和的小幅油画时完全不同。若是斯特鲁特创作需要，绘画与服装色彩间的差异也会消失。油画颜料诚然会被清漆和年代所缓慢遮蔽，但它们有时也会跃出画面，将其与参观人群的服装彼此关联，从而产生一种眩目感。如果视觉在此处能嬉戏漫游，那么这种眩目的体验显然给人带来愉悦。一位在卢浮宫中欣赏杰里柯（Théodore Géricault）画作《美杜莎之筏》（The Raft of the Medusa）的女性，身着蓝色连衣裙，驻足在红色墙面与柔和的赭色绘画面前，仿佛一位女高音歌手，这是我们在其他环境中难以获得的感受。这位蓝色“女高音”自然使人联想到作为“合唱团”的参观者，这些来访的“合唱团”同时也呼应着绘画中的“合唱团”。另一位年轻母亲在卡耶博特（Gustave Caillebotte）的《巴黎街景》（Paris Street）前停了下来，她身着红格子连衣裙，仿佛在犹豫是否要推着婴儿车步入色彩斑斓的雨中去。她与画中的服装色彩是如此互补，以至于人们无需知晓究竟画里是什么，画外是什么。斯特鲁特正以一种不同的方式，继续着他在艺术边界的游戏。并且，该游戏通过意外地将画外空间纳入画内空间，因此包含了两重空间。来自芝加哥的那位身穿格子裙的女士，仿佛正走进卡耶博特的画作中，而打着伞的巴黎市民，仿佛正从画中向她走来。当画外空间变得与画内不再有明显的割裂感时，我们甚至会有揉眼睛的冲动。不过情况并非总是如此——事实上，截然相反的情形也会发生，例如，博物馆游客与绘画中的空间隔着一道难以逾越的鸿沟：卢浮宫的另一间展厅内，来自拿破仑时期的画家大卫（Jacques-Louis David）那幅史诗般的戏剧性画作，相较于面前成群的游客几乎缩小成了一扇窗，其中还有早已画好的帘幕。斯特鲁特用摄影创造着一幅幅令人惊叹的作品，使我们摆脱了惯常与刻板的分类方法。诚然，在杰里柯的《美杜莎之筏》面前，游客们站在地面望着茫茫大海上的木筏和无助的和遇难者，身体在展厅中排列成楔形，而他们的目光是如此全神贯注，仿佛成了画作中这场海难的目击者。画作中，几乎每一位遇难者都望着远处的救援信号，观众的目光也紧紧跟随着他们的目光，而此刻的我们也目睹了这一双重秩序。作为图像的摄影与绘画，二者的体验都如同一扇窗，它们只是一种物理障碍，而非视觉障碍。在色彩、空间和明暗方面，两种媒介既彼此关联又相互矛盾。某种意义上，斯特鲁特的“博物馆摄影”既明确又含混，关键取决于人们想从照片中看到什么，以及如何走近它们。这些作品将众所周知的图像与观看者之间的关系投射到一种晦暗不明中，此时的图像便失去了往日熟悉的轮廓。我们只需将时间和空间问题一起纳入观看，地面便会随之从脚下溜走；此刻的我们陷入彻底的困惑——当然，这正是斯特鲁特想要通过照片传达的。只要我们试图返回“博物馆摄影”中的场所，便能很快体会其中之奥妙。正如上文提及，照片中的参观者在观赏绘画时，并未察觉到自身所处的位置（博物馆的某个展厅），而与此同时，他们又在感受另一个并不在场的位置（画作的场景）。不过此时的困惑还在，照片将他们定格在一个他们早已离开的地方（博物馆），同时又将他们陈列在一个他们从未出现过，却将会被永远陈列的新场所（展示的照片）。但这些都只是观念上的游戏，它们都依赖于语言，而非感知。尽管照片与绘画的确位于某处，且被赋予轮廓与形状，但它们并不具备位置属性。事实上，它们的作用如同窗户，让我们得以透过照片看到真实的场所，或者，如同象征性的镜子，为我们的想象提供某个确切的位置。的确，我们常常谈论想象中的某处，那些只存在于我们脑海中的地方。相比之下，斯特鲁特的摄影更像是另一种镜子：当我们面对着照片，观看着其中的人群时，如同镜子一般的是，镜子里的人群也在观赏着画作。换言之，当我们正在注视一张照片时，就像其中的参观者注视绘画一样。在这里，两种媒介之间发生了类比，并且在原则上它们共享着同一个位置：博物馆。博物馆属于公共空间，即便人们在其中各自参观。博物馆也是一种特殊场所，我们将其视为感受艺术的原初地。诚然，我们也可以在其他地方观看图像，比如在电影院、在家中的电视机前，事实上，我们以图像的方式了解世界。然而，一旦图像被收藏于博物馆，它们就象征着艺术的本质，因此，也就会被瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所认为的，作为前现代艺术标志的灵韵所包围。这里需要提及的是，灵韵在他看来，已经被摄影的可复制性所取代。博物馆里的绘画，无论它们代表什么，都不过是艺术的象征，或者是艺术的崇拜物。我们走进博物馆参观，是因为只有在那里，只有在独一无二的作品中，欣赏才能成立。因此，斯特鲁特作品中的人们所参与的，是一种相对而言过时的活动：一种陈旧的，风靡于现代主义巅峰时期的仪式性活动。于是问题再一次出现了，为什么斯特鲁特将这一主题作为他系列创作内容？这个问题可以通过研究他的其他作品来回答，但这显然不够。斯特鲁特在他的照片中与艺术进行了比较，这迫使我们进一步思考。画作前的参观者与照片前的我们相比，要么做着同样的事情，要么完全不同。要么我们将摄影视为艺术，就像他们将绘画视为艺术一样。要么，他们的行为使我明白，通过比较，摄影是一种完全不同的艺术形式，它与绘画形成了鲜明的反差。上述猜测或许都不是斯特鲁特想要的答案。作为图像创作者，他通过分析法，将视觉上处于截然不同位置的元素结合在一起。正如他坦率地承认，第一次去博物馆只是为了观看另一个时代不同媒介的肖像画，而创作博物馆系列的念头也由此萌牙。诞生这一想法的情形，还可以在一张拍摄于维也纳伦勃朗展厅的照片中得到重现，照片中，我们可以看到一位老人正在与画作中一位十七世纪的荷兰人交谈。然而，相较于另一时代的绘画，身为一名艺术家，斯特鲁特有着自己的创作主题和目的。他并非想要获得一幅形式雷同的肖像作品，但内心的志向却是相同的：那就是要像伦勃朗那样，捕捉时代中的人们，以他们各自的社会现状，经由他们各自的姿态和各自的传记。在上一个系列作品中，斯特鲁特关注的是艺术家的一项传统任务：使肖像合法化。