丽塔·亚克曼：自由生长的绘画实验
▲ 丽塔·亚克曼 （Rita Ackermann）在工作室，2020，© 丽塔·亚克曼，图片：艺术家、豪瑟沃斯，摄影：Tanya & Zhenya Posternak
绘画如同静脉，通往心脏的血管……我不知道生命是否永恒，我仅知道我画故我在。因此，我必须解构人物的轮廓……擦掉的、模糊的边界，没有限制。达达派的自动绘画把线条交给了盲人。无意识的线条通向了未知。线条被一次次地重复，盲目地找寻轮廓。这些线条带有一种流动性，或快或慢，速度总是不同。如果不掌握谦逊，我就不可能获得阐明绘画新边界所需的垂直移动性。
——丽塔·亚克曼
Rita Ackermann
丽塔·亚克曼（Rita Ackermann）1968年出生于匈牙利布达佩斯，现工作并生活于纽约。1992年，亚克曼从久负盛名、学院派气息浓厚的匈牙利布达佩斯美术学院（Academy of Fine Arts, Budapest, Hungary）毕业，并于同年得到哈内斯基金会（Hanes Foundation）的支持，前往纽约工作室学院（The New York Studio School of Painting, Drawing and Sculpture）进行深造。在两种截然不同的教育模式以及文化背景的冲击下，亚克曼逐渐建立起属于自己的标志性元素：创作和破坏的对立冲突。这种从具象到抽象的转变在其作品中不断演变与体现，人物的形态于其间同时消失又再现。
▲ 丽塔·亚克曼（Rita Ackermann）,《妈妈五月》（Mama Május），2019，油彩 丙烯 颜料 蜡笔 记号笔 画布，187.8 x 193.2 x 4 厘米 / 73 7/8 x 76 1/8 x 1 5/8 英寸，© 丽塔·亚克曼，图片：艺术家、豪瑟沃斯，摄影：Andreas Zimmermann
在亚克曼抽象表现主义风格的作品中，人们通常能发现许多无意的抹痕与记号——这些作品在概念上是通过对具象图画和风景的多重删减来执行的。通过这些技法，被抹去的轮廓常如幽灵般浮现在作品的前景中；而最终，成品则成为了对删减动作的记录。因此，亚克曼的作品在结构上找不到所谓的平衡，也不能用任何标准来评判作品是否成功。这一切在艺术家眼里都是一场实验：一场通过否定和破坏融合、叠加、相互冲突的元素和碎片，来创造新事物的实验。
▲ 观看亚克曼在工作室内的创作过程
过去时
奠定基础的具象初期
▲ 丽塔·亚克曼（Rita Ackermann）,《找个工作吧》（Get a Job），1993，丙烯 画布，121.9 x 152.4 厘米 / 40 x 60 英寸，© 丽塔·亚克曼，图片：艺术家、豪瑟沃斯
亚克曼早在青少年时期便接受了十分严格的艺术教育。彼时的匈牙利还处于相对保守的环境中，基于当时的历史文化环境，如果没有严谨的基本功训练（解剖学、几何学、心理学、化学等），大多数人会在进入艺术学院这一激烈竞争的道路上惨败。1989年，在不断地努力下，亚克曼成功地考入匈牙利布达佩斯美术学院。与此同时，布达佩斯正处于社会动荡的中心，学院作为革命的知识和文化总部之一，一群与时俱进、思想新潮的教授也将西方艺术和哲学的最新理念傾囊相授。
亚克曼的美学教授彼得·格尔基（Péter György）向她介绍了法国文化理论家保罗·维希留（Paul Virilio）的思想，这对亚克曼有着深远的影响——她十分认同并支持维希留对于“进步”和“意外”的观点——他认为若将“进步”的概念应用于现代艺术，会导致一种限制选择的极权独裁；正是“意外”、而非不可避免的“进步”，更恰当地描述了现代经验（例如战争、自然灾害或股市崩盘等导致现有情况崩裂的意外事件）才是进而促进创新的原因。而这一理论为亚克曼日后挖掘现代主义运动提供了重要的基础。
▲ 丽塔·亚克曼（Rita Ackermann）,《如果有人伤害我弟弟，我会杀了……》（If anyone hurts my brother, I'll kill that...），1994，丙烯 炭笔 画布，121.9 x 233.7 厘米 / 48 x 92 英寸，© 丽塔·亚克曼，图片：艺术家、豪瑟沃斯
