周星 丁亚平 | 艺术：守正创新与扩展界域的探索

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问学

艺术：守正创新与扩展界域的探索 

周星（特邀主持） 丁亚平

在《艺术教育》杂志《问学》栏目，中国不少重要的艺术院校院（校）长接受了访谈，并且产生很好的社会反响。但这一次的访谈对象和高校院（校）长有所区别，他是一位在研究机构中担任重要职务并且取得丰硕成果的电影学者。丁亚平研究员是中国自己培养的首届电影学博士，他的博士学位论文是国内第一篇答辩通过的电影学博士论文。人们公认他的谦和低调，但其实在电影史论研究领域他取得了独具特色的学术成果，多部洋洋洒洒的中国电影史著作被许多高校作为最重要的参考阅读资料。毫无疑问，他是研究中国电影的优秀学者，是中国电影史论以及电影通史、断代史等方面卓有成就的高端研究者。

阅历所透露的求学秘密

周星：大家很感兴趣的是您的研究经历，以及置身的学术环境。首先希望您能谈谈学习、研究经历，和您所在的中国艺术研究院是一个怎样的机构、其学术承传和学术特色是什么？

丁亚平：感谢您和《艺术教育》杂志的邀约。这样的系列性访谈，是特别有意义的重要对话。就比较而言，个人以为，效果当然一定比抽象的理论或高冷的学术要更好、更有价值。

我在大学和硕士阶段学的是文学，后来率先读了电影学博士，是中国国内培养的首届电影学博士。我这一代的电影学者大部分都是跨界来的，像钟大丰是学历史的，尹鸿、王一川、饶曙光、李道新，包括您，都是学文学出身。

1977年恢复高考，那年我也参加了考试。上大学对我个人而言是找到了希望所在，是一个改写人生的突破。我觉得终于能有机会走出家乡看世界，能念书，那个感觉特别好。上大学后，生活条件和阅读环境的提升于我来说如鱼得水。这样好的条件，驱使我比较用功，特别花力气，也格外珍惜时间。学校的藏书很丰富，我喜欢理论，当时我在图书馆把能借到的哲学、社会科学类的书籍，中外文艺理论、美学，特别是古代的文论、诗论、词话、画论，外国理论名家的经典著作、最新译介的理论，等等，能找到的全看完了。一开始可能觉得难看，看多了、读多了就觉得理论很有意思，越读越愿意读，越来越觉得明朗起来，感觉有味道。当时我和两个要好的同学，我们三个人做伴，每天三点一线，从宿舍到食堂再到教室，看书、讨论问题、相互传阅评改文章。他们对我的帮助很大，我从他们那儿拓展了视野，获得格外多的鼓励，不觉得孤单。

毕业后被分配到江苏省盐城中学做语文教师。后来还想读书，就选择了考研。我硕士就读于北京广播学院（中国传媒大学），先是学习和研究现代文学，后来跟随调入电视系工作的导师肖凤老师也转入电视系，自此和影视结了缘。这对我来说是最重大的改变。此后跟着导演专业的同学，每周有机会到当时的中国广播电视音像资料馆看当时属于“内参片”的影片。以前对电影是兴趣爱好，只是作为单纯的观众，但后来在这样的氛围中，有了观影和讨论，又不一样了。这对我来讲是重要的专业启蒙和学习。

研究生毕业分配到中国艺术研究院从事研究工作以后，最重要的改变，是我有幸认识了电影史学家李少白先生，有机会在他的引领、激励和教导下做电影研究。1993年，中国艺术研究院率先在国内拿到电影学博士点，李先生为此花了很多精力。有一次我在中国艺术研究院旧址——恭王府院内一条被同事称为“中轴路”的小道上，偶遇李先生。我迎上去和他打招呼，做简短交谈时，他热切动员和鼓励我报考他的电影博士研究生。这让我很意外。开始我有点犹豫，学习电影对我来说是很大的跨越和挑战。但是，李老师十分热情，支持我读书的力度很大。我的内心也受到很大的激励和推动，于是选择踏实专注地备考，后来就跨界考上了国内首届电影博士研究生。我很感激李先生的信任和鼓励。他很重视第一届博士研究生的教学，把对我们的教学与他的“中国电影艺术史”的课题写作联系起来，电影史学习和电影史研究、写作同时起步。沉入其中，由一窍不通变得稍通门径以致迷恋起来，而且自觉不自觉地学到了一种严谨、科学、实事求是的治学态度，使我对中国艺术研究院的学术血脉、传统有了深湛的体认。

