渠敬东丨郭熙《早春图》的笔墨与品格

Original 渠敬东三联学术通讯

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——渠敬东

作者简介

渠敬东，1970年生，北京大学人文社会科学研究院常务副院长、社会学系教授、博士生导师。主要著作有：《缺席与断裂：有关失范的社会学研究》、《现代社会中的人性与教育》、《组织变迁的社会过程》、《自由与教育》（合著）。主编《涂尔干文集》（共6卷）、《中国社会学经典导读》，并译有《社会分工论》、《启蒙辩证法》、《图腾制度》等。

郭熙《早春图》局部

郭熙《早春图》的笔墨与品格

*节选自《山水天地间》第六章“笔墨与品格”，注释从略，标题系编者所加

文丨渠敬东

石涛《苦瓜和尚画语录》说过一段话：“得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。”在今天看来，这番话是很耐人寻味的：从乾坤之理出发把握山川之质，像是在做学术研究，而从笔墨之法入手绘制山川之饰，则像是在搞艺术创作。研究者只知其理，不得其法，漠不关心创作起兴生发的状态；创作者则只从其法，不见其理，所以便常会在纯粹的形式上兜圈子。山水之象，只有理会是不够的，还必须要有文饰，要上手，要有笔墨表现的方法。“画山水有法，岂得草草？”郭熙的意思很清楚：得理据而守法度，两者兼备，才能“凡经营下笔，必合天地”。

不过，《林泉高致·画诀》明确指出：“一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用。笔与墨人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？”事情不能搞反了，用笔与用墨，是为山水制图作像的，不能反客为主，成了单纯的戏法。后来，董其昌说：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”（《画禅室随笔·杂言上》）此话不差。但要真是用笔墨代替了山水，看似有万象归一的气魄，却实有“以我独大”的危险。这个问题太复杂，此不赘言。

山水画之祖王维《山水诀》中说：

夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。展或大或小之图，写百里千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。

回头看来，此话是最中肯，也是最地道的。山水于天地之间，当然要以自然为师，天地造化总是人无法企及的。九州之色各异，四时之景不同，笔墨亦当随之而运行。不过，无论哪一种山水之象，最终也不会拘泥于一时一地的景致，而应着手在天地创生、万物肇发的生动气韵之中。如石涛说：“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌。” 山水不仅要得于混沌初开的自然之象，也要化为自然之气，在或大或小的画面中勃发生机，成就万物之性灵。换言之，画家对于不同景致的描画，要回应自然生发中“理气之辨” 这样的基本哲学问题。

石涛接下来又说道：“辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。”在绢素纸张上，若要表现出这种天地开辟、山水华滋的气象，笔走龙蛇、墨开五色的无尽变幻，才是最为丰富的手法。因此，画家的每笔每画，甚至是一笔一画，就是山水灵动的载体，最具体，亦最抽象，具体化为抽象，抽象上升为具体。不是从造型结构出发，而是从笔墨关系出发，来把握整个世界。不过，这样的还原式把握，并不意味着所有画家都要守着一法一度，仅有一种普遍化的程式，而是在守持法度的前提下，去探索自己独有的方式，正所谓“得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智者得之也”。

因此，真正好的山水，是要包含着所有这些环节的：既要因地制宜，广游遍览，依照各时各地山水的不同肌理，来体现和存有山川之质，也要传移模写，自成一体，找到唯有自己才能领会神通的山川之饰。乾坤见于笔墨，笔墨化作乾坤，理法兼得，气象共生。笔墨之功，既要具象，也要抽象，既要取形，也要出神，既要隔分，也要融合，既要习得，也要顿悟，缺一不可。任何单一的手段若发展到极端，都会显得奇戾乖张，子不语怪力乱神，想必也有这层意思在里面的。

黄公望赞扬郭熙，原因就是郭熙总是游走于山水之间，勤学苦练。《写山水诀》曾有记载：“皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼望空阔处气韵，看云采，即是山头景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙画石如云，古人云天开图画是也。”由此看来，郭熙既写山水实景，又知天地幻化，两者不背，才会最终得到古人之意。