然而，在“博物馆摄影”中，他质疑的是摄影本身的合法性，或者更确切地说：在传统技术语境下，摄影成为艺术的可能还剩下什么，而在当代艺术背景下，摄影承载真相的印记又剩下什么。作为如今的一种艺术表现形式，这个问题同时在摄影的历史与当下发挥着作用。由于能够再现社会与个人的真实状况，摄影曾被认为是一种能够取代绘画的新兴媒介。它似乎还是一种民主的媒介，因为每个人都可以拥有它，并且，作为一种现代技术成果，它提供了对世界真实可靠的记录。因此，从诞生之初，摄影就是一种现代的图像媒介，它迫使绘画退居另一领域，在那里，再现真实的问题变得不再重要，或者以另一种眼光看待之。然而上述分野并没未澄清两种媒介之间的关系。摄影师同样不想放弃画家创造艺术的特权，而恰恰当他们的作品避开了与绘画竞争的任何企图后，其呈现的效果比任何艺术都更为真实——或者说以另一种方式再现真实，毕竟艺术永远不可能与真实划等号。众所周知，尽管有这样的优势，摄影师仍然希望继承绘画作为一种艺术形式的遗产，仅举一例的话，本雅明为此提供了理论支点。早期照片显然注定被留在私人相册而非博物馆里，何况当时它们的尺寸还不够大，并不适合在博物馆展出。而斯特鲁特的博物馆系列作品告诉我们，上述情况已经发生改变。与此同时，摄影本身也已成为一种成熟的媒介，其广泛的历史跨度也在各类展览中得到体现——当然这里指的是艺术展览。事实上，今天的艺术只包含那些能够展出的作品。而如今，就在摄影作为一种艺术形式取得胜利时，它遭遇了新媒体的威胁，它们对摄影作为影像生产的终极媒介这一主张提出了质疑。这些图像的生产不仅被数字电脑所取代，并且也在事后遭受了质疑。自从客观再现事实的可能性这一观念开始受到质疑，摄影便不再纯粹。于是如今，还原真相的努力正在被创造机巧的热情所取代。我们已经学会随心所欲地使用摄影，还可以运用新兴技术手段来创造图像，就像以前使用画笔和蜡笔一样简单。正如W. J.米切尔（W. J. Mitchell）在其著作中指出，已经有人声称“我们正在进入一个后摄影时代”，“一段纯真却虚假的插曲已行至尾声”。这段“插曲”是由摄影术的发明带来的，摄影创造了距离，同时也掩盖了距离。迈克尔·科勒（Michael Kohler）在其撰写的一段目录中，用一句话概括了上述转变，即“从寻找图像到发明图像”。若要引用最近一些影展的标题，“编导摄影”和“创造摄影”则是如今最常见的口号。而摄影图像——如果仍然通过技术手段获得——如今所记录的则是一种人为创造，其目的只是为了完成自身的虚构——而这却是我们最不希望从这一媒介中获得的。美国摄影师辛迪·舍曼（Cindy Sherman）将上述人为创造提升为一种原则。舍曼也与画家展开竞争，不过她并没有像斯特鲁特那样，将摄影与绘画进行比较，而是创造了一种虚构的绘画。于是，斯特鲁特在两种媒介之间清晰描绘的边界，在其视觉循环中消失了，一切复杂的透视最终都消融在了难以捉摸的人为创作的摄影中。而舍曼则是一位风格多变的艺术家，正如沃霍尔所认为，舍曼是一位“真正的女演员”，她只在照片中进入表演舞台。她并没有以自拍照或历史着装的形式向人们展示自己，而是纯粹将自己转换成一个艺术形象，对我们来说，这些区分无关紧要。这并不是她的伪装，而是她在照片中的存在，她的作品体现了“写实”原则以及与“艺术”的关系二者之间的纯粹矛盾。尽管我不愿声称这是斯特鲁特有意而为之，但他的“博物馆摄影”与舍曼的作品相比，二者的反差可谓不能再大，这是因为他们的出发点完全不同。这也是为什么斯特鲁特所有的主题都拥有不可否认的真实：展厅、画作，以及站在它们面前的参观者。展厅与画作对我们来说已然熟悉，我们能够想象自己在照片中的模样。而斯特鲁特将创作方法却严格地控制在媒介的技术局限内，也并不依赖那些出乎意料的效果。斯特鲁特的系列摄影就像绘画一样，是一种自我指涉，直到作品中的两种媒介陷入对话式的谜题之中。最终，彼处的绘画和此处的摄影，在时间与空间维度得以分开，不再混淆。斯特鲁特的摄影不仅在视觉表层具有重要意义，在观念纵深上也是如此，即“看透”（去理解）它和“感受”（视为真实，去体会）它。这与沃霍尔的著名说法显然相悖，即“（纯粹）表象的背后一无所有”，一切都是纯粹的美丽，都是人为制造的表象。众所周知，波普艺术以一种十分简单的方式将摄影转换为绘画，并在此过程中，将两种艺术形式被降低至同一层面。相较之，在斯特鲁特的作品中，二者保持彼此对立，于是各自的身份也得以保留。与绘画形成对比的是，摄影的表面朝着真实空间开放，而绘画的表面以其截然不同的色彩与肌理，朝着想象空间开放。在相机镜头前摄影和绘画各自延展的空间中，二者的秩序也指向了两种媒介间的时间差异。只要我们把这两种艺术形式，与它们所包含的各自环境中的信息联系起来考虑时，摄影就可以被视为一种当下的媒介，如同绘画曾经担负的作用一样。这就是为什么只要我们仍然想要记录当下的世界而非人造世界，捕捉同代人的图像的艺术就会保持它的当代性。正如斯特鲁特所说，摄影必须“保持真诚”。
公众与绘画的关系然而，面对“博物馆摄影”我们不禁自问，眼前所见真的是我们的世界吗？斯特鲁特在该系列作品中选择的博物馆几乎都建造于19世纪，而原则上，公共博物馆当属上个世纪的概念。所谓博物馆作品——作为一个与绘画相关的话题——曾在19世纪十分繁荣，而在我们这个世纪其实已不多见。拍摄博物馆展厅，通常的目的只是为了记录，而不是为了去比较媒介。最终，正如我们所看到的，斯特鲁特选择了古老画作作为拍摄对象，即便是其中最晚近的作品——奥赛博物馆或芝加哥艺术博物馆中的印象派作品——也仍然属于19世纪。只有那些我们能在其中辩识出自己的人群，才能够代表今日世界，确切地说，这是一群昨日世界的访客。经由他们的眼睛，人们试图与过去的画作建立联系。这些画作并非为他们所画，也不是为博物馆所画。只有当我们意识到自己的观看时，此间微妙之处才会逐渐清晰。然而这种自我意识也只是一种错觉。事实上并非如此，因为在观看这些照片时，我们往往只记住了其中的那些著名画作。综合考虑它们的尺幅、色彩以及展览场所，摄影近乎取代了绘画。于是，昨日的情境——即创作主旨——被自身逆转，成为了今天的情境，这一变化便埋藏在媒介之中。