无力的表现主义

《表现主义》拍摄制作了4年，在徐若涛的箱底压了4年，最近美国的朱日坤把这部电影上传了，我感觉应该是作为导演的徐若涛想与这部电影做个了解吧。

老徐有五六部电影作品，处女座《反刍》给他带来最早的名声和圈内认同，这部电影也是他付出比较大的，收获也比较多。那个时候他最少在宋庄的底层艺术家眼里是成功者，能卖画，有自建的大工作室，还有闲钱和时间用架上之外的方式进行艺术表达。那是2008年的事，那部电影也是一部长片。

《玉门》应该给他带来最大名声的艺术作品，入围过威尼斯电影节，得过台湾的纪录片奖。是他自我风格信手捏来的一部作品，荒野、废墟、涂鸦、流浪汉、消失的城市、留下来的人的孤独与无奈，构成的写意画面，整部电影也一气呵成，在业内人士的眼里那是他最好的电影。

说到《表现主义》无论是拍摄和制作时间及空间的跨度、投入精力和金钱、以及拍摄这部电影给他带来的无法预测的动荡，这部电影应该是他投入和付出最多的电影作品。

很多看过这部电影的朋友会说看不懂，2018年初是我刚刚经历了2017年底一场意外后，当时我在广州。老徐打电话让我出席他在广州的一次地下放映，电影放映过后他竟然被很多我的粉丝围攻，说他这部电影诋毁了他们羡慕中的“英雄”。

对于一部电影的欣赏，普通观者还是在看故事，在找电影故事能反应和理解的所谓中心思想。却很少能就电影中暗示出的问题继续思考，和自己的生活中出现的问题，及当下的社会问题比较之后的思考。

这是我们社会中的普遍现象，也是我们国人无法解决的困惑。

严肃地说《表现主义》是徐若涛拍给自己的一部电影，雷同《反刍》时创作的动机。他拍摄了与他熟悉的两个表现主义风格的画家（徐若涛早起架上绘画也是表现主义风格）。在现实生活中疯子、我、老徐我们三个其实都是主流社会的偏离者，更确切地说是失败者。在我眼里，这部电影应该是主流社会中的失败者的表演、表现、表达。

说说我对这部电影的观后感，因为我是老徐的好朋友，这部电影的主要角色，对于这部电影的评论和看法从来没有与老徐认真地聊过。

老徐的创作会迷恋一种偶然性的自然而成，比如电影开头的这个画面，在一堵写有“我们都是人类”的一堵墙面前，疯子的一段表演。很多人会认为这堵墙上的字是疯子写的，其实不是，它就是某个人的涂鸦，后来写字的涂鸦者还联系到了老徐，这是一件很有趣的事儿。

如果这面墙是导演或主创人制作的，那么所指性就太强，然而它不是，这就让我们知道对于“我们都是人类”这句话是有共鸣的共性的。有人涂鸦上去在发问或呐喊，有人看见了，有人看见了漠视，有人看见了共鸣，当然也有像老徐这样的人，他把他拍下来，疯子在这面墙下的表演，最后这些字被人抹去……

这些电影背后的故事，是我们当下国人生存状况的化学反应。对于一部电影来说导演似乎是这部电影的主宰，如果导演只是想单单讲个故事，这么说一点问题也没有。如果导演是想通过电影这种媒介作出艺术表达或表现，那么单单的讲故事是不够的。

还有这个开篇的镜头，浓烈的雾霾、若隐若现的车影、噼啪噼啪的雾灯闪烁、汽车里听不清的广播、加上舒伯特那优美舒缓的音乐，构成一种美感。

这个镜头是老徐在无数个北京重度雾霾的天气在拍下来的一个，有人会被这雾气朦胧的画面之美所打动，然而对于需要吸食这些空气的人来说确是无尽的悲凉与无奈。

还有这个镜头是老徐在营口拍的，当时他去营口应该不完全是为了拍摄，应该算是找灵感或打发无聊吧。

那天，我带老徐和刘彦去营口废弃的造船厂旧址去玩，破烂荒废的旧址应该是每个画画人的一个控，无聊的时候就会愿意去这些地方玩。

那天我们玩到傍晚时分，天色昏暗下起雨来，老徐打开车窗，用手机拍摄一个在河滩上行走的人。于是我便把车速降了下来，模仿镜头滑轨的速度。

这个镜头也出自于偶然，在电影中和另一个大场面人海的镜头混剪，似乎让人感受到一种莫名的孤独感。

观众可能会以为这个人是我，但仔细看他的身量不是我的身体比例，他和下面这个镜头的混剪成就了一个别样的视觉语言。

欢乐的人海中，心事重重独自打电话的我是那么孤独，就像那个在雨中行走在河滩上的人的孤独。那个人在向河岸走，而我被人流裹挟最后停在那里找不到方向。

我虽然没问过老徐，但是我知道老徐当时拍摄的这些镜头时是没有完全清晰用意和目的，也可能他拍摄时有个大概的指向，但是所有这些非目的性的拍摄最后成于电影之中，给了观者无尽的想象空间。

