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刊文推介--论艺象的创构



    作者简介   

朱志荣(1961—),安徽天长人,文学博士,华东师范大学中文系教授,博士生导师,主要研究方向:中国美学史。



   摘   要   

艺象是一种物我交融的生命有机体。中国古代的“兴象”观强调外物对心灵的感发,体现了主体拟象的能力,是模仿与创造的统一。同时艺术家也会由意构象,尚意抒情,游心于物,伴随着灵感的激发创构艺象。主体立象尽意,迁想妙得,使心物得以交融。艺象的经营位置体现了虚实相生、疏密相间等特点。意象通过主体的构思和艺术语言物化为艺象。艺象中的语言是艺象的肌肤,象与意同语言高度融合,是艺象生命整体的有机部分,参与了艺象的创造过程,包含着情感色彩,利用语言的张力获得奇妙的效果,并展示了语言本身的魅力。

  



在中国尚象思维的传统中,意象本来是一个文化概念,从《周易》的“立象尽意”到“制器尚象”,乃至先秦的乐象等思想,都是意象思想的萌芽。从刘勰《文心雕龙》开始,中国古代的意象范畴在文学批评领域,尤其是诗文批评领域得以运用和发展,后来又拓展到绘画、书法、园林等艺术批评中,由此形成一个传统。乃至人们提及意象的时候,常常把它理解为一个文学艺术批评的范畴,甚至是诗词批评的范畴。实际上,意象是审美活动的成果,体现了审美活动的特征。它是指主体在审美活动的过程中,将其感悟到的物象、事象及其背景与主体的情意融为一体,通过想象力创构而成的一种心象。而艺术作品中的意象,则是主体通过特定的构思和艺术传达符号对意象加以传达的结果,或是依据审美的规律,人工创构意象加以传达的结果。而欣赏者在欣赏艺术作品中的意象时,又把它当着审美对象,在自己的审美活动中进行创造性体验。因此,艺术中的意象,是审美活动成果的构思和传达,或是依据审美规律的人工创造物,同时又是欣赏者审美活动的对象,是有别于物象、事象及其背景的特殊对象。本文将艺术作品中的审美意象简称“艺象”。


一、艺象的机理


艺象是主体通过构思和语言媒介创造性地物化了的意象,是一种物我交融的生命有机体。艺象是艺术家在审美活动中所创构的意象即心象的构思和传达。艺术家感悟外物创构艺象,通常有两种类型:一种是传达即兴自然生成意象的成果,即传达心象。另一种则是主体的情意,通过寻象或拟象等方法人工建构意象加以传达。艺术家或感物动情,或托物抒情,借助于拟象和想象,通过选择特定的媒介,传达出自己审美活动中所创构的意象。中国古人强调艺术活动中的直觉体验,从目视耳听物象和事象,到成就心象,再经艺术家创构而成艺象。

中国古代强调“兴象”,强调外物对心灵的感发,这是艺术家创构艺象的重要源泉。兴象源于外在自然物象对人情思的瞬间感发,使我们的情思油然而生。《文心雕龙·物色》云:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”情因兴而会景,“情往似赠,兴来如答”。四时之景感动人心,激活了悲欢离合的情思。《礼记·乐记》所谓“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也,感于物而动,故形于声。”说明艺术是人心感物而动,形成意象,再由传达符号加工而得以物化的。这是一种基于所见所闻的瞬间直觉体验,多为由象生情的浑然天成之作。其中多有通过类比、比拟的思维方式,或由关联引发联想,乃至借景以起情,使情景交融,以拓展艺术语言对意象的表现力。如因城外杨柳和长亭、短亭而生惜别之情。所以黄侃说:“原夫兴之为用,触物以起情,节取以托意。”后来艺术作品中所呈现的兴象,也有人为的构思和加工,但从效果上看以似自然为妙,并且有着深刻的隐喻和象征的意味,传达出丰富的意蕴,以激发欣赏者丰富的联想。在文学作品中,从先秦《诗经》、楚辞开始的由起兴发展而来的物象与情思之间的对应性,形成了一个悠久的传统。