换言之，作品在媒介与形式中传递着上述转变的信息，于是隐含在其中的同义反复，也就消融在了观众观看的过程中。尽管人们在展厅的参观属于个人行为，但博物馆仍是公共空间。托马斯·斯特鲁特从一系列街景照片开始拍摄，照片中，街上的日常行人都不见踪影。后续创作还包括系列集体肖像（夫妻以及整个家庭），照片中的人物都处在各自的私人空间。而在“博物馆摄影”系列中，斯特鲁特又回到了公共空间，并将人物作为创作主题。人们来到此处虽抱以同一目的，却以各自私人的方式进行着这项活动，也反映出当今旅游时代社会内部的诸多矛盾，当然还包括种族与文化的差异。在过去，资产阶级社会拥有属于其自身的博物馆，而如今这一阶级已风光不再，除了履行其文化职责时才会稍有体现。因此，今天的博物馆参观者的身份千差万别，即使他们动机相同，参观过程也无法一致。斯特鲁特将早期街景摄影称为“潜意识场所”，因为公共空间是城市居民的潜意识反映。毕竟，由居民自己打造的城市“肖像”，一定有其与众不同之处。然而，对于博物馆展厅而言，人们既不居住于其中，也非自己所建造，于是便产生了第三种情况：博物馆展厅成了一个只期待参观者步入的公共空间，然而同时，它也为人群提供了一个潜在共识，即以各自独立的方式表达自我，展现自我。无论经由何种方式，参观者都在与历史和艺术建立关系。“关系”是一个人们在思考如何欣赏画作时几乎不会想到的词汇。通常意义上，关系产生于人与人之间，而非人与画作之间。然而，每一种感知，其实都是个体与感知对象之间的关系。面对一幅图像所呈现的复杂情况更是如此：因为在观看的那一刻，要么图像（无论是否绘制而成）取代世界，要么在我们脑海中生成另一幅影像。于是，我们意识到自己或者在一幅图像中，或者在另一个世界里，且二者不可同时发生。如果与图像建立关系的过程是在公共基础上发生，那么，无论参观人群是由团体组织，还是偶然聚集，此时便会产生一种社会情境，就像斯特鲁特在他的集体肖像作品中以另一种方式去阐释的那样。参观者在欣赏画作时，其观赏行为相似与否，往往取决于他们是单独前往还是集体组织，是自己一个人观看还是他人来帮助解说，是不经意地瞥过某一幅画作还是在它面前驻足，目光又是否沉浸于画作中，再或者，对画作的理解是否能通过与他人眼神的沟通达成一致。因此，建立“关系”的重点在于凝视。也只有凝视，才能将博物馆中的绘画与斯特鲁特的肖像摄影联系起来，尽管后者来自对相机镜头的凝视。进入博物馆参观时，重要的不在于让目光停滞于某处，也不在于搜索画作中的信息；相反，凝视需要进入一种自我遗忘，且当这种状态趋于强烈时，对作品的把握才趋于接近。与观赏画作的博物馆游客不同的是，在斯特鲁特的肖像摄影中，人们在镜头前摆出的姿势如同舞台演出。无论博物馆参观者的目光变得专注还是犹豫不决，整个身体都会随之一道，参与着情绪的表达和传递。极为重要的是，这种目光与日常交流和信息传递的惯例十分不同，因为它是不由自主地、下意识出现的。一旦人们开始谈论画作，便会彼此展开交流。他们通过查看指示牌上的创作日期或观看指南来获取足够的说明信息。而随后，当他们的目光再次回到画面，或者目光正要移开画面的一瞬，身体却出于某种内在冲动又回到画面时，他们这才进入了与绘画的关系。诚然，无论出于吸引还是排斥——这种关系都可以用观看来概括。并且，不管这种“关系”归于哪一类，它始终是一个个人的问题，旁人无法体会。“博物馆摄影”系列作品便以一种诚恳的方式记录了人们的这一目光，仿佛试图留住一个即将永久消失的现象，一个今天可能成为集体记忆的现象。人们或许会问，博物馆的游客们是否只是在做他们潜意识中觉得应当做的事情，抑或是，他们是否真的明白自己想要看什么。这正是为什么“博物馆摄影”不断捕捉参观人群短暂的一瞥和长久的凝视——好在凝视的时间足够之长，于是在拍摄的那一瞬，可以将其清楚地记录下来。也恰恰是在那一瞬，新的矛盾也随之出现——然而这一矛盾从来就深埋于摄影的本质中。照片捕捉到的凝视类似于快照，而博物馆的参观者漫步于一幅幅画作，阅读着它们的名字和日期，却未能真正地欣赏画作，这一行为本身也类似于通过快照看世界。或许如今我们能够看到的，只剩斯特鲁特所记录下的被凝固的目光。然而在照片中，他为这些目光赋予了一种假想的持续感，尽管我们不能将其完全等同于事实，却仍然能使人想起真实的观看。
假若我们无法与快照或摄影式的瞬间建立关系，往往会在展厅参观时，从相关书籍或从导游解说中获取信息。在乌菲兹美术馆，两位身穿夏日旅行装的女性站在乔托的《圣母》（Madonna）前，她们所看到的或许只是从书中读来的内容。在维也纳艺术史博物馆（Kunsthistorisches Museum）文艺复兴时期作品的展厅内，所有观众都在聆听着同样的讲解，但从他们的身姿不难判断，他们的所见完全不同。有些人全神贯注地听着导游解说，而另一些人则在一幅小型画作中搜寻着解说的内容，不过那幅画作前的一位女性遮挡了我们的视线，虽然她也并没有在看画。人们关注的画作悬挂在展墙上，谈论的话语飘荡在空气中，两种现象导致了含混不明的目光。在这些目光中显然隐藏着困惑，而我们却不知该如何解答。斯特鲁特的“博物馆摄影”有一例外，那便是维也纳伦勃朗展厅中无声对话。在这里，画作与观者之间的关系如此强烈，仿佛一场对话刚刚发生。身后，面对着画作中显然要年轻许多的男性，尽管创作于三百年前，但从彼时看显然要比老者年轻。对话中的个体，无论生活于什么时代，都被封闭在各自的人生中：一个在彼时更为年轻，另一个在如今更为年长，他们都受着自身时代的约束，然而这场对话似乎跨越了历史的鸿沟，超越了个人的时间。虽然老人事实上只能用双眼观看，但他似乎也在倾听对方的低语，年轻人的手臂姿态仿佛也积极地配合着自己的言说，而老人像是在背后鼓掌。被描绘的年轻人和被拍摄的老人共存于一张照片，照片中，他们用各自物质的身躯体现了一种非物质的存在，一切在对话中缓缓展开。正如多年前有人说过，图像即缺席物的在场。与伦勃朗肖像的对话还释放出一丝隐匿信号，使人想起绘画诞生之初的私人房间。展厅里，陌生的人群肩并肩驻足于画作前。只有当他们属于一个有组织的团体时，行为才会趋于相似，且只有当他们一起来到博物馆时，才会彼此交谈。