一部电影拍了22年，贾樟柯镜头下的大女主
▲ 电影《风流一代》（2024年）中2001的巧巧。
“每一部电影里的巧巧都不同于另外一个巧巧，都是完全独立的角色。”
“可以说，过去二十多年的时间，我在陪着巧巧成长，巧巧也在陪着我成长。”
“贾导经常能从女性的身上反观男性的问题，从而去关切女性命运。他对女性角色的爱与尊重，也是他非常可贵的一点。在现实工作中，他也监制过很多女性导演的作品，一点点为改变女性在电影业的环境努力。”
文｜南方周末记者 余雅琴
责任编辑｜刘悠翔
最近这段时间，赵涛特别容易流泪。每当想起电影《风流一代》的创作过往，她的心绪总是难平。
《风流一代》是一部特殊的电影，整个拍摄持续了22年，贾樟柯将不同媒介手段记录的影像重新编织，向观众展现了一个名为巧巧的女性漫长的生活史。
熟悉贾樟柯电影的人对“巧巧”不会陌生，她最早是“故乡三部曲”最后一部《任逍遥》里的人物，和片中两位男性都有过情感纠葛；后来她又出现在《江湖儿女》里，转眼成为“黑帮”大哥的女人，开过枪，坐过牢；而这一次的巧巧，年轻的时候敢爱敢恨，中年后在超市打工，在疫情中和过去的恋人斌哥重逢……
电影最早拍摄可以追溯到2001年前后，彼时赵涛还在太原师范学院做舞蹈教师，机缘巧合下刚刚出演了自己的第一部电影《站台》。她从没有想过自己会成为职业演员，很大程度上片中的尹瑞娟就是她自己。
新千年前后，中国社会到处发生着改变，贾樟柯听说山西大同的煤矿都挖空了，大批工人要转去新疆开采石油，整个城市都弥漫着一种不安。带着极大的好奇，他带上摄影师余力为，录音师张阳，以及制片飞奔大同，并给太原的赵涛打去电话，让她趁着暑假一起拍片子……
这趟旅程的部分成果成为后来人们看到的纪录片《公共场所》、剧情片《任逍遥》等作品，但还有不少内容被保留下来，演变为《风流一代》的开篇部分。此后数年，这部未完成的电影一直在陆续地拍摄，但始终无法结束，直到疫情的到来，一段历史结束了，电影也可以画上句号。
赵涛告诉南方周末记者，《风流一代》的工作方法是独属于他们这个团队的。多年来，贾樟柯的镜头保持着他对外部世界的记录，电影中很多人物和场景都是纪实的，普通人的喜怒哀乐被影像保留下来。
二十多年的时间，改变了很多人和事，赵涛已经成为国际知名的女演员，并和贾樟柯结为伉俪。2012年，她凭借电影《我是丽》获得第56届“大卫奖”（意大利金像奖）最佳女演员奖。2020年，她入选《纽约时报》评选的21世纪迄今为止最伟大的25位演员之一。
2024年5月，《风流一代》入围戛纳电影节主竞赛单元，赵涛和贾樟柯第六次出现在戛纳的红毯上，她也在首映式上第一次完整地看完全片。当灯光亮起，人们注意到赵涛在落泪，贾樟柯则以拥抱安慰她。
“我是被片中的普通人所感动。”赵涛后来向媒体回忆。她也告诉南方周末记者：“《风流一代》是一部具有女性意识的电影。巧巧从青春到中年的这个过程，就是一个普通女性的性别意识觉醒的过程。”
在她看来，片中的巧巧虽然被困住，但从没有放弃生活，在她身上可以看到女性的坚忍。
电影的结尾处，全片没有对白的巧巧和斌哥告别，汇入夜跑的人群，她发出了全片唯一一句呐喊。赵涛告诉南方周末记者，这段完全是她即兴发挥出来的，因为她知道这是全片的结尾处，积累的情绪一下子涌了出来。她说：“我希望所有的女生都能感受到这种呐喊。”
导演杨荔钠和赵涛在《站台》剧组相识，她曾扮演片中尹瑞娟的好友钟萍。两个学跳舞出身的年轻人很快成为了朋友，住在同一间宿舍，天冷了就去附近吃火锅。
那时候，杨荔钠已经拍摄了纪录片《老头》，她习惯性地拿摄影机拍身边的人，镜头也会经常对准赵涛。她向南方周末记者回忆：“赵涛虽然不施粉黛，也没有演过戏，但特别自然，穿上戏服让人眼前一亮。电影中有一场戏是我们俩坐在炕上抽烟，完全没有排练，就很自然地聊起天，你一言我一语地演起来，那是一种互相给予和彼此信任。”