艺术家创构艺象时,体现了主体拟象的能力,是模仿与创造的统一。艺象的创造是主体以实象的印象为基础,“拟诸其形容,象其物宜”,同时要“类万物之情”。孔颖达《周易注疏》卷十二载:“易卦者,写万物之形象。故易者,象也,象也者。像也者,谓卦为万物象者,法像万物。”段玉裁认为“假象为像”“像者,似也;似者,像也。”要拟物象形,随物赋形,并“缘心感物”,对物象和事象具有选择性。所谓“拟容取心”,就是拟物象和事象之容,取主体情意,是在想象中反省的一种情感体验方式。书法作为艺术,效自然万象,效人情世态之情状,具有活力和动感,与文字或句子自身没有直接的关系。张怀瓘《六体书论》云:“形见曰象,书者法象也。”书法艺术仿生象物,目的也在于传达意趣。西晋索靖《草书势》云:“科斗鸟篆,类物象形,睿哲变通,意巧滋生。”说明书法拟物为象,以传达主体的意趣,生成艺象。元代郑构《衍极·书要篇》也说:“若日月云雾,若虫食叶,若利刀戈,纵横皆有意象。”说明书法意象的创构是拟大千世界的万物情态而生成的。艺象通过作为视听觉印象的表象传情达意。而许多无物象的抒情作品,看似直抒胸臆,其中也包含着事象,使得抒情主人公的音容风貌跃然纸上。

主体意由象生,象缘心合。艺术创造传达审美活动的成果,即传达作为心象的意象;或是主体遵循审美规律,通过想象力在脑海里人工创构意象加以传达。艺术家把主体审美活动的意象成果加以物化,使之成为艺术作品。艺象同时是艺术家内在心灵的写照,艺象的创造需要深切体验。物象可以对应多意,由象生意,取类应情。艺术家常常因物兴感,缘情体物,借景抒情,以象表意。在中国艺术中,象由兴而感发,与主体的心灵交融为一,铸就心象。意为象的内涵,象为意的载体。中国古代诗论等常常把物我关系局限在情景交融中加以探讨,确实显得狭隘了。意象的创构活动不仅仅是情景交融:在物,不仅仅是景,乃是物象和事象及其内在的生命精神,而且包含着主体的选择和情意的投射;在我,不仅仅是情,而是在想象力作用下的情理统一。

实际上,因象生意只是意象创构的一个方面。很多作品的艺象创构,则是艺术家遵循审美活动的规律,在审美经验所积累的丰富表象的基础上,因意求象,以意役象,由意构象,尚意抒情的产物。艺术家的艺象创构常常不是以外在的物象、事象为基础,通过审美活动创构意象,而是以意为主,调动想象力,整合审美经验创构意象。因此艺术家在审美活动中由象触意(如触景生情)的体验,与艺术作品因意求象,立象尽意,是有所不同的。除了基于审美感受直接创构意象外,艺术家常常为意寻象,创构意象。宗炳《画山水序》说:“又神本亡端,栖形感类,理入影迹。”强调主体的精神无形而不可捉摸,寄寓于感性形象之中得以表达,理趣也融入了影迹之中。中国古人常常强调艺术以意为主,意象创造意在笔先,以意帅象。张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》强调“意存笔先,画尽意在”,以写意为目标,意犹帅也。郭若虚说:“所以意存笔先,笔周意内。”郑板桥则说:“意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也。”强调艺象的创构乃由意统帅,构思和传达服从意的主导作用。而其中所透露的趣味,则溢于规则之外。汤垕《画鉴》云:“画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰,何哉?盖花卉之至清者,画之当以意写,不在形似耳。”突出了绘画以象写意的创造性特质。明代以后,中国书法的艺象也讲究以心呈象,以性情统御书迹。但无论如何,意与象之间,依然密不可分。以至于王夫之激愤地说:“以意为主之说,真腐儒也。”重在强调意与象的不可分离。

意象创构的心物交融,包括艺象创构的心物交融,是伴随着灵感的激发,在瞬间完成的。物我交融的最佳状态得力于灵感的迸发。这种灵感的迸发是瞬间直觉行为。艺术作品乃是主体从悠久而流动的意识中,在一刹那间心领神会,灌注生命于其中。朱光潜认为,审美意象“都是从混整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那,一片段。本是一刹那,艺术灌注了生命给它,它便成为终古,诗人在一刹那中所心领神会的,便获得一种超时间性的生命,使天下后世人能不断地去心领神会”。从而使作品能感人,有余味。

艺象不只是对审美活动的简单传达,而是以审美经验和审美理想为基础,进行能动的创构,包含着对人情世态的深切体验。外在景物等只是触媒,触发主体的情思和意趣,艺术家便结合自己以往的审美经验对物象和事象加以整合与创造。由于在心中通过审美经验储备着种种物象和事象的素材,主体进行意象创构时,乃是在审美经验的基础上能动取象。在艺术意象创构中,艺术家的体验比一般人的审美体验更为强烈。他们不仅即情即景,而且调动了丰富的审美经验。艺术家常常不拘于自己一时、一地的审美意象创构的经验,而是从其长期审美活动的积累中,借助于艺术语言进行选择和整合。