郭思在总结其父郭熙的画法时，将上述的道理讲得非常透彻：“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专，必神与俱成之，神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。”作画中笔墨运行，必须精力与心神专于一处，契合无间；运力要足，凝神要到，身心俱在，融会贯通。神散则气散，气散则力散，再强行为之，必然会使得笔迹软懦，墨色瘀滞，不果敢，不坚决。心神不定，气质不爽，连人也会懈怠掉。人们常说的“画如其人”，就是这个道理。同样，严谨恭敬的态度也是画者所必需的，对天地山川没有尊崇心，没有敬畏感，就根本谈不上对自然的深刻理解，以一己之心来度量整个世界，必然无法产生那种与天地相感应的心理，也就不会有大的格局。人独大，便会心生傲慢，与泰山比之，鸿毛而已。因此，画者一定要细心照料落在笔下的山水自然，要耐心地揣摩、周密地描摹，否则便会草草了事，体制疏略而不整饬，细节散漫而不精致。

笔墨的运行表达，是与画者的修养状态密切相关的：惟有聚力凝神而果决，严肃庄重而恭敬，细心恪勤而周到，才能将天地造化和分殊之理势落在笔下，溶于墨中。郭熙所说的山水“四法”，也便由此获得了人之品行意义上的基础。“分解法”在一个“决”字，人若不能凝气会神，便不会决然而有判断，不会果断地划分和剖析各类物象及其肌理，造成整个画面混乱一团。“潇洒法”在一个“爽”字，人若不神清气爽，痛快淋漓，便不会舍去枝蔓，抓住重点，整幅画面就会失掉精气神，散落在细枝末节之中。“体裁法”在一个“圆”字，画面整饬、均衡、协调，刘勰《文心雕龙·明诗》中说：“诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆。”画亦同此理，体裁是对经营位置的要求，因人而异，但人如何做到圆通自如，把控全局，确是判分高下的标准。“紧慢法”在一个“齐”字，画者运笔，要有节奏韵律，张弛有度，松紧相宜。所谓齐，乃是不齐而齐，是快慢伸缩的把控，于虚实结合中来调控笔与笔、墨与墨以及笔墨之间的关系，各分以明，整齐万物。

照此看来，郭熙这里说的四法，根本不是什么绘事秘笈，而尤其指的是绘事者的身心状态。画法即心法，天地造化存于人的身心造诣而已，故韩拙在《山水纯全集》中说：“夫画者笔也。斯乃心运也，索之于未状之前，得之于仪则之后。默契造化，与道同机。”所谓“天开图画”，与人自身本心的开悟是一同产生的。可是，黄庭坚所形容的那种“天开图画即江山”（《王厚颂二首》），并不是瞬间而成的，而是要经过“天地氤氲、万物化醇”（《易经·系辞下》）的反复酝酿的过程。同理，诗人作诗，画者作画，也是如此。

郭思曾详细记叙了郭熙作画的过程，值得寻味：

思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎？又每乘兴得意而作，则万事俱忘。及事汩志挠，外物有一，则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎？凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？已营之，又彻之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又复之。每一图必重复终始，如戒严敌然后毕，此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎？所谓天下之事，不论大小，例须如此，而后有成。