她说：“在观看《风流一代》的过程中，有一度我是恍神的，我分不清哪一个是巧巧，哪一个是赵涛。我脑子里也不断浮现尹瑞娟、赵小桃、沈红，这些角色都是赵涛的分身，她们和我们一样，一起在时代中成长，一起变老，一起行走。她身上有种特质没变过，她了解自己，相信自己，宠辱不惊。影片最后，她的呐喊是一代女性的觉醒。”
2024年12月14日，《风流一代》举办告别放映活动，贾樟柯和赵涛回到了这部电影开始的地方——山西大同。在电影里那个反复出现的小小宇航员雕塑前，赵涛感慨道：“20年的时间，它一点都没有变，而我们却变了好多。”
以下是赵涛的自述：
怀念那群二三十岁的年轻人
我最初听导演说起《风流一代》的想法是在疫情期间，当时我们困在家里，哪里都去不了，他突然说想要把年轻时代拍摄的那些素材剪辑成一部电影，至于片名是什么，描述了什么，我并不知道。
过去的二十多年中，我们的确拍了很多东西，但随着时间的流逝，很多都忘记了。当导演第一次把他准备选用的素材给我看之后，我才大概了解这究竟是一个什么样的故事。
《风流一代》的工作方法是独属于我们这个团队的。回想起来，那时候我们都是二三十岁的年轻人，我们开着一辆金杯面包车，天南地北地跑，不停地拍摄。我总穿着巧巧的两身衣服，导演说如果换了以后剪辑可能会接不上。
导演当时三十岁出头，特别喜欢大同的环境，尤其是煤矿上的工人俱乐部，他喜欢那些建筑，也喜欢那里的氛围。他总和我说，赵涛，你在里面走一圈，你发个呆……
我们没有剧本，一切都是随机发生的，导演一直在记录，我不知道自己在演什么，这种方式持续了很多年。有时候，我甚至觉得导演是不是拍得太多了？一部电影需要那么多素材吗？尤其是在《三峡好人》的拍摄过程中，时间那么紧张，他依然一条条地尝试。现在回过头去看，当时他的脑海里就有另外一部电影了。
我特别怀念那个时候，二十多岁的一群年轻人，没有任何局限，都特别有理想，在追逐自己的梦想。那种自由创作的状态，也许再也回不去了。
我对“风流一代”的理解就是不安于现状，渴求变革，风华正茂的一代。我个人非常喜欢这个片名，我第一次做演员，是在《站台》里扮演尹瑞娟，当时有一场戏，就是我作为剧团的演员在朗诵《风流歌》，诗句是“风流哟风流，什么是风流？”
《风流一代》这部电影没有太多情节，就是一个女孩的情感戏，但她所带出来的是这个时代，让我们看到普通人的努力，这是最打动人的。这二十年的变化造成了人的离散，一些拍摄对象可能都不在了，但他们的情感在我们身上延续。我们会被不认识的人所打动，电影让我学会了去爱别人。
有一场戏，镜头从右边慢慢横移到左边，银幕上呈现着当时的街道和普通的行人，有的人是开心的，有人不开心……画外响起万青的《杀死一个石家庄人》。我当时对这首歌不是很了解，但是那一刻我流泪了，没有具体的原因，就是被画面上的普通人感动。
第二次触动是我看到画面上那些跳着广场舞的女孩子，其中一个短发女孩穿着白色的T恤，是那么的开心，我为她们的美好和善良感动，再一次流泪。《风流一代》记录了很多人，很多都是并不认识的路人，但导演用镜头将他们记录下来，让我记住了他们的笑容，记住了他们的哀伤，在导演的摄影机面前，所有的人都是平等的，他赋予了一种尊重在其中。
一个普通女性的漫长觉醒
在戛纳，我第一次看到这部电影，当时想的特别多，我在想我演的这么多女孩子，真的好不容易，怎么就没人去关心她们，爱护她们，反而是一位男性导演一直在观照她们。
《风流一代》是一部具有女性意识的作品，我们整个团队的女性意识都是比较自觉的。贾导经常能从女性的身上反观男性的问题，从而去关切女性命运。他对女性角色的爱与尊重，也是他非常可贵的一点。在现实工作中，他也监制过很多女性导演的作品，一点点为改变女性在电影业的环境努力。
