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WSJ专访|时代中的张恩利:可以表达痕迹,不必留下痕迹

这里是 豪瑟沃斯HauserWirth
2024-09-03



这是个几近纯白的空间,空旷,开阔,敞亮。然而,敏锐的眼睛很快会捕捉白色背后的细节:白墙溅染着点滴颜料,地面保留磕碰后的不平整色块,白色帆布鞋洒满点彩的颜料,移动推车的各层依次放置调色板、颜料以及被洇染成七彩的毛巾,已完成或未完成的二十余张大尺寸绘画斜倚墙壁,支撑画作的木头架子、辅助绘画的木梯、木椅显出年岁的斑驳。


在张恩利位于上海松江的四层工作室内,如上痕迹暗示着空间使用者的生活。透过留下的细节,一幅幅生活与创作的场景借想象铺陈开来:溅染是笔刷起落留下的痕迹,色块是移动画作留下的痕迹,毛巾上的斑驳则是摩擦画布留下的痕迹。





张恩利于三年前搬进这个工作室。与他长达三十余年的绘画实践相比,时间不算久。这三十年通常被划分为三个创作阶段:2000 年之前,他的画里多是新表现主义风格的具象人物和市井景象;千禧过后,因为对水桶、纸箱、皮管、皮球等常物倾注关心与热情,他从生活中的微小日常出发来表达内心世界,“物”与“空间”系列就此诞生;2016 年起,画作淹没在色彩和线条中,具象的人事开始转换为透析记忆、挖掘潜意识的抽象线条与色块。


工作室一层陈列着近两年的新作,它们有着狂乱的线条,丰富的色块,“屋漏痕”的粗粝感以及颜料堆叠后仍旧保留的透明感。这些画作被张恩利称作内在的潜意识图像, 经由外部世界不经意的细节被“诱发”而出,“有时候,你面对一张白布或者白墙会产生一种冲动,会先去画两笔,画两笔以后,进一步的东西会生发出来,你就在这个逻辑里去寻找下一步。它没有预设的定式。” 





“当我看着一面墙,或是一片天空,它总是充满了各种痕迹。我会给这些痕迹起上现实中的人的名字,于是这变得有趣起来,它既是可见的,也是不可见的。”与多数纯然的抽象画作不同——绘画行进过程中,色彩和线条在张恩利心中开始呼应记忆里“一类人,或者一个人,或者从事某个行业的人,甚至是具有某种特质的人”,比如《美术馆馆长》《修行者》《画浓妆的女人》《忧郁的人》。这让他的画作始终建筑于物质世界的基底之上,如同一个人看不见的能量场域或是刻意隐藏起的表情。





一幅画完成,他也疑惑“为什么画成这样”。潜意识的指引无可名状,选择往往基于艺术家长时间的凝视。有时,张恩利望着一面墙,脑海升起一种色彩的意象,有时,坐在工作室内久久端详一幅画,又突发地生起下笔的念头,下意识地进行涂抹和覆盖。


现阶段,覆盖是张恩利主要的创作方法。这似乎是对记忆运作机制的美妙喻示:试图从潜意识的海洋打捞出某个面孔、某种神情,一种确定往往被另一种确定覆盖,真实的记忆遭遇主观情绪的不断“篡改”,显现出虚实难分的梦幻、朦胧与混沌。不过,比起篡改、修饰,张恩利认为覆盖更近乎于一种“叠加”,“比如说昨天的事和今天的事,它们不是互相涂改,而是叠加在一起,包括人在成长过程中,从幼年至成年的时间和经历叠加在一起,决定着一个人的性格和思考方式。”





在技法上,覆盖则意味着一种全新的绘画风景。张恩利惯常使用轻薄的颜料,以较少的颜料制造丰盈的绘画质感,甚至不遮蔽背景里的底稿网格——在他这里,恰恰是因为绘画语言具备辨识度,能够被轻易总结叙述,惯性才需要被突破。“当画面形成惯性,变成被设计好的预定的图像,你就需要把它破坏掉,产生一种更新的东西,所以我用覆盖带来不同的视觉效果。”近两年的画作当中,一部分透出底色,另一部分覆盖上几层颜料,意在激发观者的思考,要求一种更为专注的凝视,去发掘其中的奥义。


“我还是具象画家,心里有图像。我并没觉得这些东西是抽象,更多的还是一种痕迹,包括人对某种东西的潜意识,内在的一种肖像。”