山水乃大物，图画亦是大事！意而不欲，或委而不顾，是因为画家的内心正处在翻江倒海、云涌风飞的时候，如天地之化育，万象之更生，“一二十日不向”，揣之摩之，只等待落笔一画，天开云散的那一刻。当画家茅塞顿开，拨云见日，千里江山便徐徐展现于眼前，如日出霞光，普照天地，每一刻都会映出不同的景致，万物初成，且变化万般。就在此时，画家一方面豁然开朗，得意起兴，笔走龙蛇，一气呵成，一方面则心生敬畏，焚香更衣，庄严肃敬，“如见大宾”。此外，要步步紧随着变幻无穷的各类物象，来回斟酌，反复描摹，营之，彻之，增之，润之；一之，再之，再之，复之……郭熙的这一幕创作场景，进一步说明了决、爽、圆、齐之四法的核心要旨，开阔的气象、绝决的心志、庄肃的景仰与细腻的手法都同时俱到，才可谓是天成之作。毕仲游有诗和东坡：“窗间咫尺似天边，不识应言小辋川。闻说平居心目倦，暂开黄卷即醒然。”若与上述郭熙的创作过程相对照，实在是太贴切、太呼应了。

山水图画，最终是落在笔墨上的，但笔墨之格，却是靠人格来承载的，可人格本身，如果没有天地的化育，生活的历练，就不会将山水造化于己身，甚至不会将尘世生活中的经验累积升华，因而也不会具有沉着痛快的模样。山水是有气质、有品格的，有此滋养，人才自得境界，《林泉高致·画意》中说：“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下”，“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原”。人格自天性，人格须养成，所谓天性，不单意味着天生，更是内在修行的自然表露；人格有自性，人人皆不同，可自性必须要通过特有的方式反诸天性，才能最终化成。

所以说，千山与万水，也像众人般，各自有着不同的气质和性格，山水之格却是浑然天成的更高品格，需要观察、领悟和返照。郭熙说：

山，大物也，其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾。此山之大体也。

水，活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉。此水之活体也。

山水情状不同，笔墨表达也要有所不同，山水化入天地，笔墨就要归于“一画”，这样的矛盾关系是很微妙的，却也是相反相成的。与天地山川比，人是极小的，但人若要长成，必须要从“一画”起步，参入到天地山川中。不过，这一画，不是天生得来的，游遍千山，识得千人，落下千笔，才会像韩拙说的那样：“握筦而潜万象，挥毫而扫千里。故笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”明白己小，才有我大，惟有天地，方为始终，这是五代至北宋山水的至高境界。

在古人看来，将笔墨之间的关系拟于人，原本就是因为本于人的。荆浩《笔法记》的“六要”中，笔墨二要指的便是一动一静的状态：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”笔生气势，墨有韵味，笔立形质，墨分阴阳，但两者并非截然分开的。韩拙称赞荆浩能够克服吴道子山水“有笔而无墨”和项容山水“有墨而无笔”的缺欠，能够做到有笔有墨，是因为荆浩懂得“墨用太多则失其真体，损其笔而且浊，用墨太微即气怯而弱也”。荆浩本人的说法也很相似，但也更加直截了当，笔墨就是比附于人格的：“墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”《林泉高致》所说“笔迹不混成谓之疏，疏则无真意；墨色不滋润谓之枯，枯则无生意”，道理已经讲得很透彻了。

《笔法记》明确提出笔有四势：筋、肉、骨、气，“笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气”。《山水纯全集》亦以洪谷子之口说：“笔有四势者，筋、皮、骨、肉也。笔绝而不断谓之筋，缠缚随骨谓之皮，笔削坚正而露节谓之骨，伏起圆混而肥谓之肉。”山水之饰，在笔墨关联，山水之体，也是人的身心构造。五代至宋的山水画，通常是以笔带墨、墨随笔出的，笔势与墨韵相合，如医术中所说的人之“五体”，是气质性格的体现。一笔一画之中，线条、面形、体积皆蕴含其中，如一个人的一言一行、一容一貌，都透着他为人处世的修养和性格。