▲ 丽塔·亚克曼（Rita Ackermann）,《吸血鬼》（Vampires），1994，油彩 画布，39.7 x 193 厘米 / 55 x 76 英寸，© 丽塔·亚克曼，图片：艺术家、豪瑟沃斯
尽管布达佩斯和纽约都是不同文化和种族的“大熔炉”，相较于上世纪八九十年代匈牙利封闭的泡沫而言，纽约则是一片充满了狂热激情和无限可能的开阔区域——克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）所推崇的抽象表现主义在这里大肆流行，文化上的差异和语言上的障碍给亚克曼带来了难以言喻的冲击和震撼。
在离开家乡的不安全感、找工作的急切感、融入新环境的压迫感下，亚克曼开始通过儿童读物和童话故事回归到她对艺术最初的记忆。她从德国作家和插画家海因里希·霍夫曼（Heinrich Hoffmann）所作的《震惊的彼得》（Der Struwwelpeter，1845）的插画中获取灵感，在早期作品中描绘了从社会规则和期望中解放出来的年轻女性形象。亚克曼联系了匈牙利的现代主义艺术，运用了独特的心理学理论、超现实主义、自动主义手法。她笔下的人物虽然看似处于青春期，但并非儿童，更不是她为了宣泄童年经历而绘制的作品。就本质上而言，这些具象的人物代表了反主流文化——这是生活在规则和约束之外的完全自由。
▲ 丽塔·亚克曼（Rita Ackermann）,《我可以移山...》（I Can Move Mountains…），1995，丙烯亚麻布，182.9 x 132.1 厘米 / 72 x 52 英寸，© 丽塔·亚克曼，图片：艺术家、豪瑟沃斯
亚克曼描绘年轻女性的具象作品让她在纽约艺术界受到关注并站稳脚跟。三年后，基于对创新的渴望，她却毅然决定放弃这一主题，并探索一种截然不同的绘画方式。她的下一个系列基于弟弟的快照，指涉了男性虚张声势的姿态。由于她的绘画基于照片，亚克曼得以不必提前构思作品主旨，而是专注于“绘画”这个行为本身，她认为这一转变可以让作品变得清晰且纯粹，淡化艺术家的情感处理，继而逐渐从具象往抽象发展。
上世纪九十年代末，她的一系列圆珠笔绘画为她带来了新的方向。如同小学生涂鸦一般，亚克曼用圆珠笔绘制战争相关的作品。不同的是，弟弟系列时期的她以照片为参考，而此时则转而使用拼贴画作为研究对象。如此一来，她的自动化绘制和富有表现力的创作能够以最大程度的保留和延伸，这使得圆珠笔绘画系列具有拼贴画特有的分层质感及并列图像。
▲ 丽塔·亚克曼（Rita Ackermann）,《我头骨周围的第三次世界大战》（World War III Around My Skull），1996-1997，丙烯酸 圆珠笔 油彩 清漆 亚麻布，137.2 x 132.1 厘米 / 54 x 52 英寸，© 丽塔·亚克曼，图片：艺术家、豪瑟沃斯
完成时
抽象转变的探索期
▲ 丽塔·亚克曼（Rita Ackermann）,《火胯》（Firecrotch），2008，有机玻璃 纱线 印刷纸 纸板 胶带 木炭 喷漆 蛋彩画 记号笔 贴纸 螺栓，236.9 x 114.3 x 7 厘米 / 93 ¼ x 45 x 2 ¾ 英寸，© 丽塔·亚克曼，图片：艺术家、豪瑟沃斯
亚克曼对于抽象艺术的探索从未止步。多年来，拼贴画在她的创作中始终占有一席。二十一世纪伊始，这一艺术手法变得更为重要，亚克曼钟情于探讨“意外”理论和“自动”绘画，被拼贴画的可能性深深吸引：“（在拼贴画中）一切皆有可被匹配、粘合、撕扯或固定。”
▲ 丽塔·亚克曼（Rita Ackermann）的作品在「惠特尼双年展」，惠特尼美国艺术博物馆，2008