在这之前,外在的痕迹是张恩利着重描绘的对象——物则作为承载痕迹的容器出现。大画幅上一根简单的线,或是一张桌子、一只水桶,以其尺寸的庞大与造型的简洁克制制造张力。它们拥有自己的表情,“包含着异常丰富的信息,更像是观看者自己的心理投射。”有艺术评论称,张恩利在作品中喜欢写意地处理画面的主体以及背景,却会有意细致描绘出瓷砖上的斑驳水渍、物品以及墙面上的污迹或使用痕迹,似乎在他的观点中,相对于刻意的绘画,自然的痕迹和瑕疵才更加自在和值得信赖。





早年去巴西做艺术驻地项目,张恩利也选择在美术馆空间中复原其“痕迹”,比如,肉眼难以捕捉的墙上的微尘,以及墙角的霉斑、脏污,电线的缠连。


为什么是痕迹?答案基于艺术家的个体感悟。“有人的地方就有痕迹。人和周围的空间、物体总会产生一种对话,无论你是去感应它,触摸它,甚至是用眼睛触摸它。”空房间不一定空,它的“痕迹”带来一种漫溢的故事感,步入陌生空间的瞬间,气味便作为一种痕迹,做出非视觉性的提示,“涂料的味道、发霉的味道、水渗进来的气息,这些你都能感知到......所以说,其实没有空白的东西。” 


这些痕迹关乎人类自身的想象和投射,一面白墙,在光线昏暗时显现的氤氲氛围,与光线直射入室内制造的明亮, 都会对内心的感受产生影响。







而越是最不起眼的、最日常化的物,反而越是能讲述关于一个人的故事,也最能勾连起普罗大众自身的想象和影射。因而,张恩利所描绘的物,不是毫无关联的“他者”,而是一种融合了自身经历的载体,他说,“我所遭际的一切都会融入自己身体中,就像我们吃的每一顿饭,每一碗汤,都能好好地吸收,不仅仅是把它装在身体里,也不是去外显,而是融成一体,并去控制这些东西”。某种意义上,每个人看见的都是不同的物,它们所显形的是个体化的记忆。


但另一方面,这些记忆却又带有时代的群体性。1985 年,张恩利从东北来到江苏无锡学习平面设计,在这段中 国青年精神喷涌的时光内,几乎所有人都在阅读西方现代哲学、艺术和文学,关心人性、灵魂和全人类。如火如荼的“八五艺潮”进行中,北京的艺术家们在艺术村过上了类乌托邦的生活。身在上海,故事却是另一个版本——大学毕业后,张恩利留了下来,在 18 平米的小宿舍里开始创作。


也是因为在上海创作,张恩利并未体验过“乌托邦”般悬浮的生活。他需要真切地面对创作与生存的平衡题:起初一边工作一边作画,仅将艺术作为愿景,从未想过艺术可以出售;直到香格纳画廊聚集起一批上海的艺术家,一年卖出两三张画,将其抵消生活开支之用。这让张恩利在本 质上建立着朴素的、落地的世界观,对他来说,人不可能无边无际,每个人都生活在现实世界中,因而物可以低语人之事,完全抽象的东西却并不存在。





他的画作也显现着时代的变化进程。2000 年前的乖张凌厉,见光见刀,映证着人们对新生活的迷茫和困顿;2000 年后,物质生活的丰沛则带来了一种观“常物”的平静视角——更不消说,30 年间,国内艺术市场蓬勃壮大——张恩利的画作在拍卖中售出高达 1200 万元的价格,艺术的商业特性与精神特性早已不可分割。


因此,有意或无意,张恩利的画作都书写着时代的痕迹。它们像一个人的时代史,书写者既主观又客观,既平和又激进。他说,“我觉得自己生活在一个比较中性的世界里,年复一年,不是夸张,也不是特殊。简单到一根平行线,就像一个桌子,一个台灯,把所有火花的东西拿掉了。”





从人类在岩洞中留下第一幅岩画,痕迹就被作为自身存在的证据之一。但张恩利似乎无意以此证实些什么,比起在艺术史留下痕迹,他希望自己只是在“表达痕迹、制造痕迹或者是复刻痕迹。”近些年,内心期待着“不断有新的作品出来”,他保持着固定的创作速度,因为“这样才有意思,还有在生活着的感觉”。


今年的上海艺术季,龙美术馆《张恩利:表情》展出艺术家三十余年的创作,次年一月在香港豪瑟沃斯(Hauser & Wirth)新空间,他的最新作品也将作为开幕展览呈现——在此之前,2020 年的上海当代美术馆、2022 年的和美术馆与重庆龙美术馆皆举办过艺术家的大规模回顾展。尽管如此,张恩利的内心依旧存有创作的紧迫感,它无关乎名利,无关乎地位,无关乎自我价值的证明,“因为(创作)这个东西是一生的,没办法说我退休了,我就不干了,它像一个线索,不停地牵引你去做一些东西。”是否可把艺术家的内心,视作“物”“空间”系列中松弛的线绳呢?无声之中,一种静谧的张力在蔓延。