依照荆浩和韩拙的说法，笔迹断而笔意不断，意味着筋脉相连，山脉沟壑、石崖峰峦，常有此断断续续的表现，以凸显其气势、质理和体量。同样，有筋必有肉，笔迹中带有墨积，墨随笔带出，层次丰富，有堆积、有滋润、有弹性、有变化，山水画中的各种皴染之法都有这样的特点。骨与气，则是自六朝以来的画论中最为强调的两大基本原理。谢赫六法中的第二法，即是“骨法用笔”，依钱锺书的断句解读，应是“骨法，用笔是也”。顾恺之《论画》中的各种评说，便常用“骨法”“骨趣”“奇骨”“天骨”等词，此后的画论中也常常以“骨相”“骨体”“骨气” 和“风骨”这样的说法来品鉴人格。简言之，从筋肉到骨气，对于笔墨的理解判断，越来越从身体的性征上升到精神的品质，越来越从技法的角度过渡到品格的角度。仅从字面上看，所谓“生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气”，主要讲的也是人的事情。

画，关涉到生死般的考验，恐怕没有人这样觉得，但画史上屡屡出现这样的故事，也绝非偶然。图画者，要心怀坦荡，刚直不阿，要有铁骨丹心；笔迹方正刚直，而又秀朗清明，不拖泥带水，不迟疑犹豫，才会如山之骨、松之骨那样，浩气长存。张彦远在《历代名画记》的“论画六法”中说：“古之画，或遗其形似而尚其骨气”，“夫象物必在于形似，形似须全骨气。骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔”。人有骨格，方可立意，人有气象，方能意到笔出，人无成形，画之焉附？骨主体，骨有节，骨是架构，决定着山水之体格大相；气主神，主生生不息，是山水神飞气扬、贯通长久的精神所在。刘道醇《宋朝名画评》曾评论范宽的那种钉头勾皴法为“写山真骨”，便是对山之骨格的最佳写照。

因此，笔墨之法中的骨与气，讲的是图画的整体性格和神态：骨格清炼而沉稳，气象宏大而精微，无一处疏漏，无一处懈怠。画格源自人格，一幅画作，凝结着画者的质性、修养乃至生身的命运。范宽“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”（《宣和画谱》），其画也是“峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱匀，人屋皆质”（《图画见闻志》），或“嶫嶫如恒岱，远山多正面，折落有势 ”（米芾《画史》）。李成“以儒道自业，善属文，气调不凡，而磊落有大志”（《宣和画谱》），画作则是“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”（《图画见闻志》）。王诜称二者“一武一文”，可以说是最为本质的写照。那么，郭熙的风骨神气在哪里呢？我们还是回到《早春图》，看看笔墨与品格的关联处。

明人曹昭在《格古要论》中曾论及郭熙山水：“山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔、单笔相半，人物以尖笔带点凿，绝佳。”《早春图》确有这些明确的特征。不过，这样的说法显得过于简单，并未涉及笔墨中的精神要旨，倒不如《宣和画谱》的记载那样生动：“于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭，晻霭之间，千态万状，论者谓熙独步一时。”

曹昭提及的“鬼面石” 或“乱云皴 ”，人们常称为“卷云皴”或“云头皴”。这是郭熙从李成那里学来的笔法。李成当初“自创景物”，这样的山石皴法已用得很纯熟了。不过，郭熙学艺“多所自得”，“自放胸臆”，说明他有独创之处。李成笔下“石如云动”，却有一番渲淡感，《茂林远岫图》和《晴峦萧寺图》均表明，李成多少已经大大发展了线皴法，不再强调渲染的手法，同时也不像荆浩的短线皴法，或范宽那样用笔短促，层层累进，而是给出了留白的空间，使画面得到了更多自由的余地。

李成，《茂林远岫图》，现藏于辽宁省博物馆

不过，李成生性“弱而聪敏，长而高迈”，一生郁郁，故而品高清淡。而郭熙则出身平平，“家世无画学”，本来就游历四方，只是天性喜欢画画而已。但据画史记载，郭熙用功极深，笔法醇厚，风格老辣苍劲，变幻多端，将李成造就的自由空间发挥到极致，才能最终“独步一时”（《宣和画谱》卷十一）。

