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李奎、王相元：“封神”故事的跨文體互動探析——以常熟寶卷爲考察對象
作者簡介李奎，男，1984年出生，山西廣靈人，文學博士，現爲山西師範大學文學院副教授。著有《〈紅樓夢〉·報刊·傳播——〈紅樓夢〉在新馬的早期傳播再析》等。王相元，女，1997年出生，吉林長春人。山西師範大學文學院在讀研究生。摘要：寶卷是一種歷史悠久、長期活躍於民間、具有一定宗教色彩的説唱文本。常熟寶卷中有許多以古代小説故事爲原型的講唱寶卷。以其中《封神演義》系列故事爲對象，通過文本比較，發現寶卷在承繼小説故事内容的同時又進行了改良與創新，一是文體交叉下的情感提升，二是情節的承續與創新，三是結構的廢除與保留，四是佛道信仰的轉换。充分體現了口頭説唱文本與案頭閲讀文本之間的關係，反映出文本性質與目標群體不同所導致的差異。關鍵詞：《封神演義》，常熟寶卷，跨文體。“寶卷者，寶乃法寶，卷乃經卷。”[1]寶卷是承繼唐五代俗講、變文，形成於宋元時期的一種説唱形式，是早期佛教徒們講經、説法活動的記録文本。經過漫長的社會更迭與意識形態轉變，它仍以最樸素淳真的語言流傳在民衆間，並充分吸收民間故事傳説、市民習俗信仰，衍變爲一種内容多元、擁有諸多宗教理念與神秘色彩的獨特民間文化形態。民間宗教發展帶動了演唱寶卷的泛濫，其表演形式多被稱爲“宣卷”，康熙年間民間寶卷發展飛速，漸次形成了兩大傳播區域：北方的流傳區域以山西爲中心，包括河北、山東，往西一直到河西走廊區域；南方則集中於江浙兩省的北部吴方言區。吴方言區本有祭祀鬼神的民間信仰，寶卷也入鄉隨俗，思想主旨逐漸偏離講授佛教教義的中心，向祈福免災、教化娱樂等民間思想傾斜，其範圍幾乎包含社會生活的各個領域，婚喪嫁娶、驅邪滅病、求子搬家諸事均可請宣卷人講經，佛誕廟會都會舉行宣卷活動。至清末民初，吴方言區的宣卷已發展極盛，與江南吴語彈詞並稱爲兩大民間説唱。常熟是吴文化的重要發祥地，也是吴地寶卷流傳的城市之一，宣卷活動遍佈當地各個鄉鎮。據統計，常熟寶卷現存480多種，去掉同題異本尚有430多種，按用途分爲素、葷、冥、閑及科儀五大類。邱慧瑩女士在研究江蘇常熟宣卷活動時曾概括道：“常熟宣卷是‘宗教、民俗、藝術’三者合一的有機體，呈現常熟民衆的思想、理念、民情、風俗及文化。”[2]目前有關常熟寶卷研究的著作與文章較少，以對寶卷演唱形式、相關儀式等方向的研究爲主，從側面文學角度的解讀研究較少。常熟寶卷藴含大量民間文學傳統故事，筆者以吴偉先生主編的《中國常熟寶卷》爲研究對象，發現常熟寶卷中藴藏大量與《封神演義》《三國演義》《列國志傳》等明清小説相關的系列故事，具有較高的文學研究價值，但常熟寶卷中有關明清小説的研究目前僅見胡勝先生《民俗話語中“西遊”故事的演變——以常熟地區“唐僧出身”寶卷爲例》[3]一篇文章。與《封神演義》有關的寶卷共八種：《東嶽寶卷》《幼魂地域寶卷》《路神寶卷》《靈公寶卷》《東平寶卷》《東平孚應王寶卷》《二郎寶卷》《申祖寶卷》。通過文本比較可以發現，寶卷在承繼小説故事内容的同時又進行了改良與創新。