2006年到2008年间，她创作了以《火胯》（Firecrotch，2008）为例的有机玻璃拼贴画系列。玻璃的底部置于地板之上，顶部以一定角度倾斜着靠在墙上，结构宛如一具超现实主义的精致躯体：猫头鹰图像面部狰狞，被安置在从海报上撕下的持枪男性躯干的照片之上，画面的平衡点聚焦于身着白色牛仔裤女性的臀部，女性人物纤巧的手指将手枪藏于腰带处，映射出这副作品的标题——火胯；而这些激进的元素以及主体四周仿佛正在燃烧的橙光，被拼贴画中稀碎的纸片及纸板牵制、抵消着，带有易碎品图标的包装标签和潦草的手写“易碎”（Fragile）一词更是强调了加法和减法在艺术创作时的相互制约。这些作品巧妙地将亚克曼早期的作品幻觉化与透明化，在两张透明的有机玻璃间，跨越了二维和三维物体的界限，深入探讨了由具象转化抽象的无限可能。
▲ 丽塔·亚克曼（Rita Ackermann）,《负面肌肉》（Negative Muscle），2010，油彩 瓷釉 喷射颜料 塑形浆糊 蜡笔 蛋彩 画布，295.3 x 193 x 4.8 厘米 / 116 1/4 x 76 x 1 7/8 英寸，© 丽塔·亚克曼，图片：艺术家、豪瑟沃斯
▲ 「丽塔·亚克曼：负面肌肉」（Rita Ackermann. Negative Muscle）展览现场，豪瑟沃斯纽约69街，2013，摄影：Genevieve Hanson
在丽塔·亚克曼的创作中，「体系」与「偶然」这两大话题时常被拿来探讨，她的创作过程也以努力平衡这两个主题的关系为焦点，任何一边的变量都可以神奇地转化为创作的主题或条件。好比在2010年时，亚克曼与电影制片人哈摩尼·柯瑞尼（Harmony Korine）联手创作了拼贴画《负面肌肉》（Negative Muscle，2010），亚克曼感受到：“一种新的乐观情绪蠢蠢欲动，又回到了我自己的艺术创作感觉中。我想要探索我所有的经历，同时将个人色彩的观点摒弃。当我创作《负面肌肉》时，我画得很自由，完全不受使用照片或任何其他元素的限制。这是一块试金石。我总是会想起它。”
在下定决心从二、三维的拼贴画回归至布面及纸上作画同时，艺术家也会从工作室发生的偶然事件汲取灵感：在地板上无意间打翻了颜料，便巧合地用一幅匈牙利的消防安全宣传海报将其打扫干净——这是全新的实验创作：一系列运用了包括油画颜料、炭笔画、兔皮胶等多样材料的纸上作品油然而生，包括《没有躯干》(Without a Body，2010）。
▲ 丽塔·亚克曼（Rita Ackermann）,《没有躯干》（Without a Body），2010，多媒介，159.4 x 206.4 厘米 / 62 ¾ x 81 ¼ 英寸，© 丽塔·亚克曼，图片：艺术家、豪瑟沃斯，摄影：Genevieve Hanson
“刚柔并济”或是“动静结合”？好像并没有一个词能充分定义甚至形容亚克曼的艺术。不断的试验和创新带来的分离感和不可调和性，让她的一些绘画作品看起来好似“动”了起来，产生了一种诡异的效果：仿佛是这些作品自己画出了自己。事实上，每一件作品都像是亚克曼正竭力地追赶上它们，而作品不屈不挠地向前奔跑而去，将创作它们的人甩在后面。
2017年所创作一系列名为「爱的加冕与大屠杀」（The Coronation and Massacre of Love）的作品更是印证了以上结论——在涂满黑板漆的大尺幅画布上，不仅有着洗涤过的粉笔痕迹，还涂抹着绿色和蓝色的颜料。这些形似抽象表现主义风格的作品让人联想到教室里的黑板，被无意识的擦涂和记号所覆盖，但是在观念层面上，正是抹去的具象绘画和风景画完成了创作。通过这些姿态表达，被擦除绘画的轮廓再次浮现并汇集于前景，最终的画面便是这些动作的记录。此时的亚克曼已然不再受限于任何具象或者抽象的概念限制，而是好似一部无情解构自己的机器，将自己从期望中撕扯分离开来。通过不停地解构形式和材料，亚克曼的绘画作品仿佛能够将自身推入剑拔弩张的境地。