就这两个镜头，人海中的我和那个在河滩上向岸上走的人，都是孤独的。我的孤独是迷茫无措的，而那个人最少是在向岸上走。

自然中人的孤独，人海中人的孤独。

这是疯子在立交桥下面的一段镜头，仔细的朋友们会发现这段是采用正播和倒播的。疯子一步一步走向马路中央，又倒播回来。

这似乎很符合疯子的人物设定，其实也不对，在电影中我们明显能感受到导演在构建和设定人物的同时，更是在拆解和解构人物。

这种手法在我和疯子画画时也采用了，疯子在一块大纸画，我在他后背画。前进又后退，画了又抹去，似乎给观众最少两种暗示。一种是犹豫和纠结的翻来覆去，一种是来来回回的不断重复的确定和认可。

这是我理解老徐在建构人物的同时也在解构人物的直白表达，但这样很容易让观者看不懂，好在老徐应该不会在乎这些。

电影的两条线是我和疯子，我的旅行，疯子的狂想，最后在一个类似监狱里的一个空间汇合。

拍这段的时候老徐没有告诉我他的任何想法，怎么演完全是临场的发挥，这也是老徐喜欢的拍摄方法。

当时他利用旅行中我回到北京休整时拍的。拍的那天我才第一次来到这个空间，老徐提前偷偷指示疯子，等我一进来就给我一个下马威，打我、制服我。

没想到一进门的厮打中我瞬间把疯子骑在身下，因为老徐没有任何交代，当疯子审讯我的时候我是在按照过往经历演，完全是对抗审讯者，疯子事先准备的功课也白费了，最后老徐不得不向我透露了他的想法。

最被我的粉丝诟病的是叶海燕扮演的按摩女给我打飞机的这段，我的理解是导演在暗示：如果没有程序公正，反抗者或革命者到最后常常会走向开始或自身的反面。

群殴时我拿着一个摄像机在拍摄，也有这个意思，比如在电影里我本应该是一个演员，摄像机本应该是掌握在导演授意的摄影师手里，最后竟然跑到一个演员手里的荒谬，正是这部电影的真实和荒谬，也是我们的生活的真实和荒谬。

在那一刻演员和导演错位、厮打、乱成一团，不正是我们现实生活的写照吗？

对于导演掌握摄影机及剪辑的权利，他就是这部电影的权利者。生活中何尝不是？人们在权利和财富在相互厮打中不断地转换，没有一个公正的程序制度，最后都是一场闹剧。

那部摄像机是疯子表演查看我背包时拿出来的，他在指挥叶海燕如何给我打飞机时递给我的。我没问过老徐和疯子这是事先安排还是临场发挥，我感觉这应该是疯子的临场发挥，却是巧夺天工的一笔。我始终认为偶发的真实，往往比刻意的设计更意味深长。

在这个空间里，原本的主导者应该是导演，疯子的表演应该他是拥有这个空间，也受困于这个空间。最后我的进入改变的这个空间的权利属性，我从一个被审讯者变成了老大，而这场混战中，本来是最弱的按摩女，一砖头打在所谓的“老大”头上，混战嘎然而止，而现实中这样的混战又何尝无处不在呢？

最后演员、灯光、导演、摄影师都“穿帮”于镜头面前的设计，不得不说徐若涛巧妙构思。似乎在告诉我们，电影也好，生活也罢，就如疯子自己编的台词一样：“这是个什么破烂剧组，没有台词、没有导演，什么都没有？”而给我们反思的是：如果现实生活中没有公正的程序和制度，就如这个剧组一样，什么都不是。

这部电影表面来看是以我为主线的故事，而我认为导演只是利用我故事的一个壳而已。《表现主义》其实是表现了三个都用过表现主义手法画过画的人，他们在生活中的困境，他们的欲望，他们的呐喊，他们的表达。

这里我不得不向徐若涛和疯子致敬，徐若涛用开放、松散、偶然来把握整个这个电影架构，虽然没有一句他设计好的台词，却给这部电影很多的开放点和观影后的遐想空间。

电影中疯子大段的台词都应该是疯子自己写的，我不知道这些台词都是他事先写好的还是临场发挥？也可能两者都有，因而足见疯子为这部电影的付出和他的才华。

最后还是要说徐若涛这句：献给无法与世界和解的人！

在我看来这句话是徐若涛献给我的，也是献给疯子的，更是他自己献给他自己的，当然也是献给所有不妥协的人。

在残酷的现实生活中，我们每个人都有自己的不妥协的方式。然而这种不和解、不妥协的人，在现实生活中往往被边缘，被打得一败涂地，甚至遁于他乡，至于荒野。

也不能说他们不和解、不妥协是一种了不起的勇敢气概，然而更残酷的现实是他们没法和解，更无法妥协。他们甚至无法回到平淡与平庸之中，现实不给他们机会，他们也没给现实机会。套用郭德纲那句苦涩的笑话：“岁月不饶人，我也不饶岁月。”而这些不和解的人是“现实摧残了我们，我们也摧残了现实。”但遍体鳞伤这永远是这些不和解、不妥协的人。

说表现主义是一种艺术手法，然而对当下现实的魔幻而言，表现主义是那么无力。

2021-3-2

观看《表现主义》的YouTube地址链接：

youtu.be/VYhxqDzpj1w