一、文體交叉下的情感提升《封神演義》行文呈韻散夾雜態，若仔細觀察韻文的長度與内涵，則會發現與同時代其他章回小説有較大差異，文中韻文比例比一般章回小説高出許多，文采也較同類小説中韻文驚豔。《封神演義》開篇便是洋洋灑灑一首長七言，共三十韻，四百二十字，大量介於詩詞曲之間的韻文與散文疊加叙述，不僅長度可觀，而且才藻豔逸，意象雲集，文思廣袤又富有情感内涵。張思齊先生對此做出評價：“《封神演義》不具有史詩的外殼，不過它具有史詩的内核。”[4]可以説，《封神演義》是一部介於史詩與平話之間的著作，具有史詩與平話交融的語言奇幻性，在叙述方式上以史詩爲内核，以散文與平話爲外衣。圖1.中華書局《封神演義》封面常熟寶卷也同樣韻散並行，是民間儀式、民間信仰文本的典型代表，學者們往往將它置於講唱文學的範疇加以研究，相比小説，寶卷雖然文采稍遜，也缺乏小説韻文中濃墨重彩的場景描寫，却能更好地脱離文本束縛，通過富有活力的語言將抒情功能與叙事功能結合，把情感加以提升，充分作用於自身的儀式功能中。爲了更加清晰地對比小説與寶卷語言的情感程度，筆者分别選取《靈公寶卷》中賈氏受辱墜樓、《東嶽寶卷》中飛虎得知噩耗、《幼魂地獄寶卷》中哪吒報恩自盡三個情節片段互相對照，同中見異（見表一）。表1.小説與寶卷情感程度的對比通過表1對比可發現兩者差異。“賈氏受辱墜樓”這一情節中，寶卷對小説中賈氏的“三個孩兒”進行詳細介紹，體現出賈氏對丈夫的忠貞、對於幼子的不舍，以及對他們即將喪母無依感到心如刀割，使賈氏堅貞高潔的人物形象更加豐滿，承繼原文情感，另加“眼淚雙戽”“仰天長歎”等動作，使情感更加悲戚濃烈，令人不忍卒讀。“飛虎得知噩耗”這一情節同是韻文形式，叙寫黄飛虎等人得知賈夫人受辱墜樓噩耗後的一系列反應及情感狀態。小説中的韻文言語含蓄藴藉，借用典故抒情，給人欲説還休之感，難以將胸中鬱積的情感全部宣洩；寶卷的言語更加通俗易懂，易於被下層民衆接受，情感也體現得更爲直白，將原文積壓的情感全數釋放，如滔滔江水一瀉千里。“哪吒報恩自盡”這一情節中，寶卷比小説平添許多感情描寫，不僅用一段唱詞將小説中殷夫人的暗隱情緒盡數釋放，還增加“家將士兵淚雙拋，父母搶屍哭號響”，父母痛哭的狀態重複多次，並“開喪掛白，大辦喪事”，比小説中冷冰冰一句“用木棺盛了不表”更具人情味，將子亡後父母的悲傷情緒抒發得淋漓盡致，貼合超度亡童的儀式作用。由以上分析可知，通過對比兩者相同的情節，無論行文韻散，寶卷都充分承繼小説中原有的情感，並變隱晦爲直白，化平淡爲濃厚，予抒情處以“提掇”，使原有情感得到升華。二、情節的承續與創新我國古代民間故事種類豐富，巨作衆多，膾炙人口的經典故事往往作爲原型進入不同的文體形態，並依據不同文化環境、市場需求、功能作用形成各自的“准入”與“再造”機制，將一些情節擋在外圍，再創出新的情節。因此，即使是同一故事，在不同朝代、不同題材、不同文類中，故事的主題、情節、人物形象也會呈現出明顯差異，這種現象在以《封神演義》爲故事原型的常熟寶卷中表現得十分明顯。圖2.哪吒報恩自盡《幼魂地獄寶卷》中，哪吒殺死李艮、敖丙，自盡抵命以後，寶卷與小説的情節完全朝向兩個不同的方向發展。《幼魂地獄寶卷》開篇釋文中説：“男人亡了講《還源》，女人亡了講《目蓮》，童兒亡了没有合適的寶卷可講。