中国艺术研究院是我国唯一一所集艺术研究、艺术教育、艺术创作于一体的国家级综合性学术机构。中国艺术研究院是由新中国初期建立的中国戏曲研究院、中国音乐研究所、中国美术研究所三家学术机构基础上发展而来。如今，拥有14个艺术文化研究机构；具有艺术学科建制最为齐全的艺术类研究生教育机构。70年来，中国艺术研究院汇集了一大批在各学科领域卓有建树的专家学者，如张庚、王朝闻、蔡若虹、杨荫浏、缪天瑞、葛一虹、郭汉城、周汝昌、冯其庸、李希凡等，他们在国内外学术界具有重要影响。

我来工作、师从李少白先生学习电影的中国艺术研究院，在当时可谓大师云集。但院里年轻一代学人也各自在做着自己的事情。同龄人常常挤在一起闲聊。同事、朋友中个个热爱学术，钟情于阅读和研究，忠于自我。这也是我到中国艺术研究院时浸染日深并为之激励的地方。我在中国艺术研究院度过了30多年的文字生涯，我格外感念这持续的相遇——一路走来遇到的人和蕴含其中的一种创造的力量。李少白、郑雪来、邢祖文、章柏青等老师的电影通识和学术研究的成功，体现了术与道的区别。我以为，自己在电影方面做的学问并无奇贵之处，就是向李少白老师这样的前辈学习，踏实地做着自己愿意做的事情，安于读书写文章，贯承着艺研院的传统。

中国艺术研究院的中国电影学科建设和电影学术研究，在长期的发展中有了质的飞跃。影视研究所在近年来，可以说表现出一定意义上的创造性，特别是在电影通史研究、影视理论批评方面，成绩卓著。《中国电影发展史》《中国电影通史》《中国当代电影发展史》《中国当代电影艺术史》《中国电影历史图志》《香港电影艺术史》《中国电影史学》等数十种电影史著作持续推出，在电影界和理论批评界产生了重要影响，体现了学者个体的创造、清晰的视野和学术共同体的共识。我将中国艺术研究院的这样一个学者群体称为中国艺术研究院“电影通史学派”。在我看来，它是一条学术的河流，意味着一个传统、一种传承、一个生命共同体，或者就是生命的意义整体、意义共同体。所学、所得，分享、创造，值得依赖的眼光和长时间的精神涤荡，渗透在中国艺术研究院这样多变而四通八达的场域和共同体中，我们为学术的血缘、持久的信仰和相对独立的场域的低语与协奏而骄傲。

周星：听丁教授回溯学习研究的历程，感慨万千。您年轻时候执着于读书学习的经历，也会给后来的许多年轻人启发。从爱好到理论的增长，直到跟随名家的学习经历，始终好学、诚恳和不断进取的精神令人感佩，丁教授已经成为一名出色的电影史论家，主持三个国家重大项目的首席专家。扎实的理论基础使您在著名的研究学府之中，在名家大师的耳濡目染之下成就出色的研究成果。其实还不仅于此，您所透露出来的一种勤奋、谦逊和对人谦和的态度，也一定是做人做学问的映射，我们在日常中对于丁教授的人格和学养的认识，是和您的整个经历相吻合的。

电影史研究守正创新的秘密

周星：您和您长期工作的艺术研究院影视所的许多同仁的研究，最重要的是聚焦在中国电影史、电影史论和中国电影的发展研究上。您认为当下中国电影史的研究处在什么样的状态？如何评价研究界的状况？同时您自身的研究特色和重点在哪里？您认为中国电影史的研究在整个中国电影研究之中具有什么样的作用和价值？目前的中国电影研究需要注意什么样的问题？个人对于中国电影的研究有何特别的经验和期望?