在看剧本的时候，我已经感受到这三种变化，但没有那么明确，因为每场戏都是独立演出的。从戛纳回来后，这半年我在慢慢回想的时候，才渐渐意识到巧巧从青春到中年的这个过程，就是一个普通女性的性别意识觉醒的过程。
我之前的女性意识没有如此强烈和明确，是《风流一代》让我拥有这种自觉的女性意识。可以说，过去二十多年的时间，我在陪着巧巧成长，巧巧也在陪着我成长。
很感慨，这些年我有机会饰演不同的女性，不论是尹瑞娟、不同的巧巧还是其他人，我特别幸运可以去演绎她们。我在塑造这些人物的过程中，我感受着她们生命的困境，也感受着她们的欢乐。这些困境何尝不是我的困境，欢乐何尝不是我的欢乐呢？
我之前接受采访时也说过：“每一个巧巧都是不同的。”贾导工作有一个习惯，他在做剧本的阶段，给所有女性都起名叫做巧巧，男性则喜欢叫他斌哥，我们都习惯了，也理解他的用意。但每一部电影里的巧巧都不同于另外一个巧巧，都是完全独立的角色。
《任逍遥》里的巧巧，电影表现的是她生活的一个横截面，莫名出现，又莫名消失，电影没有对她做太多解释。《江湖儿女》中的巧巧则是一个在江湖中的女性。《风流一代》里的巧巧回到普通的日常生活中，被某种东西困住了，又在努力找回自己的生活。
巧巧年轻的时候，她戴着假发，叼着香烟，在大街上四处游走，我们可以感受到这个女孩子在处处表现自己的个性。她和周围的环境也有些格格不入，但她特别想要尝试一种新的生活方式。
后来，巧巧要一个人从山西到重庆去解决自己的情感问题，她的目的就是亲自和那个男人说分手，我认为是有一种独立的精神存在的。如果是我，我也许不会这么做，可能会前思后想，不断地权衡才会有一个委屈自己的结果。但巧巧不一样。她没有想那么多，想做就做了，要到了一个答案她就回去了，这个行动对我来说还是很震撼的。
电影的第三部分，巧巧在一家超市工作。我在开拍之前有去体验生活，在一家大型超市待了将近两周的时间。我开始感受到环境对人物的影响，巧巧一边被疫情包围着，一边被丰富的物质包围着，顾客人来人往，但她是被困住的。
结尾的地方，斌哥重新出现在巧巧的面前，我想那一刻她就已经原谅了对方。这个原谅不是从男女感情的角度出发，而是巧巧有一种对人的同理心，她的善良让她原谅了过去的一切伤害。
最终，她把斌哥放在路边，自己则转身慢慢汇入慢跑的人流，那一刻她不再需要依靠一个男人的情感而活，她已经可以独立面对生活的挑战。
贾导说他希望可以拍到人物命运的落差感，电影里的巧巧也曾经努力过，挣扎过，但她最终回到了一个普通的日常环境中，可能就像是我们的英文名——“被浪潮所困”吧。
一套衣服穿出来的表演
最近我接受了不少采访，也在慢慢总结自己二十多年来的工作。2000年拍摄《站台》的时候，我还是一名舞蹈教师，是和学校请了假去剧组演戏的。我当时对演员没有任何的概念，只是在一些电视剧里看到过演员的表演。
当我到剧组后，发现这个团队特别有意思。导演天天安排我们一起打麻将、嗑瓜子、玩游戏，我从小就很适应集体生活，所以很喜欢他们的工作方式，每天都过得很开心。
到了要演戏的时候，我也觉得不像演戏，导演总会让我们先聊天喝茶，再引导我们接下来的戏要讲什么，需要我们怎么做，然后再让我们对对词，但是词要我们自己去想去琢磨。
我觉得《站台》中的尹瑞娟其实就是我，当时我并不知道电影要怎么演，但因为我之前学舞蹈，舞蹈的表演和电影的表演有相通之处：都是把我所感受到的情感表达出来。当时我所找到的表演方法就是把我自己演好，尽管当时我还没有情感经验，但我可以去想象，这也是我开始了解电影和演员的开始。
到了2001年的暑假，我又接到导演的邀请，他说正好你有假期，我们再出来拍一部电影吧——这部电影就是《任逍遥》。在拍摄电影的最初，我还是以一种很模糊的状态进入角色的。