此卷編成後，開始在尚湖地區流傳，現已傳及全市，凡童兒亡故，必講此卷。”[5]此卷既爲幼童辦喪而作，内容中自然加入了“闔家痛哭，備棺入殮，開喪掛白，大辦喪事”等事件，遺憾慨歎、沉痛追思、虔誠超度的唱詞占總體唱詞的絕大部分，殷夫人還親自去翠屏山超度哪吒亡魂，這都是小説中没有出現的情節，是宣卷先生爲儀式功能創作的。小説原文在哪吒托夢催母親建成行宫後，還有李靖戰歸巧遇哪吒行宫、指罵神像、打碎金身、火燒廟宇，最後被哪吒打到五龍山雲霄洞文殊廣法天尊面前的後文，此等“父不慈子不孝”的人物情感關係實與民間亡童超度宣卷活動極爲不符，故而被擋在外圍，不予納入。這完全是寶卷爲貼近儀式服務進行的改變。表2.小説與寶卷情節内容的對比再看《二郎寶卷》，同是文王聘子牙的情節，寶卷與小説中子牙的人物形象相差甚遠。小説中，子牙對文王的態度是普通人臣對君主的謙卑與尊崇；而寶卷中的子牙則以高高在上的姿態出現，文王對子牙的態度十分恭敬。這些都抬高了子牙的地位，此種描寫與民間對於作爲神人的子牙的崇拜有很大關係。在子牙同意跟隨文公以後，寶卷中加入小説中没有的“文王拉車八百步”一情節，此情節可以看出百姓對於周文王賢君形象的一種肯定，也可認爲是民間大衆對於歷史發展的理解。同樣是對於紂王形象的刻畫，《東嶽寶卷》與《東平寶卷》相差巨大，妲己引紂王與賈氏見面一情節，小説中紂王先義正言詞地拒絕：“君不見臣妻，禮也。”[6]後來才被妲己勸服。而《東嶽寶卷》中，妲己欲請賈氏出來相見，紂王直接應允。寶卷未將紂王推拒的情節納入，進一步加深了紂王好色荒誕的人物形象。與之相反，《東平寶卷》中的紂王則被塑造成一位賢明君主，此卷是爲祭拜有功王侯所作，意在祈求國家强盛、社會和平、人民富足，故而全卷都以國家强盛、外敵叩首、四方來朝爲基礎。爲迎合市民群衆，編寫老少皆宜的宣卷情節，編卷人有意將原本冗長的情節簡單化，將原本複雜的人物形象清晰化，拉近講卷先生與聽卷人的距離，使寶卷更易於被聽唱者接受。在這種努力下，寶卷排除與新創情節的痕跡隨處可見。子牙出攤測字卜卦一情節，小説中充滿個性色彩的“劉乾”因對主體情節作用不大，被替换成毫無特點的路人乙“李立”，只爲推動算卦一事，並無鮮明的人物性格特點。同時，“申公豹”這一人物在小説原文中與姜子牙並無直接的矛盾衝突，却在子牙助周伐商的過程中不斷施加阻礙，常熟寶卷創作者似乎注意到了這裏的不合理處，便有意在《申祖寶卷》的唱詞中增加了申公豹因被壽星整治裝歪了頭的情節，“頭頸歪斜不像腔”“一聲怨氣吾不忘”，加深兩人的矛盾。圖3.善財童子哪吒寶卷中還納入了許多小説原文並未出現的年齡線索。寶卷通過擴展人物信息，使人物的存在更加具體合理，增加了故事的真實性，更易於聽衆接受與信服。《二郎寶卷》：且説蘇大人所生一男一女，男的叫全忠，年方二十歲，練得一身好武藝；女的叫妲己，年已十八歲，生得十分美貌，體態妖嬈。正是個仙女下凡塵，樣有似月裏嫦娥一般。[7]《幼魂地獄寶卷》：夜叉大怒，將斧要劈太子，太子用乾坤圈打來，李艮十八歲一命身亡。哪吒大怒，就將七尺混天綾對天一甩，將敖丙裹上岸來，脚踏龍須，拳打龍身，便將龍筋抽出，龍王三太子年紀十四歲，一命歸西。