“云冈石窟的美不只有褒衣博带式的美，还有一种气势上的美、自信的美，它是一个蓬勃向上的民族在上升期创造的艺术经典。
”
▲云冈石窟。
12月14日，第三场“道中华大讲堂”在中央民族大学丰台校区开讲，云冈研究院院长、北京大学考古文博学院教授杭侃在讲座上说。
2020年11月，国务院办公厅印发《国务院办公厅关于加强石窟寺保护利用工作的指导意见》，文件指出我国石窟寺分布广泛、规模宏大、体系完整，集建筑、雕塑、壁画、书法等艺术于一体，充分体现了中华民族的审美追求、价值理念、文化精神。加强石窟寺保护利用工作，事关中华优秀传统文化传承发展，事关社会主义文化强国建设，事关高质量共建“一带一路”和促进文明交流互鉴，具有重大意义。
▲云冈石窟和大同城位置关系示意图。（图片来源：可视化星球微信公众号）
北魏地理学家郦道元在平城生活过，他在《水经注》中记载，云冈石窟位于大同城西武州山，山前有一条河叫武州川，河水向东南流。武州川流经的河谷地带连接内蒙古河套地区。大同古城边也有一条南北向的河流，叫御河。御河发源于内蒙古，沿御河河谷可以到内蒙古乌兰察布市集宁区。这两条河谷地带出土了很多文物。提到农牧交错带，就不得不说“胡焕庸线”。1935年，地理学家胡焕庸编制了中国第一张等值线人口密度图，以爱辉—腾冲线分全国为东南和西北两半壁，这条线被称为“胡焕庸线”，它对研究中国经济布局、民政建设、交通发展很有参考价值。要说大同，还要提到北纬四十度线，我国北纬四十度地区处在农牧交错带，长城东线主要分布在这条线上。大同正好处在“胡焕庸线”和北纬四十度线的交叉点。历史上，蒙古高原是北方民族融合的舞台。在这个舞台上，出现过鲜卑、柔然、契丹、蒙古等民族，民族融合从未间断。
▲西晋时期北方各族分布图。
西晋时，北方民族分布在中原汉文化周边，甚至深入汉文化分布区。作为一个短暂统一的王朝，西晋分裂之后，琅琊王司马睿带领部族南渡，建立东晋政权，北方陷入长期分裂的局面——五胡十六国。公元439年，北魏第三个皇帝太武帝拓跋焘重新统一北方地区，给北魏社会带来多元文化的新局面——胡风国俗，杂相糅乱。
云冈石窟开凿于公元460年，即北魏和平元年。北魏王朝选择于这一年开凿云冈石窟，寄托了民族和平的期望。中国佛教考古学创建者宿白先生在《平城实力的集聚和“云冈模式”的形成与发展》中认为，在统一北方的过程当中，北魏不断地向大同地区移民，几十年间移民人数竟达上百万人，其中很大一部分是工匠、知识分子。《北史·西域传》记载，公元439年,北魏消灭了建都于凉州（今甘肃武威）的北凉政权后，把很多在凉州经商的粟特商人作为俘虏送到平城（今大同）。北魏文成帝时，粟特王知道有一帮子民在北魏，于是就派人来赎人，文成帝友好地答应了。
▲鎏金童子葡萄纹高足铜杯 山西博物院藏。
▲鎏金动物神像纹高足铜杯 山西博物院藏。
1970年，考古人员在大同市城南北魏窖藏遗址发现了具有浓厚西亚甚至东罗马风格的鎏金童子葡萄纹高足铜杯、鎏金动物神像纹高足铜杯、鎏金刻花银碗、八曲银长杯，这些都是丝绸之路国际贸易最直观的反映。
▲昙曜五窟。
主持开凿云冈石窟第一期“昙曜五窟”的高僧昙曜，就来自凉州。《魏书·释老志》记载：“和平初(公元460年),昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”
▲第20窟主尊。
▲第19窟主尊。
▲第18窟主尊。
▲第17窟主尊。
▲第16窟主尊。