从笔法上看，《早春图》的主峰、侧峰和近峰，以及其他各处山石，都采用了典型的卷云皴法：皴线基本上都是有弧度的，几乎每一条均向内卷曲，孕育有柔软却强劲的张力。在顶峰或山脉过渡处，常常出现扭曲攀援的轮廓和走势，突出了山势脉动的紧张感，因而也获得了极强的盘曲运动的山体内势。

《早春图》山峰皴法局部一

很明显，与此前的荆浩、范宽等相比，郭熙的皴线明显加宽加长了，墨之浓淡变化也加大了。与李成相比，郭熙处理线与线的关系，更加错落、混融和复杂，用笔的方式也更加丰富。如《林泉高致·画诀》中说：

淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡；以锐笔横卧惹惹而取之，谓之皴擦；以水墨再三而淋之，谓之渲；以水墨滚同而泽之，谓之刷；以笔头直往而指之，谓之捽；以笔头特下而指之，谓之擢。

上述多种手法的运用，使得山顶云头多呈勾卷之势，紧张而又舒展，柔软而又坚硬，丰满而又纵逸。对于《早春图》近景与中景中的圆岭巨石来说，在表现上郭熙则采用了更为厚实浓重的笔墨来处理：先是用湿笔浓墨勾出轮廓和脉络，再用稍淡的重笔湿墨，沿轮廓线复染，然后在山石的相交处或阴凹部，用卷笔多重皴擦，凸显山石的体积重量，亦使其筋脉相连，在相互关系中产生连贯感和运动感。在笔墨关系上，以中锋出笔，稍带侧锋，最后用淡墨稍加施染，从而使山石筋丰肉腴，浑然厚重，端庄中透出秀美来。

《早春图》山峰皴法局部二

这种技法，在《窠石平远图》中表现得更加纯熟：在用笔上，勾画更加圆润、更加苍劲、更加坚决，皴线华丽多姿，如舞动的线条，游走如丝，飞动如云；在用墨上，浓淡薄厚，变幻无穷，留白的空间更大了，虚实之间，墨色似有似无，多出了好多层次。难怪南宋刘克庄对郭熙的石法，有“惊泉骇石聚幽怪”（刘克庄《郭熙山水障子》）的感慨。在《树色平远图》中，草亭前的山石表达，则更为简约精致，特别是用来勾画山石左侧轮廓的那条浓重的墨线，突兀、雄强，甚至显得有些蛮横，可细观之，却又柔美流畅，一气呵成，如龙游般，与山石大面积的空白，形成极强的对张关系，却大开大合，极为协调。这一神来之笔，仿若天降，着实让人吃惊！

《窠石平远图》（上）和《树色平远图》（下）中的山石

郭熙笔下的山石，有云蒸霞蔚之势，有龙腾虎跃之势，这是因为他的笔墨皴法是从山水的大局观出发的，讲究物象的质理和气势的关系、物象之间的交错和连动的关系，以及陈设布局上的位置经营的关系。《早春图》处处有着映衬感、节奏感和均衡感，物象之间始终处于对应、互补和相成的整体之中，骨格清朗，气脉通透。这一切，都来源于他的宏大气象和细腻手法。

在山石轮廓和皴擦的过程中，郭熙强化了笔的提按与顿挫，曲腕的力度和把控也得到了极大的加强，皴线的变化层次非常多，长短、轻重、浓淡、粗细，甚至是相互聚散离合的关系，都处理得极其精微。郭熙并不以自己的笔墨积习来表现物象，而是根据山石的合理变化来选择相应的笔法，组合多样的笔墨关系。比如说，若强调山石的混沌初开、有如云动的形态，就必须将其阴阳向背、轻重相倚的关系把握得非常到位，要做到这一点，不仅皴擦涂染要分多次完成，技法上也要多种多样：“笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。”或对其他物象的描绘，墨法上也讲究得很：“雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一而染就。烟色就缣素本色，萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。”