殷夫人超度哪吒八歲、三太子十四歲、宫娥七十二名最大十八歲、殷郊十四歲、殷洪十二歲、文王長子十九歲，設立懺壇，願度亡魂。[8]《幼魂》寶卷叙寫殷夫人超度亡魂處，有意將小説原文其他早夭人物集中羅列，以此向聽衆告知，多少歲的亡人算夭亡，實爲廣泛吸引民間喪子之人前來聽宣卷，烘托悲痛的情感氛圍，緊扣超度童兒的主題，達到深入人心的效果。三、結構的廢除與保留探索文本的結構問題關乎研究全局，作爲一種行文方式與技巧，結構是叙事藝術中最具代表性的體現。要想創造一個完美的故事，將情感準確無誤傳達給讀者，釋放文本深層的思想内涵，人物的安排、情節的順序、節奏的把握等無不需要精心設計、巧妙佈局。《封神演義》具有結構美，相比同時期其他章回小説更富有獨特性，胡適先生曾做出評價：“《封神一榜》似從《水滸》的石碣脱胎出來。但《封神》中的三十六路，一路未完，一路已起；十絕陣未全破，而趙公明兄妹等都已出場。其章法之波瀾起伏，實勝於《西遊記》。”[9]《封神演義》的結構基本上是完整的，人物出場、事件發生的模式似承繼於《水滸傳》，以將士投周、紂王軍隊伐周、武王大軍反紂爲整體趨勢，集中幾個章節寫一個或一組主要人物、主要事件，待人物或事件狀態基本穩定之後再向下進行，形成環環相扣的“串珠式”結構。但《封神演義》在沿襲中有新變，情節結構並非以單線縱向進行，而是兩條線索穿插交替成，組成“復現式”結構。一條是成湯將滅，周武當興。從第一回紂王褻瀆女媧，女媧生恨招百鬼起始，紂王因殘暴失德一步步走向毀滅，直至結尾自焚，武王顛覆王權，伐紂得天下。另一條是文中多次出現的“封神榜”，神仙犯了殺戒，需姜子牙斬將封神。從第十五回《昆侖山子牙下山》到第九十九回《姜子牙歸國封神》爲終，貫穿全文絕大部分章節。兩條線索像兩只“看不見的手”，發揮强大的力量，使全書形成“復線式”與“串珠式”交叉結合的大結構、大章法。這種結構具有一定的審美意義，給讀者與以往不同的整體感受，反觀常熟寶卷中的故事結構，則與小説大不相同。圖4.姜子牙人物圖以《東嶽寶卷》爲例，全卷以黄飛虎爲主角，均在叙寫紂王無道，致使黄飛虎的夫人賈氏與妹妹黄妃墜樓，黄飛虎在兄弟們的促使下造反，舉家逃離朝歌的過程，結尾到達西岐被封開國武成王，人物狀態歸於穩定後，只用一小段内容簡略交代黄飛虎歸周以後立功、戰亡，未提其他支路，再無“串珠”勾連。紂王結局雖未表明，但能從唱詞“興周滅紂大功臣，五嶽歸天進封神”一句知曉商滅周興，朝代更迭，並在結尾用一整段交代“姜子牙上臺封神”之事，復線尚在。再觀其餘七卷，情况大體相同。换一種角度思考，寶卷只是小説中幾段情節的節選，《東嶽寶卷》自然應以“東嶽”爲叙寫對象，這種看法自然無可厚非，但究其根本，宣卷是爲了宣揚教義、講經釋文而誕生的，即使在不斷流變的過程中爲了貼近世俗而“走下神壇”，也是爲了祈福消災、祭祀鬼神而講唱，故事情節至多只能算寶卷的“載體”，因此，宣卷並不在意是否將故事講得完整、完美，只在乎是否達成宣卷的目的，文本内容自然以“發生過程”與“頌贊”爲主體，審美結構與總體層次則處於次要地位了。