昙曜五窟现编号第16至20窟，据说是为文成帝、景穆帝、太武帝、明元帝、道武帝5位皇帝雕刻的5座大像窟，形制的共同特点是椭圆形平面、穹窿顶，造像主要是三世佛，主佛形体高大，占据了窟内主要空间。第19窟主像近17米，是五尊像中最高的。第20窟(因为前壁坍塌而形成露天景观，被称为“露天大佛”)的坐像超过了13米。
▲第18窟主尊大佛两侧的两名弟子像，具有西方人种的显著特征。
昙曜五窟造像融合中亚犍陀罗艺术和印度秣菟罗艺术风格，甚至不排除工匠参考了西方艺术形象，抑或有西方工匠参与。云冈石窟第18窟主尊大佛两侧的十位弟子，相貌、神态各异，具有西方人种的显著特征。东侧的一尊头像，即使放在文艺复兴时代，也是当之无愧的杰作。
▲云冈石窟部分柱型示意图。
1933年9月，梁思成、林徽因等人专程调查云冈石窟，在随后发表的《云冈石窟中所表现的北魏建筑》一文中，论证了云冈石窟的多元文化因素。比如柱子，有希腊罗马式的，有印度元宝式的，有波斯兽形柱头。
▲云冈二期洞窟（云冈中部窟群）。
云冈第二期洞窟主要开凿于北魏孝文帝和冯太后执政时期至迁都洛阳以前。第二期洞窟开启石窟艺术的中国化进程。
▲云冈第5-6、1-2、7-8、9-10、3窟平面图。
第二期主要石窟有5组，其中1、2窟，5、6窟，7、8窟，9、10窟为“双窟”，形制规模相同，开凿时间一致。孝文帝在延兴元年(公元471年)继位的时候只有5岁。历史上的“孝文帝改革”，许多措施是孝文帝和他的祖母文明太皇太后冯氏共同倡导的，时称孝文和冯氏为“二圣”。云冈石窟第二期洞窟出现这种特殊形制的“双窟”，当是这一历史事实在石窟艺术中的体现。
▲维摩诘（右）与文殊（左），中间为释迦牟尼。（图片来源：视觉中国）
云冈石窟第6窟中，一组表现文殊菩萨和维摩诘居士辩论的造像，明显地反映了石窟艺术的中国化。中国传统木构建筑下，文殊菩萨和维摩诘居士在辩论，释迦牟尼身上的衣服不是少数民族的，而是中国传统的褒衣博带；两边各有一座5层的塔，塔的形制也不是印度覆钵式，而是中国楼阁式。
宿白先生在《平城实力的集聚与“云冈模式”的形成和发展》中写道：“（云冈石窟）是当时统治北中国的北魏皇室集中全国技艺和人力、物力所兴造……它所创造和不断发展的新模式，很自然地成为魏国领域内兴造石窟所参考的典型。所以，东自辽宁义县万佛堂石窟，西迄陕、甘、宁各地的北魏石窟，无不有云冈模式的踪迹，甚至远处河西走廊、开窟历史早于云冈的敦煌莫高窟亦不例外。”云冈石窟影响范围之广、时间之长，都是其他石窟无法比拟的。
▲洛阳龙门宾阳三洞。
《魏书·释老志》记载，孝文帝去世后，他的儿子宣武帝下诏在洛阳市城南6公里处的伊阙峡谷间仿照云冈石窟开凿一座石窟。但是这两个地方石质差得很远，几年后，工程进展缓慢，于是就修改了工程方案，造成了云冈石窟和龙门石窟的不同。
▲云冈石窟第6窟中塔柱上方可见大象石雕。
▲甘肃泾川王母宫石窟中心塔柱。
甘肃省文物局官方微博中的一篇文章说，甘肃泾川王母宫石窟是云冈石窟第6窟的“升级版”。云冈石窟第6窟中有一个中心塔柱，上面分为两层，第二层转角处有一头大象石雕，泾川王母宫石窟的相同位置也有一头大象石雕。云冈石窟的美不只有褒衣博带式的美，还有一种气势上的美、自信的美，它是一个蓬勃向上的民族在上升期创造的艺术经典。（作者简介：杭侃，云冈研究院院长，北京大学考古文博学院教授。除署名外，本文图片由作者提供）
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