丁亚平：李少白先生和程季华先生、邢祖文先生在上个世纪五六十年代编撰了新中国第一部电影史《中国电影发展史》。它的研究和书写有重大的开创之功，1963年的年代标识是一个自然的存在，它在历史语境中是有时代发展的特点和环境制约的。对我们来讲，电影史研究应该反思，探索它和我们的对话关系，和我们所处的位置与使命是什么，从这个方向进行电影史的创新性的思考。过去30余年，电影史学界对电影史料发掘、观念探讨和史著写作实践有许多贡献，与其说是重写电影史，不如说是在《中国电影发展史》的基础上进行电影史的再述和重述。在近十几年来电影史学的热潮中，门类史、微观史得到拓展和深化，而通史研究也被前所未有地激活。我所著的《中国电影通史》一书在此基础上有所承续，同时尝试一种重新出发和书写的可能，试图从百余年电影史学的持续研究发展中总结经验，梳理并补充历史研究的方法、历史研究的细节，探索新的历史叙事方法、贯注一种新的历史眼光。

电影史研究，想要言之有物，就要去除先验性的幻象和框范，而进行中国电影通史研究，面对新的问题，发现新的史料，探求新的答案，呈现于具体实践，无疑贯穿着相应的路径、原则和方法论意识。《中国电影通史》的写作尝试用以下的史学原则与方法贯穿：一是对电影史要谦卑而审慎地去对待，言必有据，同时又展现出一种建构的、解构的、编码及解码的性质。电影史研究不是简单的重复，电影史一方面是重现、再现，另一方面也是表述，是因时代的变化而要以新的观点和方式来传介电影史知识。二是认识及尊重历史。电影史研究对象本身的丰富和复杂，使我们不能不意识到电影史不是单向性的运动。电影史的发展很难排除所有通向客观的参照物。电影有社会的影响，也有技术与美学发展的影响、电影工业发展的影响。三是电影史学是处于历史、社会具体位置中的电影史作者、电影史生产者和接受者之间一种语境化的对话艺术，不可能将电影从社会和历史的所有语境关系中抽离出来。四是电影史是以复数的形式讲述与解释的历史，兴味无穷。电影史在发展中，变化是常态，我努力对于电影及史学实践进行重新思考。

我曾提出电影史研究中的“大电影史观”和“电影历史纵深线”等观点，在电影研究中，推动做一个宏观的思维、眼识和方法确实比较重要。电影史研究，可以写一个比较具体的议题，可以研究很小的个案或者一部作品、一个公司、一种现象等，但是大的史观视域、大的方法论的融入非常重要。“大电影史观”，可以体现一个自上而下与自下而上两种思路的结合。自下而上，我理解更多的是对文本的比较扎实、具体的、微观的研究与分析，和宏观的电影史写作相比，我觉得这同样可能是做史论研究形成电影史书写的一个重要基础。所以，我自己较多地做电影史的撰写、编写，较多地做一些学术工作的时候，通常在这两种思路的结合上有比较自觉的意识。我觉得，这样一个视野、方法和自我意识，会带给我们活力，带来新的扩展、引领。

一种学术传统和学术文化是宝贵的，再怎么强调也不为过。而在这种传承中，也需要学者的内心能够投射进时代的历史方向，不断地萌发出崭新而又与众不同的素质、活力和构想。每一个时代的电影史都寻求改变，把过去和当前结合起来，站在当下回顾、重审以前的电影历史，无论是文本、个案研究，还是做更全面的历史考量，融入作者新的眼光、历史分寸感和基本的立场都是必须的。如果说电影史研究寓蕴范式、学派，那在不同的语境下一种范式或学派有什么样的活力和创造力，有哪些代表性的成果，这应该是电影史研究者要自觉地考察、思考的事情。创新是学科发展的灵魂，是电影学术、电影史学观念方法的核心内容，也是推动学术发展的呈现。怎样将新的电影史写作作为一种进一步提高理论反思能力的宝贵实践，是许多学者思考的中心。对于电影史研究而言，更崇尚的是行动。在电影史研究和写作中，具备“滴水穿石”的韧性和长期不懈的努力是一个重要的前提。而在具体工作中，电影史的意识、撰写的标准是不是过严是需要反思的，在这个意义上，更加大胆的电影史书写体例及新意的捕捉，为已成为几十年“固体”的电影通史这个难题开了一扇能吹进新风的窗子。

周星：在丁教授阐释学术历史和重心所在的时候，我脑子中闪过的，就是“守正创新”这四个字。您认为对于电影史——这必须由史料所支撑起来的学科研究，自然必须把持史料的真实性和理解认知的正确性。所以在这一守正基础上，从您的研究来看，没有止步不前而是思辨前行，所谓的创新正是您不断在电影史写作研究之中显示出的独特。特别是您关于大电影史的认知上，提出了一种宏观性的时代所需要的史论把握的观点，我一直以为这一宏观式的认知在学术界还没有得到很好的关注。但我相信您一直在践行着这样一个大的历史观而凸显研究特色的价值。而您自己在对历史写作中所谓更加大胆的电影史书写体例以及新意的捕捉，也给我们提示：电影史家需要有一种开创性的守正创新意识。这创新不是无中生有，而是在视野上、观念上，还有对历史的认知上，独特地甚至是个性化地去观照历史的一种态度。