▲ 丽塔·亚克曼（Rita Ackermann），《爱的加冕与大屠杀 I》（The Coronation and Massacre of Love I），2017，丙烯 喷漆 颜料 粉笔 画布，360.7 x 271.8 厘米 / 142 x 107 英寸。© 丽塔·亚克曼，图片：丽塔·亚克曼，豪瑟沃斯，摄影：Genevieve Hanson
▲ 「丽塔·亚克曼：把空气变成蓝色」（Rita Ackermann. Turning Air Blue）展览现场，豪瑟沃斯萨默塞特艺术中心，2018，摄影：Ken Adlard
进行时
自由生长的「妈妈」系列
▲ 丽塔·亚克曼 （Rita Ackermann）在工作室，2020，© 丽塔·亚克曼，图片：艺术家、豪瑟沃斯，摄影：Oresti Tsonopoulos
对于亚克曼而言，孤身一人从家乡搬到纽约的过往依旧历历在目。跳出舒适圈、离开家人的影响始终嵌在她的潜意识，因此，“家庭”这一主题毫无疑问地在她的艺术创作中占据着举足轻重的地位。就如同初到美国时将自己的兄弟作为绘画主题一般，近期亚克曼的「妈妈」（Mama）系列则是关于自己的母亲：这一系列绘画作品中的形象与图案，似乎总是在画布的表面不断浮现、消散、又再次出现在别处，重复的形象意象与强烈的多元色彩在复杂的视觉之流中得到了融合。
▲ 丽塔·亚克曼（Rita Ackermann）,《妈妈，让我进去》（Mama, Let me in），2020，油彩 丙烯 拉线蜡笔 画布，190.5 x 165.8 x 3.8 厘米 / 75 x 65 ¼ x 1 ½ 英寸，© 丽塔·亚克曼，图片：艺术家、豪瑟沃斯，摄影：Jon Etter
▲ 丽塔·亚克曼（Rita Ackermann）,《妈妈，伊夫的面具》（Mama, Yves’s Mask），2021，丙烯 油彩 颜料 拉线蜡笔 画布，188 x 172.7 厘米 / 74 x 68 英寸，© 丽塔·亚克曼，图片：艺术家、豪瑟沃斯，摄影：François Fernandez
作为威廉·德库宁（Willem de Kooning）与赛·托姆布雷（Cy Twombly）等美国抽象主义艺术家的继承者，亚克曼的图像是自动手法的结果，也是潜意识在画布上的展现。她的作品是一种对具象与抽象之关系及其所蕴含的个人与集体经验的研究，其最新的个人作品展「妈妈 ‘20」（Mama ‘20）及「妈妈 ‘21」（Mama ‘21）则延续了亚克曼独特的绘画理念。正如在《妈妈，让我进去》（Mama, Let me in，2020）这类作品中，艺术家强烈地使用厚涂颜料与拉线蜡笔，不断地堆叠和刮擦，形成了一种奇特的分层效果，这一独特的层叠绘画方法为活泼的色彩与质感提供了一种框架。而在如《妈妈，伊夫的面具》（Mama, Yves’s Mask，2021）的作品中，基于潜意识中画笔颜料的重量和赤手描绘形象的线条，在画作加减结合的过程中，唤起了一个细致入微的内部境界，塑造出一个关于世系与观念的所在。
“图像变得清晰易懂的同时就失去了它的意义。”“作品伪装在保密中，隐藏好了一切。”“这幅画作包含了大量透明的线性图形与形态。”“这些作品应该呼吁大众返璞归真，而不是矫揉造作。”“一幅作品必然会失败千次，但每次都会重新振作，并踏上无法预知、不可命名、除旧布行新的征程。”“炫技并非必要。”“绘画需要的不是复杂的思维，而是真诚。”
▲ 「丽塔·亚克曼：妈妈 ‘21」（Rita Ackermann. Mama ‘21）展览现场，豪瑟沃斯摩纳哥，2021，摄影：François Fernandez
▲ 「丽塔·亚克曼」（Rita Ackermann）展览现场，北迈阿密当代艺术博物馆，2012，摄影：Steven Brooke
▲ 「丽塔·亚克曼：白日之火」（Rita Ackermann. Fire by Days）展览现场，豪瑟沃斯伦敦，2012，摄影：Alex Delfanne
▲ 「丽塔·亚克曼：运动作为纪念碑」（Rita Ackermann. Movements as Monuments）展览现场，米兰三年展，2018，摄影：Lorenzo Palmeri