有一天，导演带我去服装批发市场选衣服，买了电影里那件玫红色的衬衫、蓝色紫色的假发套、高跟鞋和透明的塑料包……我说这些衣服我可不穿，这不是我的衣服。他告诉我，这些衣服不是给我买的，是给人物的。那一刻我才意识到演员很重要的工作就是在扮演人物，塑造人物。
果然我穿上了导演给人物选择的服装，一下子就找到了那种感觉，我从一个规规矩矩的大学老师变成了电影里的巧巧。比如抽烟，那是肯定不行的，特别是当众抽烟，但是当我穿上这身衣服，一切都变得特别自然，没有什么违和的地方，我想这就是造型的感染力。
我那会几乎天天都去大同的九龙壁，那里非常热闹繁华，有很多卖食物的小摊。我经常买一堆瓜子或者吃一碗凉粉，坐在街边看来来往往的人群。那时候互联网刚刚兴起，大同有很多时髦的男女，很多人在网吧通过电脑去了解外面的世界。我穿着电影中的那身衣服，立刻就能感受到年轻男女的状态，开始觉得做演员挺有意思。
《三峡好人》对我来说是一部完全不能忘怀的电影，因为拍摄难度极大。本来导演是去拍画家刘小东老师的纪录片《东》，但他到了那边之后，看到这样那样一个浩大工程背后普通人的生存状况，触动很大，临时就决定要拍一部电影。他同时邀约了几个演员，其中也包括我，我当时还在学校，于是就和系主任请假跑去了三峡，那也是我第一次到那里。
我到了之后就觉得虽然那个地方的生活环境不是很理想，但普通老百姓的生活还是很开心。导演带着我们进入到不同的生活场景，看到了正在拆迁的楼，在废墟中身临其境地去感受。当时没有完整的剧本，我就拿到一张A4纸，关于沈红这个人物只有几句话，故事大概就是一个女人去奉节寻找自己的男人。
不知道为什么，最初的拍摄并不顺利，我演的每一场戏导演都说不行，让我再调整一下，但每次我调整了感觉和方法，他还是不满意，那时候真的很崩溃，经常在现场和导演吵架，完全不知道他想要什么。当时的压力真的非常大，总觉得因为我一个人耽误了整个剧组的工作，以至于后来有一篇采访说我在拍摄《三峡好人》的时候差点跳江了。
当时，我心里就想等到这部戏结束，我就回去老老实实地做我的老师，再也不演任何电影了。直到有一天，我在旁边看着导演拍戏，突然意识到“生活”两个字。其实我们拍的场景就是普通人的生活，是最为日常的状态，之前我一直在“演”沈红，我们总是称赞一些演员浑身都是戏，手指尖都有戏，我也用过这样的方式，但是被导演否定了，其实我只需要在电影里生活就可以了。
这之后，我的表演发生了非常大的变化，我记得有一场戏只演了三回就通过了，我心里的石头也终于落了地，我终于找到了导演要的方式，这种“生活”才是适合沈红的。
当然，我也意识到了何为戏剧性，尽管这个词我们经常听到，电影需要我们去呈现人物。演员拿到剧本后，要看到各种各样的细节，用细节去塑造人物的性格。电影里的沈红手里一直拿着一瓶矿泉水，我想通过这样一个细节突出她性格里倔强的部分。一方面是突出北方人到了南方那样一个炎热的地方；另外也是因为她要节约每一分钱，所以舍不得买水，拿着瓶子可以接水喝。我希望从这些细节可以让观众体会到人物的坚忍。
当我慢慢领悟到这两点的时候，后面的表演就很顺利。后来《三峡好人》获得了威尼斯电影节的金狮奖，作为演员我想自己恐怕也有十分之一的贡献，这个奖项也是对我的肯定。
“我只是不喜欢重复之前的角色”
《我是丽》对我来说也是一部重要的电影，这是我一个人在外独自完成的，并没有得到贾导的建议。《我是丽》的导演安德烈·赛格亚（Andrea Segre）是一个意大利人，他在看过《三峡好人》之后就希望由我来扮演他电影的人物，并且说怎么演都可以。每一次我会问他演得如何，他都说很好，这和我之前的工作方式很不一样，让我的压力更大了。基本上，除了意大利语发音的问题，他都不会提什么要求。