尽管从照片中难以区分夏装和冬装，但服饰的多样性依旧说明他们来自不同地方。博物馆里，观赏当今作品的人群大多是前来参观的游客，抵达博物馆时人们或许已经疲倦，为了不浪费有限的时间，不得不走马观花粗浅略过。此时的博物馆并非“他们的”博物馆，人们只是在度假期间兴致勃勃地前来参观，就像过去的人们前来观赏一幅幅“博物馆绘画”一样。参观博物馆只是旅游计划中的一站，其中还有许多其它可供随时调整的选择。如今，我们几乎可以参观世界上所有的博物馆，却往往没有时间去细致了解哪怕其中一座。倘若是参观自己家乡的博物馆，我们甚至只会前去观看某个特别展，其它的一概忽略。时间的效率法则早已凌驾于博物馆的永恒与不朽。以卢浮宫为起点，托马斯·斯特鲁特开启了他的“博物馆摄影”系列创作。那儿曾一度被认为就是一座博物馆。19世纪，第一批记录博物馆中人物的素描和油画就在这里诞生，他们被描绘成一群能够观看“可见艺术史”的观众，用当时的话说，在那里发现不朽的杰作。随后，巴黎的每位画家都开始在卢浮宫里临摹古代大师的作品，并间或记录下博物馆里发生的事件。借用安德烈·马尔罗（André Malraux）的表达，埃德加·德加（Edgar Degas）通过数百份副本，创造了一个“想象中的博物馆”，正如维克多·斯托伊希塔（Victor Stoichita）曾描述的那样。在一幅大约1860年的早期画作前，斯特鲁特拍下了一对夫妇站在乔尔乔内的《田园合奏》（Concert champêtre）前（遗憾的是，如今这幅画作再次被误认为提香的作品）。两位巴黎游客都穿着户外装，显然，他们是在公共场合观赏一幅博物馆画作。画作中，德加把穿衣的音乐家和裸体仙女描绘成了在阿卡迪亚享受生活的夫妇，以此来强调他们与面前的那对都市夫妻形成的反差。而在斯特鲁特的照片中，同样的“合奏”也回荡在两对参观者之间，以及万国大厅（Salle des États）那面挂满画作的墙上。墙面似乎被那些画作所占有，而它面前的空间则被两对游客所占有，他们背对着画作坐在展厅的长凳上。从无窗的展厅上方照射下来的光线给人一种亲临舞台感。游客如同坐在等候室里一样释然，尽管每位卢浮宫的游客唯一想看的画作——我们无法从照片中看见——《蒙娜丽莎》（Mona Lisa）就挂在对面的墙上。或许他们已经接受了如下事实：即便专注的目光再次投向画作，也不会增加任何印象，它仅仅只是挂在那儿，在他们的视线前方。不过就在写作的此时，画作已经被搬到隔壁的大画廊（Grande Galerie），而此处展厅也已清空，以便用来举办另一场特别展。假若再回到卢浮宫，照片中的场景已然不再——永恒的博物馆已融进我们的记忆。快门释放的瞬间，照片捕获了事件。一切都被记录下来，准确无误如彼时所见。对于参观者而言，最重要的莫过于照片真实有效。因此，斯特鲁特一直在等待，直到眼前的一幕能够“构成一幅作品”，正如他曾声称的那样。除了服装的颜色发挥着作用，还包括他们的姿态：所有坐在长椅上的人都加强了照片中水平方向的线条感。这里的构图是照相机从真实地点发生的无数偶然事件中挑选出来的。然而只有一位参观者在看画，他是画面中最左边坐在妻子身边的一位男子。虽然他的目光朝向了照片的边界之外，但他专注的凝视表明了视线前方必然有一个明确目标。
毫无疑问，他被委罗内塞的一幅大型画作迷住了，这幅画在斯特鲁特的另一幅作品中扮演了重要角色。照片中，没有人仰望高悬于墙壁的那片奥林匹亚天空。为了使身边的孩子们免于惊吓，老师耐心解释着关于罪恶坠落的故事，画面中，它们正在崩溃中下坠，以逃避朱庇特的闪电。展厅里唯一的动作是人群中那位老师解释的手势，她被孩子们的目光包围着，仿佛在模仿一出奥林匹亚戏剧。尽管略有差异，孩子们的服装似乎能与这幅巨型画作在色彩上交相呼应。该作品以其垂直的空间组织，与上一张照片中水平方向的长椅形成了鲜明反差。再看一幅来自19世纪的古老画作，原先在斯特鲁特作品中成为焦点的那幅委罗内塞的画作，与相邻的众多作品一道，被安置在四方展厅（Salon Carré）中的一面窄墙上。当时，除了隔壁的大画廊，这儿是卢浮宫内唯一一个常被画家用来创作的展厅。1848年政治变革后，该展厅被重新布置为“大师作品的万神殿”，然而在一百年前，这里是艺术史上首个“沙龙展”举办地。在卢浮宫成为博物馆以后，一年一度的沙龙展览在这里陆续举办了几届，也导致了艺术展和博物馆每半年就会争夺一次该展厅的举办权。不过由于博物馆的最终胜出，“沙龙展”也因此被迫转移，此后卢浮宫主要展出历史久远的不朽艺术。而这幅小型画作便记录了这一点，同时也以一种稍带天真的方式记录下了这座艺术殿堂的迷人存在——这儿曾是刻板上流人士的会面场所。不过，上述情况在大众文化时代已发生根本转变，我们从斯特鲁特称之为“红色展厅”的几幅作品中便能窥见一斑。一群现代参观者正经过莫里安展厅（Salle Mollien），沿着宽阔的展厅路线朝着镜头方向走来，经过雅克-路易·大卫色调昏暗的巨幅画作，至少，这幅《拿破仑加冕礼》（the Imperial Coronation of Napoleon）仍在设法吸引疲惫不堪的公众注意力。在接下来的达鲁厅（Salle Daru），人们可以观赏到杰里柯的《美杜莎之筏》，迁徙的人群会在此处停留片刻，感受画面扣人心弦的瞬间。两幅画作再次展示了作品与观众之间的不同关系，我们的视觉也以截然不同的方式做出回应。一种情况是，我们能够看到迎面走来的参观游客，或者三五成群、适然地静坐在展厅的人；另一种情况是，我们与那些把我们拉进画面的人共同观看一幅画作。于是一方面，相机对视觉的引导产生了一个动态的开放空间；另一方面，它产生了一个刚性的封闭空间，在其中，人物参与着画面的几何构成。斯特鲁特在伦敦国家美术馆（National Gallery）的某间展厅拍摄的照片，以一幅悬挂于浅色墙壁的画作为中心，创造了一个类似的封闭空间，这种方式不免让人想象它的源初位置——威尼斯教堂祭坛。一位女孩正弯腰查看画家的签名，好奇程度如同西马（Cima da Conegliano）画作中的使徒多马一般，他将手指伸向基督腹部一侧的伤口，好让自己相信基督真的复活了。