总之,在艺象的创构中,物我之间是对立统一的。主体的内在精神依托于具体感性物象,超越时空而创构意象。主体通过感物动情,或通过借景抒情,以神与现实中的物象和事象或记忆中的表象相遇,物我融通,猝然而生成意象,通过构思和语言加以传达,生成艺象。在艺术创造中,艺术家常常以意寻象,假象见意,因意立象,拟象以达意。意象的创构乃以象表意,情意寓于表象之中,服从于审美效果。无论是感物动情,还是托物言情,都包括直接感物和间接感物两种形态。


二、艺象的构思


艺术家不仅把不经意的审美活动成果传达出来,而且还能动地构思意象加以传达,这就是所谓的“立象尽意”。既有主体即兴感发的意象生成,也有以意为主构思的意象,由艺术家在胸中创构意象,再行传达。因此艺象不只是审美活动成果的传达,更是主体能动地顺应审美规律进行创造的结果。刘勰《文心雕龙·神思》云:“独照之匠,窥意象而运斤,此盖驭文之首术,谋篇之大端。”这里的“窥意象而运斤”,是指文学艺术家在胸中酝酿成熟,生成意象,然后进行构思传达。张怀瓘《书议》所谓“囊括万殊,裁成一相。”对万有的物象和事象进行选择和构思,创造出艺象的有机整体。

想象力在艺术构思中有着重要的价值和意义,从中体现了主体的创造性。意象是被感官感知、伴随想象力的活动,是审美活动成果存在的具体方式,通过构思和语言传达为艺象。为了艺象的呈现效果,艺术家需要以虚静为前提,通过想象对情景交融的心象进行加工。想象是构思的基础,艺象的创造与欣赏都离不开想象。艺术家通过想象,调动审美经验来能动创构意象。陆机《文赋》所谓“精骛八极,心游万仞”,刘勰《文心雕龙·神思》所谓“思接千载”、“视通万里”,都在说明想象超越时空的特征。刘勰所说的神思,乃指以想象力为动力的奇妙思绪。其他如萧子显《南齐书·文学传论》所谓的“感召无象”、惠洪《冷斋夜话》所谓的“妙观逸想”等,说的都是意象创构中的想象。在传达过程中,不同类型的意象,对想象力的依赖不同,当然也会影响到艺象传达的效果。

在艺象的创造过程中,主体凭借想象力游心于物,是物我交融的基本形态,也是审美思维的基本特点。这里的“物”乃是视听感官中的表象,即郑板桥所说的“眼中之竹”。刘勰《文心雕龙·神思》所谓“神与物游”,乃是主体精神与主体所体验到的物象、事象乃至主体的拟象交融为一,进入忘我的境界,其神乃包含在主体的情意之中。黄侃《文心雕龙札记》解释“神与物游”是“以心求境,境足以投心,取境赴心,心难于照境,必令心境相得,见相交融。”艺术家在与物象的交融中超越身观和时空的限制,伴随想象力自由驰骋的心灵状态。主体由此突破了现实的局限,进入理想的境界。刘勰还通过以麻织布比喻,说明主体将外在物象、事象或拟象等经过心灵的陶钧和构思形成意象,再通过语言加以传达,从而造就灿烂作品的过程。

顾恺之《魏晋胜流画赞》所谓“迁想妙得”本是轻视想象力的言论:“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”后人反其意而用之,对“迁想妙得”予以重视。艺术家不拘于所见的物象,而由眼见的物象或事象产生联想,通过想象力超越既有的物象或事象生发开去,由实象拓展到象外之象,以获得传神和表情达意的效果,使物我浑然为一。“迁想妙得”之中体现了想象的高度自由,但目的乃在于传物象之神,使之与主体情意契合为一。《世说新语·巧艺》载顾恺之本人在画裴楷的时候,脸颊上加了三根毛,以便传裴楷之神,就是“迁想妙得”的一个范例。