而寶卷結構雖去、復線尚留，蓋因商滅周興、子牙封神爲寶卷故事原型的基礎世界與發展推力，雖歷經種種儀式傳統的改寫、立意主旨的變遷，仍需保留故事框架的中心支柱，即使有時並未明言，也作爲暗線貫穿全卷，似乎早已在老幼傳唱中化爲一種約定俗成的基本前提。四、佛道信仰的轉换寶卷是唐五代佛教的俗講、變文經過發展與變異形成的一種民間講唱文學，是在宋代佛教信徒的法會道場中孕育而出的，它最初存在的意義就是宣傳和傳授宗教教義，自然繼承了佛教俗講的傳統。目前已知最早的三種寶卷——南宋宗鏡編述的《銷釋金剛科儀》、元末明初抄本《目連救母出地獄升天寶卷》、民間抄本古寶卷《佛門西遊慈悲寶卷道場》均是以佛教爲主體進行的講唱宣揚的卷本。當民間寶卷流傳至江浙一帶吴語區，這種狀况似乎發生了一些改變。目前可以看到較早的吴方言區寶卷手抄本，一本是康熙二年黄友梅抄《猛將寶卷》，該本作爲猛將會上祭祀地方保護神的唱本被保存下來；另一本是《孟姜女寶卷》。兩卷均以祈福勸善爲宗旨，已無明顯宣揚佛教的目的。各地的文化環境不同，寶卷也在流傳中受到當地文化背景影響，不斷改編流傳。圖5.周武王與吕尚《封神演義》叙寫的主要内容是周武王討伐暴君商紂王，其間神仙妖魔各顯神通、兩相幫助的歷史演進過程，分爲兩個層面：一爲人界朝代更迭，二爲神界諸神鬥法。這兩個層面最後都歸於闡教與截教相互鬥争這一主題。闡教與截教均源於鴻鈞道人，都屬於道教。雖然在痛斥商紂王暴虐成性、慷慨歌頌忠臣義士的過程中體現出許多儒家思想，但神仙打鬥的主體故事中則表現出更多的道教思想。魯迅評價《封神演義》時曾説：“其間時出佛名，偶説名教，混合三教，略如《西遊》，然其根柢，則方士之見而已。”[10]雖含有些許佛教與儒教元素，但其根底尚爲道教，意在傳播道門中人的思想觀念。將以道教爲主體的《封神演義》故事放進以佛教爲源頭的寶卷之中，會發生怎樣的化學反應呢？筆者選取《幼魂地獄寶卷》中的幾段情節與小説進行文本對照，發現了一些有趣的現象。表3.小説與寶卷佛道信仰的對比由表3可清晰看出，小説中出現的原有的道教元素被佛教元素替换，或原無宗教因素的情節被改寫成佛道相雜的内容。對於小説原本的道教根底，寶卷並未選擇剔除。《幼魂地獄寶卷》中李靖就保留了道門出身，後文仍有“李靖相信道門”等語句；《東嶽寶卷》中紫陽洞清虛道德真君也並未更改。大抵因爲小説世界本以截教與闡教相鬥爲全文的基本線索，宣卷先生創作寶卷時爲了故事的完整性無法對道教“連根拔起”，只能“移花接木”，不僅更换名詞，還在細微處加筆墨，如《東平孚應王寶卷》中張繼善“在家中念佛看經”“廣行善事”，《路神寶卷》中方弼方相二人被“文殊菩薩”所救，爲宣卷增添濃厚的佛教色彩，最終造成叙述《封神演義》相關故事的寶卷呈佛道相雜、佛教爲主要信仰的狀態。餘論常熟寶卷中的《封神演義》系列故事的源頭在哪里？成書於明代的《封神演義》章回小説並不是故事的源頭。這是因爲《封神演義》故事“久係傳説”並“傳聞於詞者之口”[11]，經歷了漫長的積累與演進，衆多文人甚至説話藝人參與其中，並在它的成書中留下過痕跡。源於唐五代變文、承繼於宋説話技藝的詞話與《封神演義》的成書就有著一定的關係，給唐文學些帶來巨大轉機的俗講、變文對《封神演義》抑或有所影響。李亦輝先生曾對《封神演義》進行細緻分析，認爲該書具有明顯的口頭文學的程式化特徵。