XR纪实影像创作：我们在探寻一种什么样的“真实”？
2023年1月11日，北京国际电影节发布XR单元征片启事，正式将VR单元升级为XR单元，这既是国内影像创作与国际市场接轨的突破表现，也是在元宇宙背景下对影像可能性的持续挖掘。从2012年圣丹斯国际电影节接收虚拟现实作品开始，十年时间，从拟真到沉浸，再到交互体验，人们对影像空间的追求正不断突破着虚拟和真实之间的界限。
北京国际电影节VR单元展映现场
纪录片作为一种对现实创造性处理的艺术形式，“真实”无疑是其审美核心和根本价值所在。XR技术的引入将如何影响纪录片传递的真实？技术在“真实”的诠释和建构中扮演着何种角色？我们又在探寻着什么样的真实？
XR + 纪录片≠XR纪录片
2021年“元宇宙”风起，虚拟现实交互相关技术再次成为各领域的热议话题。扩展现实（Extended Reality，XR）技术被称为未来虚拟现实交互的终极样态，它囊括了虚拟现实（Virtual Reality，VR）、增强现实（Augmented Reality，AR）与混合现实（Mixed Reality，MR）等多种沉浸式技术，通过计算机融合虚拟和现实空间场景，模糊现实和想象的边界。
自影像诞生之初，人类对于“再现真实”的无限追求就成为摄制技术发展迭代的源动力，以“真实”为生命的纪录片恰好成为扩展现实技术实验的最佳载体。2012年，首部VR纪录片《洛杉矶的饥饿》（Hunger in LA）面世，“真实”的维度由此开始向虚拟空间拓展。
观众可以在《洛杉矶的饥饿》中
亲眼看见一名男子因过度饥饿而晕倒
从各大影视节展的入围作品来看，XR纪录片主要呈现以下三种形态。
一是虚拟现实（VR）形态。通过佩戴头戴式VR设备，观众可以在纪录片营造的数字环境中获得与真实世界相似的角色扮演类体验。2022年戛纳XR沉浸影像单元“最佳VR叙事奖”《徒手攀岩人》（Alex Honnold: The Soloist）利用3D VR全景技术拍摄，让观众跟随主人公亚历克斯一同攀悬于几千英尺的高空绝壁，在心理上沉浸式地体验徒手攀岩的紧张与惊险。
《徒手攀岩人》拍摄花絮
二是增强现实（AR）形态。通过计算机技术形成的跨感官信息场域，原本在固定时空中难以体验到的虚拟视知觉信息与现实世界叠加，观众得以在纪录片中增强对真实环境的感知。2020年，谷歌联手红牛电视（Red Bull TV）推出AR攀登纪录片《消失的冰川》（The Last Ascent）利用实时3D画面搭建AR引擎，3D形式的乞力马扎罗山脉带来超现实的观影体验，观众从而以探险队成员的视角直观见证气候变化对冰川环境造成的毁灭性伤害。
《消失的冰川》互动体验
三是互动影像装置。这类作品通过交互装置捕捉观众的神态、动作，使虚拟空间里的影像与观众产生联动，以此完成故事的讲述。第58届“威尼斯双年展”作品《有趣的世界》（Interesting World）在装置中利用图像识别技术、算法的语意关联能力，通过观众的外貌、穿着、姿态等将观众连接到世界上任何一个具有“相关性”的人、物或场景，为每位观众生成一段独特的基于虚拟地球的叙事漫游。
《有趣的世界》互动影像效果呈现
XR技术的介入打破了纪实影像的“第四堵墙”，一定程度上增强了影像的沉浸感、交互感和真实感，但这并不意味着纪录片越发向“真实性”靠近。电影理论家克拉考尔提出“物质现实的再现”需要有两种功能，一是客观呈现事件原貌，二是揭示隐藏在浅层表象之下的现实。纪录片从诞生之初就携带表意功能，通过真实的故事提供关照社会的视角，天然承担着社会责任和历史使命。因此，通过XR技术实现对现实空间感知层面的复制，只是赋予纪录片一种视觉感知上的逼真，这种“真实感”并不等同于纪录片在追求的“真实性”。
克拉考尔及其著作《电影的本性——物质现实的复原》
随着对于XR技术理解的逐步加深，人们逐渐意识到XR纪录片并非仅是XR技术在纪实影像上的叠加，也因此对人机交互的体验有了更高的期待。许多扩展现实作品开始追求把观众对人、社会、自然的思考过程变得可观可感。当然，无论使用何种技术，创作最后都还是要回到故事本身。媒介本身建构的语境是否与故事适配？观众最终能从作品中感受到什么？或许这才是创作者在使用技术搭载影像时需要思考的问题。
创作者：
从“再现真实”到“回扣现实”
传统纪录片是创作者借助拍摄设备对于客观世界的影像记录与复现，尽管受到主观视角、拍摄条件、认知水平、历史局限等因素影响，无法达到对物质现实的完全复刻，但观众还是基本相信“所见即所在”，这是长期以来观众和纪录片达成的默契。然而与传统不同，XR纪录片中依靠“虚拟+传感”技术搭建出的拟真影像似乎与纪录片伦理背道而驰，“真实”和“虚拟”的伦理之争再度回到辩论场：究竟多大程度上的模拟现实是可以被接受的？