在近代的相关鉴定研究中，艺术品的真实性已经取代了圣经故事的真实性，而祭坛画的目的便是用来证明后者。身穿绿色外套的红发女性与画框中的绿色和金色相映成趣，仿佛她成了遗留在画作之外的演职人员，因为她的头发也是红色。还有一处例外，那便是照片中所有人在从一幅作品看向另一幅时，都只转动了他们的头部。几位游客的身躯在博物馆展厅内恰好形成一个组合，如同画中的几位使徒一般。这一幕发生时，画作中的使徒与画作前的游客彼此相向。他们的身体既作为鲜明的色块，也构成了不同的几何元素，并形成一种结构性的空间描绘——彼处的圣经祭坛和此处的博物馆展厅。博物馆中，画面边缘的两位游客似乎还延伸了展厅的墙面，将我们无法看见的侧壁也囊括了进来，显然，侧壁上挂有他们正在观赏的画作。他们用身体与目光将自己定位，同时也成为帮助我们确定画面空间的标记。绘画与摄影的相似性在这里得到体现，它们都试图在审美体验上展开竞争，并以此创造，或伪造空间。由此，摄影式的绘画（在复制和竞争的双重意义上）也导致了人们对摄影真实性的怀疑，因为它试图用美来陶醉我们，并让一种假想的现实为其服务。
交换的目光在“博物馆摄影”循环往复式的观看中，阿姆斯特丹国立博物馆的一位年轻女子成了例外。照片中她独自一人，这与维也纳伦勃朗肖像画中的那位年长绅士颇为相似。展厅墙壁上的画作虽说同样出自伦勃朗之手，然而不同之处在于，照片中的其他一切都与维也纳的那幅形成对比。照片中，年轻女子并没有在看画，而是在被画中的六位高贵绅士看着。她的目光虽然也看向画面外，然而她的外表与绘画中布商行会的理事们却不相同，当然，她也正从另一幅“画”中向外看——斯特鲁特的“画”。她似乎在等待“某人”，等待某个在照片之外能给她些许保护的人，好让她免受身后那群人目光的威胁，好将她从彼时的处境中解救出来。尽管她在避免自己直视镜头，而这位“某人”很可能就是摄影师。事实上这一次拍摄，女子显然在摆着预先安排好的姿势，服装的色彩也与画中如此接近，这绝非偶然。斯特鲁特并非想要欺骗我们：他明确指出了这张照片与该系列其它作品的区别。画作与观众之间，交换的目光产生了全新且意外的变化。这一次，观看的人出现在了绘画中，而年轻女子似乎在逃离他们的视线。画作中与画作外的情境形成一种完美对称，事实上这只是一种视觉陷阱，并呈现出令人信服的错觉，这得益于斯特鲁特对拍摄主题的选择。假若未经知识的纠正，眼前所见便会使人步入谜境。公园长椅虽被放置在室内，但其中却有风景。空间上，布商行会的昏暗环境与年轻女子所置身的明亮展厅是截然不同的两类场所，尽管我们可以同时在照片中看到它们；而时间上，阿姆斯特丹的历史场所和如今的博物馆展厅则更为不同，尽管想象力可以克服时间的跨度。这幅古老的画作承载着另一段历史，也代表了当今时代的一块飞地，如同马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）在为约翰·罗斯金（John Ruskin）的《芝麻与百合》（Sesame and Lilies）所撰写的精彩序言中，描述威尼斯广场上的柱子一样。我们自己也可以感受这种缺失的在场，感受某处虽然可见却早已成为过往的地点，而只有摄影才能将这种体验以照片的形式呈现出来。通过以上作品，摄影证明了历史绘画的当代性，继而也证明了我们所共有的文化经验。如果不去拓宽艺术疆界，作品与观众的主题就会被迅速耗尽，即便这样做有时会冒失败的风险。不过，斯特鲁特在犹豫中试图超越该系列的创作边界时，意识到了上述情况。例如，在拍摄威尼斯学院的大型展厅时，斯特鲁特把这一视觉循环推向了戏剧高潮。画作与照片的色彩如此和谐相融，很难找到其它作品与之比肩，博物馆里来往的游客也似乎与委罗内塞《利未家的宴会》（Feast in the House of Levi）中的宾客于不经意间交织在了一起。然而，由于那些宾客距离我们太远，我们很难在看观赏画作时看清他们。作为观众，我们看到的大多是那些遮挡视线的参观人群，他们正在观看丁托列托极富戏剧性的作品《圣马可的奇迹》（Martyrdom of St. Mark），不过这幅画作并没有出现在照片中。我们的所见只剩游客注视的目光，而他们的所见却在我们视野之外。背景中的巨幅画作还放大了由于拍摄角度而产生的吸引力，鉴于其尺寸的特殊，它更像是一幅壁画而非油画。事实上，该作品的创作初衷便是为修道院食堂内的墙壁所作，食堂里，宾客们在这幅宴会图前同样举行着宴会。显然，这种对称的情境在博物馆中消失了，取而代之的是另一种对称，在其中，画作为博物馆提供了另一群宾客，并通过绘画中威尼斯华丽的宫殿延伸了博物馆空间。圣经中举办宴会的高台，左右两边都设有台阶，分别从高台的两侧延伸下来，台阶下方的人物仿佛在离开宴会——正如我们想象的那样——博物馆的参观者仿佛也可以通过台阶加入宴会。回想一下，委罗内塞在画面中描绘了许多他的同时代人，而我们也可以重建一种介于真实与错觉之间的巧妙互动，在这一点上，画家与斯特鲁特的意图是完全一致的，一旦想法被激活，拍摄也就顺其自然。画家在质疑现实的边界，如同斯特鲁特在质疑绘画和摄影的边界。我们的眼睛参与了这场游戏，并逐渐意识到一种矛盾心态，当然这或许是世界上所有图像都具备的属性之一——尤其是那些包含其他图像的图片，仿佛让人进入无限回归的冒险游戏，即众所周知的镜像效应。然而，学院派摄影也在质疑图像的本质，因为它正与壁画展开一场游戏，人们已经不能简单地将其描述为悬挂在博物馆里的画作了。正是在这里，斯特鲁特的创作边界变得显而易见。最初，他以真诚地姿态在嬉戏中游走于边界，正如他在梵蒂冈博物馆拍摄的照片一样，其中一部分在“博物馆摄影”边界的这一边，另一部分则已经超越了它。有两个例子可以很好地说明这一点，一幅是“文艺复兴祭坛画前的学生”，该作品可以被认为是一种视觉循环式的观看，而另一幅“拉斐尔厅中的游客”则不然，尽管下一页有该作品的展示。一群学生正在博物馆上历史课，狭小的空间被挤得满满当当，这一幕与画作中井然有序的人物形象形成鲜明反差。照片中的身体与绘画中的身体在对比之下显现出持续的压迫感。