[12]上文對《封神演義》小説文本和常熟寶卷中“封神”系列故事做對比，可見寶卷的繼承與創新呈現出四個特徵：一是文體交叉下情感得到“提掇”，二是情節具有“准入”與“再造”機制，三是結構形成“串珠”斷裂與“復線”保全，四是佛道世界發生轉换。查閲其他有關明清小説相關系列故事的寶卷，可以發現以上結論具有一定普遍性。《八赤寶卷》截取《東周列國志》中伍子胥的故事，講至子胥出關逃難處，平添一段韻文凸顯子胥之情急：“子胥來到江灘邊，不能過江急煞人。如有漁船來渡我，永遠不忘你的恩。伍員叫喊真苦切，蘆中走出一漁翁。”在承襲原意的基礎上情感得到升華。後將漁公自知見疑投江而死一段情節删去，造出“忽然漁船突然翻沉，漁公跌入水而死”，淡化子胥優柔多疑等性格特點，進一步完善子胥的人物形象。《關帝寶卷》截取《三國演義》中關羽的故事，多處出現“南無並天大帝佛菩薩”“並天大帝菩薩”等唱詞，爲寶卷匯入佛教色彩。再觀其他有關《西游記》《水滸傳》等小説相關系列故事的寶卷，其承續與創新之特點多有相通處。作爲我國珍貴的文化遺産，寶卷具有較高的文學研究價值，它與小説、戲曲、鼓詞、子弟書等多種文體的互動融合，值得研究者深入探究，不論是文本移植，還是藝術形式，他們之間都有著非常緊密的關係。注釋：[1]（明）王源靜補注《魏巍不動太山深根結果寶卷》卷一，見王見川、林萬傳：《明清民間宗教經卷文獻》，新文豐出版公司，1999年第1册773頁。[2]丘慧瑩：《江蘇常熟宣卷活動的新變及其意義》，《石河子大學學報》（哲學社會科學版），2017年2月，第102頁。[3]胡勝：《民俗話語中“西遊”故事的衍變——以常熟地區“唐僧出身”寶卷爲例》，《渤海大學學報》（哲學社會科學版），2019年05期。[4]張思齊：《〈封神演義〉的神性思維與散文藝術》，《老子學刊》第7輯，巴蜀書社，2016年1月，第7頁。[5]常熟市文化廣電新聞出版局編：《中國常熟寶卷》，古吴軒出版社，2015年8月，第1056頁。[6]（明）許仲琳編：《封神演義》，中華書局，2002年1月，第215頁。[7]常熟市文化廣電新聞出版局編：《中國常熟寶卷》，古吴軒出版社，2015年8月，第778頁。[8]常熟市文化廣電新聞出版局編：《中國常熟寶卷》，古吴軒出版社，2015年8月，第1058、1062頁。[9]胡適：《〈封神〉演義的作者》，《胡適論中國古典小説》，長江文藝出版社，1987年，第560頁。[10]魯迅：《中國小説史略》，江西教育出版社，2017年10月，第100頁。[11]舒載陽刊本《封神演義》封面識語曰：“此書久系傳説，苦無善本，語多俚穢，事半荒唐。”李雲翔《封神演義序》曰：“俗有姜子牙斬將封神之説，從未有繕本，不過傳聞於説詞者之口，可謂之信史哉？”可知“封神”系列故事另有前源。[12]李亦輝：《從詞話本到刊本——論〈封神演義〉的成書、版本及編者問題》，《蘇州大學學報》（哲學社會科學版），2012年05期。本文爲國家社科基金重大項目“中國歷代説唱文藝研究資料整理與資料庫建設（項目編號：17ZDA246）”的相關成果。原載《戲曲與俗文學研究》第十輯，引用請核對原文。本期編輯：譚益波
2022年6月22日