现实观照研究的秘密

周星：事实上您的研究不仅仅局限于中国电影史，在不少研究领域您都有自己很独特的成就。洋洋大观的《中国电影通史》成为许多学者参考的对象，艺术批评中的历史研究同样需要史料和观察的经年累月的探索，您有何心得与秘诀？同时，您对于中国电影艺术发展的研究，特别是对于中国电影现状的研究也时常发表有相当见地的文章，对于当下的中国电影处在何种阶段，您有什么样的观点或者说有怎样的判断?

丁亚平：这些年来，电影学发展很快，电影史的研究成为热点。但是，电影史研究相较于电影理论、电影批评，我觉得还是有挑战的。通常来讲，做历史研究是一个坐冷板凳的工作，需要持续辛苦的投入，得花几年、十几年甚至几十年的时间去做这个工作。因为相对于电影评论、电影批评来讲，它要有所选择，有独立的史学梳理，需要靠长时间的积累才能有更多的体验并获得成绩。研究电影史，资料是前提，就本质而言，史料即研究。电影历史研究的原典实证是学术观点会通融合的重要组成部分。李少白、邢祖文那一代学人，致力于电影学术与研究，一辈子从事这样艰苦孤寂的工作，持之以恒，做几十年，却从不夸耀和宣扬自己的功劳与贡献。我在读博士那几年，以及毕业之后的时间里，不只是在为人处世、认认真真做事、踏实地去选择人生等非学术的方面受益，老老实实的严谨治学的态度和史料为先的科学实证方法，也是给我影响最大也用得最多的地方。资料为先，成为我们的基本功课。臧否历史，盘点人物，观照当下，要有史料以及贯通的意识与史识支撑，有学术的论证和历史分寸感，这是最重要的。

中国电影走过了百余年的历史，在不同的历史境遇中形态各异、特色各别，有多种变化，更有不同的视角的选择、对话的磨砺。百年来，中国电影扬帆启航，有波折，有颠覆，更洋溢激情，展现民族电影的青春、电影历史的骄傲。近年来，中国电影在新的历史境遇中进入高速发展与重新起航的重要阶段。当代中国电影的发展，具有鲜明的时代气息，与社会经济融合紧密。电影作品内涵及艺术风格映寓着特定的时代际遇和美学选择。中国电影创作聚焦中国社会与历史主题，激发创作灵感，取得了令人引以为傲的成绩，特别是在重大题材电影中，不少作品备受瞩目，选取新的角度，为主题创作注入当代话题，展现了优秀电影作品的生产创作能力，推动了中国电影的发展。进入新时代以来，中国电影以中国意识、中国叙事突破“西方中心主义”，逐渐形成独立的文化话语体系，重新确立自身在全球化进程中的身份定位。在中国电影创作演变和转型过程中，电影与国情、时代、民族心态、共同价值及传统紧密相联，实践着东西、新旧的对话与融合和主流价值观的建构。与此同时，围绕市场运作而建构的产业机制激发出电影产业的巨大活力，特别是数字视效技术的迅猛发展，为主题电影叙事、艺术创作带来革命性的强大支持。在这种情况下，以文化自信为底色，遒劲而有韵，就成为中国电影在更大范围获取更广泛观众的强大动力。中国已成为世界第二大电影市场，近两年更跃居全球电影市场的中心位置，在世界电影版图的重要意义可见一斑。中国电影一方面要继续讲好中国故事，展示国家形象，体现文化自信；一方面也愈来愈意识到要从民族国家电影话语，走向拥有更广阔的世界视野的电影强国新秩序和新高度，这可以说是一种新的必由之路。

周星：丁教授的经验谈比较重要的是，基于一种历史观念、价值观彰显以及中国化的电影认知基础上的深度。这也是您近年从电影史研究延展到史论批评，以及对于现实研究所坚持的重要的观点促发其学术研究不断深入的原因。

探索动画电影研究的奥秘

周星：最近这些年我发现您的研究领域不断拓展，除了影视研究，您对中国的动画也有研究很深入的文章发表。请问，为什么会在电影之外，去做影视理论、中国动画的研究，这是否偏离了您的电影史和中国电影的主流研究？而在中国影视、中国动画电影的研究之中，您又看到了什么，并且从中能得出一些怎样的认识和判断?