举例来说，上文提到的“刷”笔，是《早春图》中用来表现山脊石理的常用方法：笔中墨量要作中等程度的控制，由轮廓线逐次向下刷出，笔速略快，每条弧形皴线的关系是近是远，是疏是密，要处理得当，既有可能交错，也有可能平行，要视整体的山势来平衡。同理，横向快速出笔的技法，一般称为“扫笔”。“刷”与“扫”的区别，虽说是方向不同，却是从山石的肌理出发的。山石因自然风化产生的纵向切削，需要用笔刷出，但在山谷或坡岸处因横向流动的风所形成的侵蚀，则需要用笔扫出，两相对比，会形成极其丰富的质感。

《早春图》山石皴法刷笔（上）和扫笔（下）

还有一对笔法，称为捽笔和擢笔。“以笔头直往而指之”，就是笔头快下缓提的意思，而“以笔头特下而指之”，则是笔头缓下快提的意思。捽笔和擢笔，都是为了表现峰岩或山石的立面而用的，前者如凿，后者如削，两者兼用，会使得悬崖峭壁的肌理层次更加丰富。

此外，还有一种擦笔，常用墨量很少的中锋，在峰岩之间形成的石面上，加以急促横扫，线条短，用力猛，时常出现飞白的效果。这种表现，给人以迅猛、锋利之感，如疾风扫过，山岩留下刀痕般，像是范宽笔下的钉头皴，质感极其强烈。

《早春图》山石皴法捽笔、擢笔、擦笔

《早春图》中的水法，也有特别之处。其中，涉及到水之表现的三个部分，在技法上都有所不同。首先，是画面左侧河谷处的水流，因这里是郭熙用来呈现“深远”之所，河水时隐时现，在空旷的山谷间平流，偶有几处断层，也是舒缓地流下，婉转而端庄。在河间谷地的表达上，郭熙用的是平行皴染的手法，湿笔含淡墨，引出细长的线条，长短不一，层层堆积，参差留白处，便是流水的百转千回。这里笔墨清淡，空阔萧疏，缓缓曲流的水面，更加强化了这种效果，似乎局部亦可成为完整独立的画面。

《早春图》水法局部一

不过，当流水进入中景近景处，因高度加大，便开始以飞流瀑布的形式出现了，特别是左侧峡壁间的白练，径直向下，成三叠瀑布和水潭，气势汹涌。这一景致的刻画，郭熙先预留出用来表现流水瀑布的空白，周围用极其厚重的浓墨反复皴染出山石交叠的阴面，给人湿冷晦暗之感。甚至于，为实现白练飞流的效果，郭熙会直接用重墨涂染的手法，表现出黑白之间极其强烈的对比，白从墨出，以墨守白，最大程度地强化了水的重力感，形成了山水之间升与降的对反之势，笔法果决、猛烈、强行突进，令人惊叹。

《早春图》水法局部二

第三处水法，表现的则是两侧瀑布落入水潭，撞击碎石，水花四溅。起始处水花以卷曲流畅的线条逐次勾出，繁中有简，乱中有序。待水流渐次流入平湖中，线条随之趋缓，成波浪状。然后，水流再次遭遇碎石，复缓……几经反复，恰与峡壁中的几叠瀑布形成上下前后的呼应关系，真可谓匠心独运！当层层波浪完全汇入湖中，余下的便是一片空白，平如镜。不过，在湖水拍岸处，再次泛起几波微浪，似乎已然平静的水面又有了回响，余音袅袅。

《早春图》水法局部三

《早春图》的三种水法，有如乐曲的三个乐章：先是深远部的表现，中低音起，力度渐强，山谷中的水流低沉、婉转、空旷，随后逐渐变得明亮而开阔。紧接着，各个声部急促运动起来，在合奏的轰鸣中一步步向前冲去，激昂、有力、迅猛，仿佛金属的撞击声，果敢明亮。最后，在悦耳欢快的音调中渐缓，沉浸在安谧、平静的音色中，无声地结束。