一般来说，演员对人物的塑造从造型开始，我还记得当时导演帮我找了一个化妆师，把我化得特别漂亮，我看了之后觉得不对，就和导演讨论。我说这个人物是一个移民母亲，在每天打黑工的情况下，哪有心情把自己打扮得那么漂亮呢？何况她也没有钱，更没有心情，她的儿子还在国内，她想要尽快让儿子从国内偷渡到意大利团聚，内心是很沉痛的。
导演说可是这是一部电影，如果你不化妆，镜头会把你的所有缺陷放大。我当时很坚定地回答他：“我知道，但我坚持不化妆。”
我们在正式拍摄前做了大量的排练工作，这对巩固我的意大利语起到非常大的帮助。我会把我觉得不舒服的地方告诉导演，问他能不能用我自己的方式来工作，我想要用即兴的方式来演出，否则我觉得角色不是在生活。
这是这位导演的第一部长片，对他来说非常重要，可他也觉得我说得有道理，犹豫再三还是同意了我的说法。我告诉他和贾樟柯导演的合作中，我受到了大量的即兴表演的训练，并且我在两个多月的排练中对一切都非常熟悉了。
我也特别感谢和我一起搭戏的一位意大利的独角戏演员，他对剧本的处理非常适合我，他会把人物的每一天按照具体的时间来安排，因为人在不同时间和环境里的状态是不一样的。我按照他的方法重新梳理了《我是丽》的剧本，罗列出一个很细致的人物日程表，等到去了现场就不用拿剧本了，只需要带上我的工作表就可以。
后来，这部电影获得了表演奖，我非常感慨，它对我的意义在于这是我第一次独立完成的作品。当时也有六七部电影的表演经验了，此时我才完全知道适合我的表演方法是怎么样的。
等到《风流一代》的时候，我又找到了一种感觉，那就是表演的自由感。电影的最后一场戏，我发出了全片唯一一句的呐喊。
那场戏我们拍了五六条，之前都是按照剧本走的。随着我内心的情绪越来越饱满，我想说的东西越来越多，可整个人物的设定是这个人物是不讲话的。当时我心里知道这是电影的最后一场戏了，演完这场就结束了。所以我问导演能不能让我发挥一条，这次不按照剧本，用我自己的理解去演。
我想巧巧这个人物在那个时刻内心一定是坚定的，她要过自己想要的生活。她没有自暴自弃，停留在原地，尽管她有很多放弃的理由。我知道如果再没有什么表达，电影就结束了，于是在那一刻，我突然大喊一声。
我感觉内心的那口气出去了，当大喊一声之后，我对巧巧有了交代，对自己也有了交代。我希望所有的女生都能感受到这种呐喊，那一刻她不是一个角色，一个人物，而是一个女人。
我从不给自己设限，没有哪个演员会限制自己只和一个团队合作，我只是不喜欢重复之前的角色。《三峡好人》之后，我收到了很多剧本，但我觉得那些人物和沈红都差不多，我再怎么演也不能再超越，同类型的片子没有必要再做。
疫情前，我们拍完《江湖儿女》之后，我在巴黎见过几个导演，有的已经具体到拍摄的规划了，包括《我是丽》导演的新作。没想到疫情让一切都改变了，都要从头再来。
疫情对我来说是一个分界线，那个阶段家里的变故很多，我的父亲和姥姥相继去世，其他家人也生了重病，我一度非常痛苦。但此时我骨子里的韧劲出来了，我不掉一滴眼泪，努力过好每一天。
这期间，我多少有一点忧郁，不想工作也不想见人，更不想接受采访。这时候很重要的是我有身边男人的关爱和支持，让我觉得即使生活是如此，外部世界是如此，还是不能自我放弃，还是要有所表达，做自己该做的事情。导演开始写剧本，做剪辑工作，我开始调整自己的状态，还是要做好一个演员。
拍电影是一件辛苦的工作，不在于体力上的付出，而是心理和情感的投入。我总会被人物的情绪所牵绊，需要一段时间的调整才能出来。未来我希望可以遇到一个特别打动我的人物，让我保持精神上的触动。当然，我也会继续和贾导团队合作，保证自己一两年就会有一部作品，让我的工作有一个持续性。
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