丁亚平：影视学科作为一个意义广泛和底蕴深厚的学科，它涵盖的内容是十分广泛、厚重和深远的，无论是剧情片、动画，还是电视剧、新媒介等研究都是其中无法忽略的所在。随着媒介社会、信息社会的发展，大众传媒时代的电影形态和传播方式日趋多样化，传统电影和新兴影像的形式更趋向于互相融合。像我此前提出的“大电影”概念，持续主持出的七种关于“大电影”理论研究的著作，就是以一种比较新鲜的宏观的思维来看待新的时代语境下的各种影像形式发展及其发展趋向，它的基本面貌和特色所在。大电影是一个开放的系统，以无所不在的各种影像形式广为流布，指涉着影视剧、动漫、新媒体和其他日渐取代现实的影像形式，发展快速、形态多样，除了电影这样的主体类型，电视剧、动漫、电视电影、MTV、游戏、进口影视剧、电视专题片、预告片、宣传片等共同构成丰富多样的视觉艺术生态群落。这些不断拓展的内容形态、新式体验和观赏经验带来了电影美学和电影文化的重大改变。近年来，电影理论界提出电影的中国学派、共同体美学、电影工业美学等的构想，成为值得探究的问题，和我关于“大电影”理论研究不无重要的因缘与关联。

中国动画是其中极富特色和非常重要的一环。2021年我在《美术观察》上发表《观念变革对国产动画本体的重构及影响》，在《当代动画》上发表《〈最可爱的人〉：中国动画红色经典的建构及对视觉政治的新探索》，就探讨了动画电影的观念变革及其如何在全球化背景下，用动画形式对本土文化资源进行挖掘和表达的问题。“中国动画学派”在近些年越来越受到关注。“中国学派”的称谓，出现于20世纪80年代，主要来自对以20世纪50至80年代上海美术电影制片厂为主体的动画创作者及其作品的总结。20世纪50至70年代，上海美术电影制片厂拍摄了300多部动画影片，享誉中外。在新中国电影发展及当下中国电影发展中，中国的美术片成为国际上获奖最多的一个品种。从电影史和动画史上看，“中国动画学派”可以追溯至20世纪二三十年代万氏兄弟的创作，到50年代上海美术电影制片厂的建立，再到90年代，中国动画从绘画、年画、民间工艺、地方戏曲、折纸等传统艺术中汲取了丰富的营养，形成了独具民族风格的“中国学派”。21世纪以来，随着国家政策扶持与市场的进一步发展，中国动画电影产业强力复苏，呈现出蓬勃生机。《西游记之大圣归来》《白蛇：缘起》《风语咒》《大护法》《大鱼海棠》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《雄狮少年》等动画电影适应市场需求，取得了市场化佳绩，同时广泛汲取中国文化的营养，以强有力的文化和美学精神的元素，呈现了与西方动画电影迥然不同的“东方神韵”，为国产动画在新时代的拓展提供了更大的可能性。“中国学派”作为中国电影中最具有代表性的民族化实践，对当下中国电影的借鉴意义深远。中国动画，或者说辉煌时期的中国动画和动画发展史上的“中国学派”，对于它的历史经验，对经典文本作品和其中创新性的意识，以及存在的问题，都需要做一个积极意义上和学理上的研究和总结。这种用新的眼光来思考并形成一种新的认识的方式，是中国动画和中国电影在当下及未来发展的重要借鉴和驱动力。

周星：事实上，如丁教授所提到的“大电影”的视野，的确包括了远比单一指向的影像研究更丰富的内容，正因此，您的研究表面上是跨越了不同的影像对象，但实际上都是围绕着中国的影像历史和现状进行深入的研究。对于中国影像而言，动画电影曾经形成过中国动画学派，我们也一直期待中国动画在当今的环境下，能够重新振作、能出现新的中国动漫学院派或者是适应互联网时代的中国动画新的创造性的生机。我想有您这样出色的史论研究者，以历史的角度来看待中国的动画研究，一定会对中国动画研究和创作新的发展起到重要的推动作用。

介入高校影视教育的观念认识

周星：您长期以来在中国艺术研究院这个艺术研究殿堂从事研究并且硕果累累，同时也担负着对学生的培养，最近您又成为已经有30余年历史、汇聚数千高校影视高端研究者的中国高校影视学会的新任会长，这具有不同凡响的意义。中国的影视教育在高校之中已经蔚然成风，相当多的学子投入到影视教育事业学习和研究之中，汇集成了中国一个较大的一级学会教学研究的集体力量。基于此，您对于中国的影视教育和影视学科发展，有什么样的认识？作为会长，您认为中国高等院校影视学会在其中应发挥什么样的作用?