郭熙善画寒林杂树，这是画史公认的。“蟹爪枝”同“卷云皴”一样，师法李成。李成笔下之寒林，树身虬曲而劲拔，枝脉坚韧而爽利，密集而错落，瘦而硬、枯而秀，与萧疏清旷之景极为契合。《读碑窠石图》及《晴峦萧寺图》中的树法皆为经典。特别是《读碑窠石图》中的枯木虬枝，曲张有力，折落伸展，掩映着的，是赑屃背负的一块无字碑，士人骑在马上凝视碑文，童子执杖侧立，此情此景，引人无限悲叹。

李成，《读碑窠石图》，现藏于日本大阪市立美术馆

郭熙是大局观和平衡感极强的画家，他制作全景山水，常以整体布置出发。山水大象中，郭熙笔下的林木，姿态丰富而多变，笔墨健稳而苍润，也往往相互倚势，相互映衬，将山石草木置于整体上的自然造化中，从不突出局部的物象形势和笔墨表现。上文已详细分析了《早春图》的树势布局与山水布置之间的结构关系，这里仅从笔墨之法论及。

先来看枯木虬枝的笔法。

《早春图》树法局部一

《早春图》中寒林遍布，树木大小不等，姿态各异。其中，枯木陈列虽取势有所差别，画法大体是一致的。主干部分，需以中锋出笔，兼用侧锋，以书笔的形式写成，而非描画。因此，用笔的力度与节奏要时时把控，提按、顿挫与转折，交互拿捏，以表现树木自然生长的过程、体量和肌理。边勾边皴中，同时用擦笔补足，勾皴时用墨较干较淡，亦用不同层次的重墨施于主干阴面，强化浓淡干湿的对比效果，使树干的表现更加立体丰盈。随后，依然用书写的方式引出旁枝，这个部分非常重要，因为枯木无叶，以势取胜，树木之势，皆源于旁枝、侧枝的力度和走向。诸如直势、斜势、倾势、卧势等，均要靠主干与旁枝之间的生长结构关系来取得。故书写中，需强力走笔，笔笔遒劲，锋芒毕露；用墨浓重，既利于表现笔的筋骨，又有荒寒枯瘦之感。

在小枝的表现上，继续沿用书写的笔墨之法，但草书的特点更加明显，浓墨双勾，左右出笔，笔笔送到，坚决果断，不拖、不连，不挑、不顿。按自然生长的逻辑，枝生小枝，逐次推进，齐而不齐，乱而不乱，树梢枝条两两相生，长短不一，上展为鹿角，下弯为蟹爪，笔迹瘦硬如曲铁，错落有序，疏密有致。在起笔和收笔上，蟹爪的画法强调像书法那样，欲下先上，欲左先右，出锋要有转回，藏而不露。总体而言，郭熙的树法，主干健壮、沉稳而苍劲，笔墨皴擦配合得当，枝干则运用“树分四枝”的原理，增大了行草书写的效果，遒劲、爽利而瘦削，层层铺展，轻重、方圆、虚实都掌控得恰到好处，邓石如所说的那种“疏可走马，密不透风”的笔意，大概就是这个意思吧。

枯枝的干冷和荒寒，是需要其他杂木藤萝来补配的。《早春图》中，大体用了三四种树法上的映衬方式。

《早春图》树法局部二

一是藤萝，特别是那些呈偃卧状的枯木寒枝，常有藤萝缠身，曲折伸张的虬枝与稠密挂垂的藤萝升降两势，行笔灵动飘逸，刚柔相济，更增添了萧索的气息。此外，绿树润叶的补充，则在另一层面上加强冬春两季之交的神秘气氛。郭熙在远近处分别布置绿树，用或浓或淡的混点，带足了水分，层层涂染堆砌，逐次扩充的面积与枯木寒枝瘦铁般的线条，形成了干冷与温润的强烈对比，荒寒中透出华滋生机。远山峰顶处，是浓墨竖笔“苔点”的笔法，圆厚稳定，纵向排列，略带些许勾挑的横点，依稀中能够分辨出远树的身影，此处的用笔很洒脱随意，非常放松，如音符跳跃般，犹如整幅作品即将最终完成的那种心境，快慰无比。