中国古代画论有经营位置的问题,有时也称章法位置,体现了艺术家创构艺象的高度艺术技巧。艺象的构思,不仅仅靠直觉,其经营位置则需要长期训练的技巧,才能得心应手。而建筑、园林、工艺等艺术中则有意匠经营的说法,主要是指艺术作品中艺象的结构安排。这同样也体现在诗、书、画中。李日华说:“大都画法以布置意象为第一。”方薰《山静居画论》云:“凡作画者,多究心笔墨,而于章法位置,往往忽之,不知古人丘壑生发不已,时出新意,别开生面,皆胸中先成章法位置之妙也。”陆机《文赋》有“辞程才以效伎,意司契而为匠”,杜甫《丹青引》称曹霸“意匠惨淡经营中”,说明主体为着艺象的传达效果,需要绞尽脑汁,惨淡经营,故对优秀的艺象效果有鬼斧神工的比喻。宋代戴复古《论诗十绝》其四有云:“意匠如神变化生,笔端有力任纵横。须教自我胸中出,切忌随人脚后行。”书画的结体与章法等,都是艺术家的意匠经营,体现了意的主导和构思的技巧,其中讲究构思和传达的法度。艺术家对审美意象的传达,虽有构思和艺术语言对意象的限制,但又从中发挥了自己能动的创造性,从而取得浑然天成的神奇效果。优秀艺术家对意象的构思和传达,如庖丁解牛,游刃有余地运用着法度,由技入道,从心所欲而不逾矩。

在艺象的创构中,经营位置体现了虚实相生的特点,从中体现了创造性。中国古代艺术讲究有无相生,虚实结合。范晞文《对床夜语》卷二引《四虚序》云“不以虚为虚,而以实为虚,化景物为情思,从首至尾自然,如行云流水,此其难也。”强调通过构思突显虚实结合的总体效果。中国古代的画论和书论中有大量的相关论述。郭熙在他的画论《林泉高致》中说:“山欲高,尽出则不高,烟霞锁其腰,则高矣。水欲远,尽出则不远,掩映断其派,则远矣。”所谓烟霞锁山腰,掩映断水派,正是以虚拓展表现力,从无笔墨处获得共鸣。在中国画中,有形的物象与无形的空白共同构成整体。南宋画家马远被称为“马一角”,夏圭被称为“夏半边”,都是大量留白,以无画处依托于有画处。笪重光《画筌》云:“空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣。虚实相生,无画处皆成妙境。”在空白处获得灵气和生意,使生动的气韵弥漫于其中。清代恽南田云:“今人用心,在有笔墨处;古人用心,在无笔墨处。倘能于笔墨不到处,观古人用心,庶几拟议神明,进乎技矣。”清代画家方士庶《天慵庵随笔》说:“山川草木,造化自然,此实境也。因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间。”清代汤贻汾《画筌析览》云:“人但知有画处是画,不知无画处皆画,画之空处,全局所关,即虚实相生法。人多不着眼空处,妙在通幅皆灵,故云妙境也。”清代戴熙云:“画在有笔墨处画之,妙在无笔墨处。”空白作为书画的虚灵之处,是画的有机组成部分,具有空灵蕴藉的效果。清代秦祖永《桐阴画诀》云:“章法位置,总要灵气往来,不可窒塞,大约左虚右实,右虚左实,布景一定之法,至变化错综,各随人心得耳。”凡此,都是强调虚实相生在构思中的价值和意义。

书法和绘画中的留白给想象留下空间,从而拓展了表现力。黑白之间相互依托,计白当黑,可见留白的价值。清代张式在《画谭》中曾说:“空白非空纸,空白即画也。”空故纳万境,空乃依托于实景,虚实结合,构成整体的境象。清代包世臣《艺舟双楫·述书上》记载他早年向邓石如学习书法:“是年,又受法于怀宁邓石如顽伯,曰:‘字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。’”中国书法中的布白,包括飞白、结体和章法等方面的空白(结体内的空白、行间空白和四周空白等),由笔墨实体的黑和空白黑白相间,组成一个虚实相生的整体,不但使字的个体灵动活泼,而且使一幅字的整体构成一个生意盎然的世界,体现了生命的律动。

在艺象的创构中,经营位置还体现了疏密有致的特点。历代书画中的风格有疏有密,但疏密的合理搭配是一种理想的追求。故中国古代书画诗文理论中多有疏可走马、密不透风的说法,强调疏密相间,使整体协调匀称,体现出生命的节奏。故刘勰《文心雕龙·神思》有“密则无际,疏则千里”之说。清代蒋和《学画杂论》云:“树石布置须疏密相间,虚实相生,乃得画理。近处树石填塞,用屋宇提空;远处山崖填塞,用烟云提空,是一样法。树石排挤以屋宇间之,屋后再作树石,层次更深。知树之填塞间以屋宇,须知屋宇亦是实处,层崖累积以烟云锁之,须知烟云之理亦是实处。”清代方薰《山静居画论》载:“画树之法,无论四时荣落,画一树须高下疏密。点笔密于上,必疏于下;疏其左必密其右。一树得参差之势,两树交插,自然有致。至数满树林,亦成好位置。”这些都说明艺术构思可疏可密,不求简单的均衡,而重在整体的和谐。