丁亚平：艺术学升格门类后，“戏剧与影视学”成为一级学科，有利于学科理论研究的发展，在出现一批原创基础的理论创新人才的同时，出现了一流的成果，但需要通过反思、比较，取长补短，真正实现学科共同体的打造和培育，并在此基础上引领新时代中国艺术教育和戏剧影视科研的跃升。推进创新、开放、共享的规模化与对话性，建立一流教研体系与合作机制，在支撑创新驱动发展战略实施的同时，整体促进学科建设和学生培养更上一层楼。

影视学科教育和建设，从整体上看，就是我们必须在一个类似学派和学派集群这样的学科共同体和“空间”中开放，持续深入。因为只有这样的开放，才可能显得前所未有的立体。也因此，包括影视教育学科所收获的巨大成果、所获得的多样性的赞美，才可能各展风华，有新的更大的发展。影视学科学派建构，学术与教学进行组合，基础广阔、扎实，必不可少，既有悠久的历史、坚实的传统和基础，又有一个非常好的时代机遇。影视学的共同体建设，为确定学科规范、制定学术标准、引领学科创新，形成中国特色世界一流的“戏剧与影视学”中国学派开辟了道路。对于重要的综合的专业和各专业的联动，展现着艺术学科教育和学术发展上多重的复数的形态，这确实是一个还可以在学派建构上不断拓展的空间。

影视学科的发展，还包括组织与平台建设。有一种比较坚实的传统、论述和平台作为“元类型”的存在，我们才可能有不同学派和“学派集群”的重启，才可能有进一步的想象的空间，才可能在事实上，去进一步影响影视学科发展的现实与未来。中国高校影视学会作为影视学科的重要组织与平台，致力于引领影视学术研究，打造高端交流平台。学会的前身是1983年在夏衍先生倡导下成立的“中国高等院校电影学会”，1995年适应新形势更改为现名。39年来，学会实现了从电影到影视、从影视教育到影视学术、从学术研究到学术平台的三次跨越。同时学会积极开展学术论坛、作品研讨、影视竞赛及相关活动，在影视学科建设中有相当的影响。长期以来，学会发展很快，这是中国高校影视学会这些年来最鲜明的特征，北京电影学院常务副院长胡智锋教授曾作为会长，包括您和一些资深学者长期担任学会的领导，为学会的发展做出了重要而出色的贡献。在刚刚过去的2021年里，中国高等院校影视学会召开了主题为“面向文化强国：中国影视的新理念与新格局”的第21届年会暨第14届中国影视高层论坛，有在北京和杭州两地的线下会场以及腾讯会议的线上平台。来自高校的专家学者齐聚于此，其亮点之一是规模大，年会参会人数创造了历史新高，设置了1个主题论坛、20个分会场专题论坛，学会的腾讯会议1000人超级会场面向全体会员、全国高校师生开放，论文投稿数量创历年之最，论坛论文发表人数也创历年新高。学术作品与影视作品推优和颁奖活动，激励青年学者踊跃加入，2021年的学会会员规模也创历史新高。中国高校影视学会的种种工作，聚沙成塔、汇流成河，进行愉快而生生不息的对话，指引中国影视学科和学术的未来，为中国高校影视学术乃至整个中国影视的现代实践及发展搭建了重要的平台。

周星：作为中国高校影视学会新的会长，您对影视教育的历史和现状，以及作为一个学术群体所发挥的作用做了很好的阐释。发展越来越好的中国高校影视学会的确已成为联络全国高校较重要的影视研究的人才聚集地。根据我们的研究，在艺术行业之中，影视的研究已经成为显学，每一个年度在学术研究论文的排行榜上占据前列的大多是影视方面的专家。因此，这一个团体所汇集的包括电影、电视、广播以及新媒体传播研究的专家，一定会在新的学会领导机构引领下，为中国影视在智能时代的更大发展起到重要作用。

END

｜本文刊于《艺术教育》2022年3月刊｜
｜微信编辑：Mona｜

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