不过，归根结底，树法的关键还是松树的笔法。溥心畬在其《课徒稿》中，曾大加赞颂苍松：“松如耆艾，魁垒之士，超群遐举，曲如龙蟠，矫如龙腾。”长松与杂木不同，“为众木之表”，如宗老，如君子，“藤萝草木，为振挈依附之师帅也”。

《早春图》中有多处松木的表现，主峰两侧及侧峰顶部均有苍松挺立，黝黑遒劲，配合山势各显其态。但居于画面中央位置的当然是近景圆岭上高耸劲拔的两棵长松，背后亦掩映一棵枯松，仅剩下枝脉四展的枯干。郭熙画松，亦法李成，枝干虬曲，针叶稀疏，满是古意。从树形看，长松主干深扎岩间，属北方石山戴土类，因而“土厚之处，有千尺之松”。松干近根处，有弯曲，尽显长松出土破石的那一刻，幼小的根苗便已积蓄有冲天之力，拔地而起。再往上，主干则笔直向上伸长，茕茕孑立，呈参天之势。从松腰到松顶处，松枝四面横出，再斜线旁倾，如人形，张开双臂，呈环抱势，亦华盖般，有旺盛、磅礴、均衡和包容之美。

《早春图》松树局部一

长松枝干的笔法，与枯木有相似之处，但少盘转，少疤节，少折落，而是直接、简洁、雄厚，如君子之风骨，文质彬彬、仪表堂堂，浩气永存。旁枝、侧枝的笔法，依然带皴，近处的长松仅有几处小枝，略似蟹爪，远处则姿态上更接近一些，但用笔更稠密、更浑厚、更舒展。郭熙的松针笔法，采用由外向内聚合的形式，圆周形勾笔，不打钉头。笔线细长，常有交叉，出笔欲下而先向上，锋藏不露，力道尽出而有收，长短参差而有齐，抑扬顿挫，从容不迫。

《早春图》松树局部二

总体来看，郭熙的笔墨之法是丰富多变的，因而惟有他的画作，才能产生既明洁又浑厚、既丰润又萧疏、既秀美又雄强的效果，很大程度上印证了南朝萧绎的说法：“设奇巧之体势，写山水之纵横；或格高而思逸，信笔妙而墨精。”（《山水松竹格》）从《早春图》中，我们可以真切地体会到郭熙笔下的妙处、神意和逸气，以及凝结于他本人身上的圆润通融的品格。他集前人的观照、气脉和技法于一身，且多有出新。从具体的意境和笔法表现上看，我们也可以发现，山水画发展到了郭熙时期，诗与画、书与画之间已经在很大程度上达到了交互融合的程度。《林泉高致·画意》的说法：“诗是无形画，画是有形诗”，或“万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成”，便是此意。《林泉高致·画诀》中也讲过王羲之喜鹅的故事，说是“意在取其转项，如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同”。元人胡助曾题郭熙《雪林晓霁》，有诗云：“郭熙能事乞真宰，万里之势归咫尺。要知诗画本一缘，笔端须有千钧力。”说明在郭熙那里，诗文书画是汇于一处的，如他本人的说法，“境界已熟，心手已应”，笔下便会“纵横中度，左右逢源”。

郭熙饱游饫看，博采众长，尝言：“人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”对于前人画作的传移模写，也是无一不学，无一不通。他讥讽“齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽”，指出“专门之学，自古为病，正谓出于一律，而不肯听者，不可罪不听之人，迨由陈迹”。这样一种探求的境界，与有感而通于天地万物，会心而观于山水自然的精神是一致的。游不居于一处，学不局于一家，才是郭熙的品格，他的中正气象，想必是文人士夫一直以来孜孜以求的古意吧。