在艺术创造中,艺象需要构思和经营。主体常常受到外物的感发,借助于想象力的作用在心中生成意象,通过构思和艺术语言加以传达。从审美活动中存乎心中的意象到生成艺象,关键在于主体借助于想象力的构思和传达。艺术家以其特有的敏感和才华,将心中所成就的审美意象,借助于技术和物质形态使之成为艺象。艺象正是在虚实相生、疏密相间的构思中,成就整体的境界。因此,艺术家对意象的构思和传达,是艺象创构的重要环节。


三、艺象的传达


意象水乳交融,经过缜密的构思,通过艺术语言传达为艺象。艺术作品以“言”传象达意,化“言”为象,便于欣赏者以“言”入象。在艺术作品中,艺术家借助于拟象和想象,通过选择特定的媒介,传达出审美活动中所创构的意象,通过媒介把意象加以创造性地物态化。董其昌说:“以蹊径之怪奇论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”强调笔墨语言对于绘画的重要性。意象唤起想象的媒介和符号,通过艺术语言得以物态化。

客观的物象、眼中的表象、胸中的意象、笔下的艺象都是有差别的,艺术语言助力艺术作品对意象的传达,使之成为艺象。郑板桥所谓手中之竹,就是通过艺术语言传达意象。他所谓“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”的说法,乃是创作主体由眼及心创构意象再通过笔墨传达的作画过程。与胸中的意象相比,笔墨传达的效果又有所变化,其中体现了主体的创造精神。绘画通过具体的笔墨实践,以主体的情意体悟竹,将胸中之竹转换为手中之竹。当主体通过特定的艺术语言传达构思的时候,艺术语言使胸中之竹打上了艺术语言的特征。所以郑板桥说:“落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。”画家的笔墨语言渗透于传达的过程中。而同样的竹,感受不同,构思不同,传达不同,就会生成具有独创性的艺象。郑板桥所谓“步步变相,莫可端倪”,随着艺术家主观情意的差异,传达技巧的差异,乃至瞬间灵感的差异,艺象的形态也会不断变化。这不是理性可以说得清原委的。郑板桥还认为“意在笔先”,“趣在法外”,其中有语言技巧存乎其间,而优秀的作品又超越技巧之外,由技入道,进入得心应手的体道境界。

意象的语言传达是一种高超的技巧,通过语言传达成为物化形态,将心象加以迹化,方可成为艺象。艺象的创构,既在构思中体现了“心灵”,又在传达中体现了“手巧”。笔墨传达之中有选择和取舍,体现了意象与用以传达的艺术语言之间的磨合。语言的质地和语言技巧,乃至具体艺术家驾驭语言的能力和个性风格,均影响着艺象的效果。艺术家通过特定的语言形式也体现了艺术家的个性风格,艺术家的个性风采均在笔墨之间、语言之中,乃至包含着时代烙印。优秀的艺象,其语言传达与意象融为一体,使语言传达起到一种忘适之适的效果,使语言在体现自身特征、自适其适的基础上与胸中之竹融为一体。这是一种基于适又不拘泥于求适,超越于求适的境界。艺术家对传达语言的选择,需要使语言与意象相协调,使语言既适象之适,又自适其适。艺象的传达神遇而迹化,由心灵主导语言的传达。朱景玄《唐朝名画录·序》载:“挥纤毫之笔,则万类由心。”强调心灵对传达的驾驭能力。叶燮有所谓:“文章者,所以表天地万物之情状也。” “寓于目,感于心,传之于手而为象。”当然,艺术语言在传达意象的同时,也不能忘了传达的初心,不能误指为月,喧宾夺主。