同时，展厅内受限的狭小视野，又与绘画中严格引导的平行视野形成鲜明对比。面对墙上的绘画，博物馆中的游客——少有人在认真观看——似乎被迫挤进了一个难以分享的空间，拥挤的人群令整幅图像变得窒息。我们可以且必须以这样的方式来辨认二者，即媒介间的比较：此处的摄影与彼处的绘画，在这里合成一幕戏剧。“拉斐尔厅中的游客”看似体现了同样的主题。较高处，我们能够看到一群游客拥在一起，如同一群绵羊般紧挨着壁画，墙壁上，几位裸体和身穿盔甲的人物仿佛阻挡了他们的道路。他们更像是在听从导游的吩咐，而非在画面中找寻自我。显然，他们没有站在某一幅拥有相框、并像窗户一样敞开的图像面前。此时，画作本身已成了这群游客的背景，一幅凯旋的景象压倒了下方沉默且面无表情的人群，随着“博尔戈之火”（Borgo fire）（该画作的主题）的爆发，强烈的情绪被释放出来。相较之，下方的游客却如同在排队买票，来观看一场早已开幕的戏剧。与之相类似，让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）在他的电影《受难记》（Passion）中，将毫不相干的日常生活与摄制剧组作为创作源泉，创造出介于真实与虚构之间的反差（或在日常生活与内心情感之间），而这并非斯特鲁特想要的表达。取而代之的是，斯特鲁特越过了边界，踏入了完全不同的主题。在梵蒂冈展厅内，绘画与观众之间的互动无法进一步发展。那个既不属于绘画也不属于观众的位置已经不再，于是二者的相遇也就无法发生。这幅壁画不仅仅是一幅画作，同时也是该画作的位置所在。它将永远位于此处，观众也只能永远在此处观看，而非在其他某个场所，人们能够如同透过窗户一般观看画作，而自己却可以不亲临现场。还有一点需要补充，拉斐尔厅并非某个博物馆展厅，而是早期的彩绘客厅，尽管它们如今已成为博物馆的一部分。在这里，“博物馆摄影”的视觉循环已触及边界，显然，这要比人们所期待的更为谨慎。
摄影师身为一名艺术大师，托马斯·斯特鲁特掌握了当今摄影师可供利用的技术潜力。西霸克罗姆冲印（Cibachrome prints）最早出现于20世纪60年代末，通过使用硅酮化合物从背面将其附着在镜框的玻璃上，从而能够使作品呈现出金属光泽。由于眼睛只能看到玻璃反射出的图像，因此镜框后面的照片并不易辨认。在利用大型显影机（在美国仍属罕见）呈现出最终影像之前，色彩系统会被提前测试。并且，该系列作品的创作通过幻灯投影来进行控制，因此在尺幅上会产生轻微变化，不过该方法的优点是能够亲眼感受作品的诞生。选择拍摄一系列相同主题或相似题材的照片，并融入摄影师不加干涉的“客观摄影”理念，可以被视为“杜塞尔多夫学派”的一种解决方案，而托马斯·斯特鲁特就是从该学派中脱颖而出的。在20世纪70年代的杜塞尔多夫，斯特鲁特遇到了该学派的创始人贝恩德·贝歇（Bernd Becher）和希拉·贝歇（Hilla Becher），可同时，他所熟识的画家格哈德·里希特（Gerhard Richter）对于摄影的态度却与贝歇夫妇截然相反。正是这两种完全不同，却远胜过任何单纯摄影训练的思想碰撞，为斯特鲁特的摄影创作指明了道路。里希特在20世纪60年代研究绘画与摄影的关系时，将照片作为创作样版，使其成为介于主题与绘画间的某种滤镜。他曾在1972年表示，这些照片并没有自己的风格，它们只是排除了“个人经验”，并将绘画作为一种纯粹的感知类型，其中的每个主题都不再与现实相关。人们很难将里希特的绘画界定为通过另一种方式获得的照片，因为不论如何尝试摄影，里希特都没有在作品中赋予它们任何真实的样本。相反，他收集其他人的照片，包括自己的拼贴照，以及曾经拍摄的绘画构成，并将它们作为一份“照片和速写图集”呈现出来，这些作品所代表的都是他作为画家的作品形式，并且越来越趋于系统化。格哈德·里希特不过，托马斯·斯特鲁特并没有由于跟随里希特学习而想要成为一名画家，而是在他的新任导师贝歇夫妇的影响下选择了摄影，当时的贝歇正通过严格限制单一的创作主题，以试图恢复摄影的艺术自主性。贝恩德和希拉·贝歇的拍摄对象是“工业纪念碑”——那些不再投入使用的工业设施，它们的早期功能以一种美学的方式保留了下来，仿佛抽象雕塑一般。他们在现实中“发现”这些题材，再经由照片转化为摄影艺术存在的证据——一种拥有自身形式语言的艺术。于是，拍摄事物的客观视角成了摄影创作的观念基础，该基础取决于对固定构图法则的严格遵循。1991年，贝恩德和希拉·贝歇在北莱茵-威斯特法伦艺术博物馆（Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen）举办的一次展览中，与自己之前的几位学生共同参与了展出，这些学生在当时已经成为艺术家，其中就包括托马斯·斯特鲁特，他参展的作品是7幅“博物馆摄影”。该展览被命名为“从远处”（From the Distance），即指所有的拍摄都与内容保持着一段距离：在这段距离中，它们展示着作为图像相对于主题的独立性。换言之，一幅图像并不包含在对其主题的描绘中。所有参展艺术家都展出了各自的系列作品，每组作品都只关注一个特定主题。尽管贝恩德·贝歇的艺术生涯以画家开始，但他一直回避色彩，而这也成为托马斯·斯特鲁特等摄影师创作的全新领域。即使是学习期间，斯特鲁特也在从事自己的创作项目，包括黑白建筑摄影。在这些作品中，建筑被视为揭示当今社会现实的场所。照片展示了被建筑物所包围的街道和空间，斯特鲁特以中心透视法对这些场所进行拍摄，在方法上与贝恩德和希拉·贝歇的主题创作相类似，仿佛该方法已经成为了客观摄影的标志之一。照片中没有任何行人的身影，象征着街道作为“空旷场所”，经历了几代人的建造与重建。正如朱利安·海宁（Julian Heynen）所评论的，在这些街景摄影中“包含了一个问题，即归属于这些街道空间的人，他们究竟是谁？”在1978年拍摄的《纽约水街》（Water Street In New York）中，斯特鲁特已经确立了一种构图原则：将照相机放置在沿街的中心线，一个我们永远不会在此停留的地点进行拍摄，除非我们在行驶的汽车里观看，然而从车内又不可能看到如此静态的风景。