张恩利的工作室外是一片稻田。这片土地上,新兴的科技正在发展。时值秋日,稻谷饱满而低垂,一夜之间,无人机便悄无声息地完成了收割的劳作。这与屋内的景象形成反差,绘画,仍是最为古老、传统的手工劳作之一。


“手工劳作才是奢侈的。它有自己的味道。”艺术家如此笃信。他同样相信,即便当代人经受着短视频的强刺激,也终将回归对静态绘画的关注。因为稻田不留痕迹,就像那些阅后即焚、看过即忘的社媒讯息。





以下是我们与张恩利的更多对话:



WSJ.:艺术创作三十余年,对你来说,艺术行业在这些年里发生了怎样的变化?二十年前艺术圈很小,很亲密,与现在的盛况大为不同,你会怀念那个时代吗?


 张恩利 :其实还好。30 年前是什么样的生活?画画是画画,但大部分时间是谈论绘画,因为没有现实当中那么多条件。要去上班,要去赚钱,赚钱拿工资也买不了几张画布,所以说也没有艺术市场,完全是在我们小时候对于画家的那种想象当中去建立的。那个时候大家完全凭空 想象,或者是受很多国外的艺术家画册影响。现在,社会自身的滚动会产生很多文化相关的东西,我觉得这是有价值的。



WSJ.:那你如何看待现在的艺术市场?它是否陷入过度蓬勃的商业泡沫之中?


 张恩利 我觉得挺好的。文化领域,你肯定希望它是繁荣蓬勃的,如果不是这样可能就麻烦了。商业也不一定是坏事,它是价值的一种体现和一种衡量标准。


我认为商业是一种合理的表达。因为没有什么东西是不付钱的。早年出国,点完菜之后想要一杯水,也都是要付钱的、要买的,对于中国人而言,我们习惯了免费的概念,这成为一种惯性思考,认为有些东西就应该是免费的。但商业化才是合理的,要不然很多资源就会被浪费,比如说免费送的水,很多时候喝两口就扔掉了。



WSJ.:但如果商业化是过度的呢?比如二级市场上的高价?


 张恩利 :这说明有需求。这是市场行为,越是买不到,越是会增强需求,才有高价位。世界上所有的这些精品都是越来越贵。你看弗朗西斯·培根年轻的时候,市场不满意他的画作,但十几年前,他的作品都已经价值过亿。很多时候,艺术家自己都想不到这些事情的发生。



WSJ.:我们现在能看到艺术交易发生在画廊或者艺术博览会上,二三十年前是什么样子?


 张恩利 :二十年前,香格纳画廊是中国最早的做当代艺术家的画廊。但那时候只是一个个小画店,卖的东西就是我们这一批艺术家的。那时候很便宜,1 万块钱人民币,一年可能就卖个两三张,够抵消简单的生活费用,我也不奢求。实际上我们小时候想要做画家,从来没想过画还可以卖,没这概念,包括到 90 年代,我基本上就也没什么市场,当时是北京的一些艺术家比较热门。我在 2000 年后才开始有市场。



WSJ.:发现自己有了艺术市场之后,那种感觉会对你的心态产生影响吗?


 张恩利 :实际上我能走到今天,反而是一直在努力忘掉市场是怎么回事。因为你所有的经历都会反映在绘画当中。只要太关注你的市场,肯定是会对你的创作有影响。当然我也很希望作品要卖得好,是吧?只是,卖得不好你也要继续做作品。对于艺术家来讲,作品一旦完成,其实就不属于我了。它会生长,今天这个画 100 万,可能 10 年以后变成 1,000 万了,也可能 10 年以后没人要,扔垃圾堆里去了。这些东西都很难说。我们能做的就是继续创作。





WSJ.:这二三十年间,公众对于艺术的认知度其实也发生了很大的变化。


 张恩利 :收藏群体和观众都变多了。为什么上海的私营美术馆、公立美术馆开这么多?其实是因为观众,尤其是愿意进美术馆的年轻人变多了。看展览就像以前看场电影一样。但展览和电影也有不同,看讲故事的动态的东西,接受某种视觉刺激的时候,人的大脑反而会陷入空白,看静止的东西比如说画作,你反而会开始思考。有时候,越是无声的东西越有意思。