纪录片的“真实”包含内容素材的客观性、记录及再现方式的真实性以及观众最终获得的对现实生活的反思性。而XR纪实影像与一般纪录片最大的不同在于交互与拟真元素的引入，这意味着再现方式中的“真实”不再是一个绝对的概念，而是“信以为真”。走出XR技术带来的新鲜体验和视觉奇观，创作者们开始反思“虚构”“虚拟”和现实之间的关系，在影片中设立“跳出机制”，引导观众透过虚拟现实感知真实现实。
入围2022法国真实电影节的纪录片作品《非常，非常，非常地》（Very, Very, Tremendously）以“垃圾”为线索，用影像探索在虚拟和现实的切换过程中，人们的认知和行为模式是如何被影响的。
《非常，非常，非常地》中巨大的垃圾山
导演刘广隶分别在虚拟和现实世界中搜集“垃圾”这一符号的残像，既包括现实中的垃圾山和游戏场景中的虚拟垃圾山，也包括话语、货币等意识形态垃圾，然后搭载游戏引擎，用近似拼接的方式组成交互叙事：在现实中被忽略的垃圾，是游戏场景是否逼真的指标；在现实里极端情绪化、无意义的言论，在社交网络中广受欢迎；在屏幕上飙涨的比特币，来自现实里偏远地区的破败矿场。在影片里，虚拟世界与现实社会相颠覆，但人们在虚拟世界里对于某些东西的态度却映射出现实世界里被遮蔽的真实。
《非常，非常，非常地》中的“垃圾”符号
数字化媒介的不断更迭使我们在很大程度上改变了认识现实的方式，但无论如何创新，纪实作品的出发点一定是现实故事，最终也要回扣现实。也或许只有与虚拟世界保持一定距离，我们才能对现实生活中的真实保持清晰的认知力。
观影者：
从“旁观真实”到“建构真实”
另一方面，XR纪实影像并非传统意义上由导演控制的线性蒙太奇叙事，观众的交互体验是构成整部影片的重要内容。当前，技术与故事的贴合性还在持续探索之中。大部分影片仅利用全景摄像技术制作出一个3D虚拟环境，观众进入其中后可以改变自身的位置和角度，但角色、情节、思考维度并不会随着观众的运动而改变，观众依旧处于旁观者位置。技术只是最大限度地还原了现实场景，不能称得上是由观众主导的互动叙事。
国内第一部VR纪录片《山村里的幼儿园》
XR技术的存在将纪实影像变成一个非影片的概念，完全破除影像、创作者、观众之间的界限，从而建构平等的内容交互。在XR纪录片中，影像只是触达真实的工具，而非呈现真实的结果，观众能感知到的不仅是真实沉浸，而是通过自己在虚拟空间里的真实行动来形成个体对真实的感知和理解。“真实”在XR纪录片中变成了一个流动的状态，需要观众不断调整自己的位置和交互方式。首先，观众可以自主选择要跟随的人物、内容、顺序、角度和时长；其次，观众可以选择观看视点，实现在主人公（第一视角）、观众（第三视角）和创作者（全知视角）这三个视角之间的自由切换。不一样的参与角度会呈现不一样的真实面向。
刘广隶作品《直到海里长出森林》
将游戏虚拟空间与历史影像档案结合，让观众自行判断历史
赵琦作品《行走敦煌》
用游戏引擎驱动，观众的行动能使环境发生变化
与此同时，观众在虚拟空间中的实践反馈也会成为理解真实的另一种补充。2019阿姆斯特丹国际电影节Doc Lab单元参展作品《环形监狱》用互动影像装置的形式来探索在全球监控摄像头数量增长的背景下，观察者和被观察者之间的互动。通过现场监控录像的展示，以及预先录制的监控影像，作品营造出人们时时被监视的环境。导演吴桐在采访时谈道：“我们发现大家对于人脸识别更多的是充满了喜悦和快乐，这其实跟我们想要讲的故事初衷产生了一点矛盾，但这也促使我不断调整认知，思考人和技术之间到底能构成怎样一个关系。”
《环形监狱》现场展览图
结 语
眼下，学界对XR纪实影像的创作还存在诸多担忧和质疑，如高度拟真是否会使观者失去对生活的真实感知、去作者化是否真的对建构公共文化有积极意义、化身机制是否会引发自我身份迷失等，无一不与“真实”和“虚拟”之间的界限相关。
正如钟大年先生所言：“真实是一个变量，是人介入现实存在的结果。”随着人类社会由模拟时代逐步进入数字化生存时代，纪实影像的创作内涵不断丰富，我们与虚拟现实的关系也将发生新的变革。然而无论技术如何变化发展，又如何影响纪录片领域创作，对现实生活的真实感知才是纪录片生长的根本土壤。
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