在这张荒凉的金融区街景照片中，我们很容易想象这是一天中的什么时候。该照片一方面展示了作为街景的交通空间，同时又站在一个几乎抽象的位置进行拍摄，并将车流完全忽略。拍摄视角的完全对称使得街景的方位更容易辨认，也使街道与其上空不规则的建筑群形成鲜明对比，同时也体现了时间维度中城市的飞速变化。照片的视觉秩序与拍摄主题的无序形成反差。于是街道，作为城市中的空旷场所，与向其开放的建筑一道，共同构成了城市中彼此对立的元素。在该系列作品中，斯特鲁特拍摄了城市中的一些特定场所。1987年，当他首次以“潜意识场所”为题展出街景作品时，创作重点也随之逐渐清晰。这些照片都是在斯特鲁特熟悉的城市拍摄的——纽约、爱丁堡、日本，还有他的家乡德国鲁尔区，在该系列作品中，工业区与居民区之间的对话得以建立，并且在对话中，行人的缺失更助于体现作品主题的完整性。这张摄于1984年的罗马鲜花广场（Campo dei Fiori），画面虽说看似偶然，却以一种似是而非的方式说明了罗马古城建筑的混乱，尽管这座古城至今仍充满着生命的脉动。相较于纽约金融街，这些建筑的历史跨度要久远得多。近些年来所尝试的建筑风格，以及在该地区所实施的城市规划，或许可以追溯到几个世纪以前。历史上的种种偶然事件导致了左侧优雅的建筑立面，然而，它所紧挨的一条狭窄的小巷却与广场并无重要关联。从广场上，我们还可以看到一些趋于腐朽的墙壁，它们或因一时兴起或因各类需要而修建。它们就这样裸露着，历尽时间的风吹雨打。在照片的视觉秩序与创作主题的无序之间，再次出现一种张力，这一张力最终指向了世界的偶然性。这张照片几乎拍摄于广场中央，虽然建筑主导了整个画面，然而，将广场定位为功能性公共场所的却是花市和环绕它的道路。拆除的花摊证明了人类的活动痕迹，开市之间的停业期，整个广场弥漫着一种特殊的感伤。空旷寂寥的场地和单调乏味的墙壁写满了人类的存在，这是理解照片看似荒凉却能保持整体感的关键。受制于历史事实，如今这里的罗马人依旧不断确认着自身，也成为了当地的特色。既然这些建筑是在服务于一个社会有机体，自然也就失去了风格自主的任何可能。肖像摄影向来是斯特鲁特创作的重要部分。起初，作品大都以独立的黑白肖像为主，但自从1986年首次访问日本后，斯特鲁特便开始尝试彩色肖像，这或许是受到了日本艺术以及日本风景中迷人而和谐的浅色调的启发。不久，斯特鲁特也开始拍摄集体肖像，他发现这完全属于人际关系领域。照片中，模特与摄影师之间向来存在的关系，被家庭或群体之间的个人关系网络所占据——该网络涉及各种矛盾、分类以及从属关系。除了个人经历上的差异或相似之处，这一关系还反映出某种私人的社会境遇，在其中，人们在没有意识到自己业已投入的社会角色前提下，扮演着各自独特的角色与定位。这种被斯特鲁特称之为“一种关系的记录”的特性，在1992年德国克雷菲尔德豪斯兰格博物馆（Museum Haus Lange）举办的一场特别展览中被多次关注与讨论。其中有两幅作品值得关注，因为它们也比较了绘画与摄影的关系，尽管其创作时间要早于“博物馆摄影”系列——分别拍摄于1987和1988年。1987年，斯特鲁特居住于爱丁堡贾尔斯（Giles）和埃莉诺·罗伯森（Eleanor Robertson）的家中，房屋内的古老画作充分体现了这对夫妇私人空间的高雅情致。而当我们得知贾尔斯·罗伯森是一位艺术史家，也是一位卓越的威尼斯绘画鉴赏家，并出版过一本关于乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini）的著作时，我们更易被这幅肖像中的诗性所吸引。虽然画面色彩不觉使人联想起威尼斯绘画，但人物与其居住的生活空间依旧精确揭示了真相。画面中，光线以某个角度射入房间，既避免了任何拍摄上的不自然，也恰适地阐明了身体与空间的关系，两人心照不宣地以各自习惯的姿态拍照，更赋予了这对夫妇诗意般的存在。决定使用彩色摄影后，斯特鲁特能够将古老画作中常用的光线风格运用在全新领域——摄影中。在这对夫妇之间，即餐厅的墙壁上挂着一幅古老的绘画，由于该画作并未挂在博物馆中，因此无人前来参观，而是与人共度日常。这种对绘画的引用使人想起文艺复兴和巴洛克时期的杰作，那些杰作往往也以同样模糊或粗略的方式引用艺术史上的绘画作为背景。虽然艺术家们常常使用此类主题来反思绘画，但在这里，它强化了绘画与摄影间的类似关系，并且，此类创作理念也持续存在于斯特鲁特的构思之中。同样，关于那不勒斯修复工作室的一张照片，斯特鲁特也试图从某个角度抵达其创作主旨。该方法避免了正面拍摄的严谨性，同时也拓展了观看的可能。这里原是圣洛伦佐马焦雷（San Lorenzo Maggiore）修道院内一间宽敞的房间，空旷的场地与爱丁堡精心布置的客厅（前一张作品）形成了鲜明对比。四位年轻的艺术修复者在镜头前摆出放松的姿态，保持着来自于彼此的依赖，同时也象征着该集体的工作模式。由于这项工作往往需要数月投身于一幅绘画，此刻的他们似乎十分乐意从单调的劳动中停下。相较于博物馆中的参观者站在尘土飞扬的画布前，困惑地面对着来自不同时代的色彩与主题，这些年轻人演绎的生活与当下显然更为活泼与生动。然而，没有人能逃脱这里的忧郁。沿墙排列的画作延伸至远处，早已失去了它们的用途和意义。无论旧画还是新作，都注定要在这不确定的队伍中无望地滞留。由于未能得到展示，于是我们也不被鼓励专诚或系统地走近它们。画作过时的品质被相机拍摄角度所加强，仿佛只需短暂一瞥即可，而几位活生生的年轻人才是观众需要面对的主体。这里出现了两种不同的色彩，一种位于画作中，一种位于画作前，这一戏剧性理念在斯特鲁特随后的“博物馆摄影”中也得到了充分的发展。斯特鲁特虽然将这张照片归类在肖像系列中，然而却已经预示了新的创作系列。可以想象，他或许还拍摄了修复者的工作场面，但这些照片只不过是绘画与观看这一主题的某种变体，因此，斯特鲁特便在“博物馆摄影”中继续着他的探索。坦率地说，我所选择的这些肖像作品都属例外，按照斯特鲁特的创作原则，其它的肖像作品都更为“现代”。在这些作品中，今日世界的严酷得以呈现：来自三大洲的家庭、夫妻与个人代表了当下的普遍人性，尽管关于世界末日的担忧不绝于耳，然而人性的厚度终究无法被媒体的说辞所淹没。我们为斯特鲁特的勇气而喝彩，这种勇气正是我们今天所需要的，他正在努力揭示着真相，证明着人类的信念。读者若是想进一步聆听托马斯·斯特鲁特的口述，可以阅读本雅明·布赫罗（Benjamin Buchloh）1990年对他的访谈。我也曾与斯特鲁特有过对话，但我的文字仍然与其作品保持着最密切的联系，毕竟这些作品最终要为自己说话。斯特鲁特的整体创作分为三个系列——街景摄影、肖像摄影以及博物馆摄影，不过如今又出现了第四个系列，即斯特鲁特充满惊喜的另一面：本土花卉与风景摄影，这些照片即将悬挂于瑞士温特图尔的一家诊所内。