在艺术作品中,象、意与艺术语言是高度融合在一起的。象的独特性包括艺术语言的独特性。意象的语言传达不仅是一个语言(媒介)的形式问题,而且是一个传达方式问题。不同的艺术语言媒介会有不同的艺术效果。如中国传统器物创造中的陶、塑、刻、铸等手法,虽然受制于物质材料,但依然在因物象形的创造中有自己的自由度,从而取得不同的效果。同样,我们用汉白玉塑造少女的形象与用青铜塑造少女的形象,效果是不同的。所谓“言为筌蹄”“得意忘象”,在认知的意义上是有道理的,但对于艺术作品来说,艺术语言与象融为一体,意也寓于其中,不可分解。钱钟书说:“诗也者,有象之言,依象以成言。舍象忘言,是无诗矣,变象易言,是别为一诗甚且非诗矣。”不同的语言传达,就会是另一种艺象。那些因料制宜的艺术品,例如白绿相间的玉石用来构思大白菜等,虽然更多地受制于物质材料,但还是调动了艺术家丰富的审美经验,包含了艺术家日常审美活动中创构意象的经验积累。

语言不仅是意象的传达工具,更参与了艺象的创造过程,从中展示语言本身的魅力,引发欣赏者丰富的联想。艺术传达的是审美活动的成果,传达不是一种简单的通过符号的物态化,它同样是一种创造,而传达的创造非一般人所能及。在艺象创构的语言传达中,常常会出现言不能达意、言不能尽意的情形。艺术语言对丰富意象的有限表现力,限制了丰富意象(心象)的传达。艺术语言不仅能随类赋彩,描绘景色和事象,还能引发想象或联想,重构意象。艺术语言对意象的传达存在着张力,优秀的艺术家充分利用语言传达的这种不即不离的张力,积极引导欣赏者发挥主观能动性,调动鉴赏者的想象力,使语言得以充分传达,呈现出神奇的效果。

艺术语言包含着情感色彩。艺术语言对意象的传达,还在于通过象征的手法,表达诗意的情怀。运墨者要以情感为动力,要能调动和激发欣赏者的情感。从艺术创作的角度讲,艺象的创构是“情动而辞发”,欣赏者则“披文以入情”,艺术语言正是创作者和欣赏者交流的媒介。司空图《二十四诗品·含蓄》所谓“不著一字,尽得风流。语不涉己,若不堪忧。”是说没有用语言直接表达自己的情怀,却已含蓄地抒发了自己的情怀。恽南田云:“笔墨本无情,不可使运笔墨者无情。作画在摄情,不可使鉴画者不生情。”不但要表情达意,而且要传神,体现主体的趣味。因此,绘画中的笔墨语言,也是艺术家向欣赏者传情达意的媒介。

艺术语言不能尽意,也不必尽意,优秀的艺术家善于运用语言张力,获得神奇的效果。刘禹锡《视刀环歌》说:“常恨言语浅,不如人意深。”有限的语言要有余意。“言近旨远”正是艺象传达所追求的终极目标。艺术语言对意象的传达,还在于采用取舍、夸张、叠加等手法,通过想象力加以弥合,以表达诗意的情怀。有的文学语言看似没有具体感性形态,但是它所引发的欣赏者的想象,具有更强的表现力。艺象重在“文外之旨”“但见情性,不睹文字”。艺象通过象的隐喻,象征丰富的含蕴,是通过语言实现的。

艺象依托于所传达的语言,语言既是意象的载体,也是艺象的肌肤,是艺象生命整体的有机组成部分,而不只是传达意义的工具。艺术语言与艺象的整体一道,共同体现了生命意识。艺象是具有生命活力的整体,艺术语言需要使艺象传达出生意。艺术家将内在的生气灌注于语言之中。文学语言的语音是有气息的,绘画作品中的笔墨语言也同样有气息。艺术语言中有气有势,如文学语言有辞气,绘画笔墨也是生意盎然。王维《山水诀》云:“夫画道之中,水墨为最上。肇自然之性,成造化之功。”艺术语言对意象的传达,要体现自然造化之道,要灌注内在生气。


总而言之,意象范畴在中国古代的文艺批评中被用作审美的评价,物我交融的意象常常在审美活动的过程中就已在心中生成,而艺术创作把它加以构思和物态化了。主体表情达意的艺术创造,是在遵循审美的规律创构意象,其中包含着审美经验的积累。正因如此,我把意象范畴上升为一个具有普遍意义的审美范畴,认为抽象的美是通过意象具体加以呈现的。而艺象则是主体在审美活动中所生成意象的构思和传达,同时也是欣赏者审美观照和再创造的对象。

(责任编辑 黄胜江)


原文刊发于《江淮论坛》2020年第5期,编发微信时有删减。

原文引用:朱志荣. 论艺象的创构[J].江淮论坛,2020,(5):163—169.







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