WSJ.:但从这种层面来说,习惯移动电子设备的当代人观看的能力反而会弱于十年前的人。


 张恩利 :因为不阅读了。看画和阅读是接近的,不是看,而是读。我觉得,现在的人天天看电脑,偶尔也会觉得乏味,因为每天都是差不多的内容。也许人的选择会随着时间而改变,过了这个时间段,还是希望看一些更传统的东西,比如说拿本书来读,来展览上看画,因为凝视和阅读才能引导思考。人的时间是有限的,你的精力和时间被一种东西所取代,另一个部分就少了。


WSJ.:一则采访中你提到,“感知力随着时间在变,不停生发出新的触角,你感受到一切都像谜一样,但人永远想努力去解答这些迷惑”,目前阶段,你正在解答的迷惑关于什么?


 张恩利 :目前关于绘画本身,没有多少迷惑,我还是能够说得清楚的。为什么能够说清楚,是来源于比较。比如说 100 个艺术家的东西同时放在这里,我的作品能够显现出它的差异化,像一根刺似的,跳出来。我也不可能很迷茫地去做一些事情,或者说,不可能永远迷茫下去。这是我好多年前说过的话,的确是对的。但我 10 年前也没想过自己会画成这样,这没法去想去预测。只能说,一直都有一条线索。



WSJ.:能说说你喜欢的其他创作者吗?比如说电影导演,音乐人,作家等等。


 张恩利 :不一样的阶段喜欢的创作者不同。有些阶段我非常喜欢德国新现实的导演法斯宾德,还有赫尔佐格。(WSJ.:之前看到时,对你会喜欢法斯宾德感到很讶异。因为他的电影总是有种冷峻的压抑感。)


因为喜欢归喜欢,但这毕竟不是自己的作品。知识的累积有很多种方面,它是综合一体的,人的思想很多时候不能说百分之分就是自己的,大部分的知识实际上是你获取到的,这是人类的共同财富。



WSJ.:接下来是策展人 Hans Ulrich Obrist 向艺术家提出的问题,我们从中摘选了几个,想听听你的观点。首先,偶然性起到了什么作用?


 张恩利 :就像考古时突然发现某个痕迹,你感到惊奇。偶然性对艺术家也是一样,有的时候是创新,或者是突然有一个画面不那么重复,不在主观的方法里面。惊喜的偶然性是非常宝贵的,但当一个人成熟的时候,这种偶然性就极少了。在今天我快 60 岁的时候,偶然性依然经常在我的画面中出现,我其实很庆幸。



WSJ.:作品标题对你来说是什么?


 张恩利 :名字是作品很重要的一部分。当你看到这个名字以后,发现“哎?还真有点像”。那么它就完成了你内心对某种群体的投射。很多年前,有一大批艺术家是无题或者是编号的方式来命名,但对我来讲,标题仍然是属于具象思维。因为我们生活在一个很现实的世界里,完全抽象的东西并不存在。



WSJ.:过去始终是现在的一种先决条件吗?


 张恩利 :就是累积。你不可能把前半生归为零。就像我现在画的东西,看起来是完全的抽象,但因为有几十年的具象的积累,所谓的潜意识仍然离不开具象的形象。想完全像小孩或者没有受过训练的人那样去画,努力去完全忘掉之前的累积,是不可能的。任何事情都有原点。一个东西从天而降,这在我的世界里是不可能发生的。



WSJ.:什么是你仍然尚未实现的作品?


 张恩利 :这一会儿再说。不能泄密。



WSJ.:你在创作上有所谓的个人仪式吗?


 张恩利 :比起仪式,天气和体力状态是影响比较大的因素。今天的天气就非常适合画画。还有就是休息得非常好,状态很好的时候,你的思考和敏锐度都是最好的。



WSJ.:你现在一般一天工作多长时间?有某种秩序存在吗?


 张恩利 :不一定的,要看状态。但基本上我不会太浪费时间,比如和几个艺术家聊天,一聊一下午。随着年龄增长,时间越来越宝贵。我还挺自律的,有某种自我的控制。哪怕我把时间用来看一张画,我觉得对我来讲也是有意义的,因为可能突然有一天看出问题了,发现什么地方要加一笔。这也是在工作。偶尔画一张画停滞在某个地方,我可能会 离开工作室两三天,让眼睛产生新鲜感,再返回来再去看这张画,去进行下一步。



WSJ.:是创作的紧迫感变强了吗?


 张恩利 :我一直是这样。跟创作的数量无关。因为没有紧迫感,你也不可能创作出好的作品。这个东西是一生的,没办法说我退休了,我不干了。它就像一个线索,一直牵引着你去做一些东西。






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