文章介绍：
Hans Belting, Thomas Struth: Museum Photographs, Schirmer/Mosel Verlag Gmbh, 1999.作者介绍：
汉斯·贝尔廷（1935—2023年），德国著名摄影史学家，其著作包括《艺术史的终结？》《相似与在场：艺术时代之前的图像史》《图像人类学：图片、媒介、身体》《隐形的杰作》等。译者介绍：
侯亮，南京艺术学院摄影专业硕士，主要研究现当代景观摄影。「图像之书」是一个专注于图像研究的学术平台，以阿比·瓦尔堡《记忆女神图集》的信息整理与研究为中心，主要发表影像哲学、图像理论、图像史研究的相关文章、译文和学术信息，敬请关注
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北京大学视觉与图像研究中心
Centre for Visual Studies，Peking University北京大学视觉与图像研究中心( Centre for Visual Studies，Peking University，简称CVS) 是研究中国古代艺术、中国当代艺术和世界艺术的基地。中心横跨多种学科，承担视觉与图像研究前沿的课题。
The Centre for Visual Studies (CVS) atPeking University is a national base for the research of traditional Chinese art, Chinese contemporary art and world art history. As a multidisciplinary center, CVS is on the forefront of visual studies.
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编辑中国图像志，建立中国图像的“词典” 。建设国家图像数据库。编辑《汉画总录》200卷本，负责主编《中国汉画研究》等学刊。To compile the iconography of China; establish the “index” of Chinese icons. To build the Catalogue Raisonné of Han Image and compile the 200-volume Complete Works of Han Art; compile the academic publication on Han art, Art of the Han Dynasty.主持建立与管理“中国现代艺术档案”。
主编《中国当代艺术年鉴》。
组织当代艺术的研究和展览。
To host the Chinese Modern Art Archive (CMAA).To edit Annual of Contemporary Art of China.To organize researches and exhibitions of contemporary art.世界艺术
World Art
执行第34 届世界艺术史大会在北京成功举办。
编辑国际艺术史学会（CIHA）的机关刊物《国际艺术史学刊》，以英文、法文和中文分别出版。
CVS has executed the 34th CIHA Congress in Beijing, 2016.CVS has permission from CIHA to publish International Journal of Art History, the official journal of CIHA, in English, French and Chinese here at Peking University.To carry out translating programs on world art history.中国当代艺术档案馆
Archives of Contemporary Art in China中国当代艺术档案馆为北京大学“中国现代艺术档案”开设的位于798 艺术区内的实体的档案空间，研究、展示中国当代艺术状况，提供查阅服务，并向公众开放，同时是一个传播中国当代艺术信息和研究的平台。Archives of Contemporary Art in China, located in 798 Art District, is an entitative archival space established by Chinese Modern Art Archive (CMAA) of Peking University. Open to the public, it studies and displays the conditions of contemporary art in China, and provides reference services. It is also a platform that extends the information on contemporary art in China.