各位读者好！本期《故宫博物院院刊》共收录10篇文章，主要涉及“故宫学”“博物馆学”“美术考古”等栏目。其中已先行推出王旭东《故宫学二十年——内涵、使命与展望》，郑欣淼《故宫价值的阐释与故宫学的整体论》，李恩重、曲亮、王婕《中欧文化遗产保护标准化发展比较研究》，王煜《圣王、高士与神仙：南朝陵墓拼砌砖画的布局与意义》、李无言《试析博物馆数字展示的儿童学习效果》、李今超《基于空间句法的苏州博物馆公共空间形态研究》，欢迎读者在本期微信中点选阅读。《故宫博物院院刊》2024年第2期（第262期）目录故宫学二十年——内涵、使命与展望王旭东

博物馆公共空间形态研究是充分发挥其功效、提升博物馆服务能力的重要内容。本研究将基于空间句法理论，选取轴线整合度、凸空间平均深度值、视域整合度、视域聚合系数和可理解度五个参数，从可达性、可见性和可理解性层面对苏州博物馆公共空间形态进行量化研究。在此基础上，通过构建观众满意度评价指标，并结合观众调查结果，判断理论研究与观众体验中的博物馆公共空间可达、可见和可理解程度的异同，对苏州博物馆公共空间吸引度与利用效力的优化提出针对性建议。基于空间句法的苏州博物馆公共空间形态研究李今超sdfd博物馆公共空间是指除展览陈列区外，观众可以自由达到的博物馆室内外区域，包含服务空间、交通空间和教育空间。作为承载博物馆大部分功能的场所，公共空间是观众在馆内活动的重要区域，也代表了一座博物馆的特色。不合理的博物馆公共空间设计和运营，会大幅度降低博物馆的空间吸引力，进而影响博物馆的服务功能。为了更好推动对博物馆公共空间的研究，提升博物馆服务效能，本文拟选择苏州博物馆开展针对性研究。一 空间句法理论及其在博物馆研究中的应用空间句法理论在20世纪70年代由比尔·希利尔（Bill

今天，博物馆展览中已普遍采用数字媒体作为辅助阐释手段，丰富了儿童观众群体的学习体验。本文通过对247组儿童观众及其同行者的观察、访谈与问卷调查，初步总结了博物馆四种主要数字展示类型的儿童学习效果，提出通过综合考虑数字展示类型、加强各类型数字展示与儿童的适配、激发数字展示儿童学习潜力来提升学习效果的优化建议。试析博物馆数字展示的儿童学习效果李无言当今博物馆处于充满机遇与挑战的新发展环境之中，各社会要素的活跃使博物馆需要与各类机构共同争夺观众，新出现的文化工具则改变了观众对于学什么和如何学的期望，促使越来越多的博物馆将提升参观体验、吸引更多观众并满足其多样化需求置于博物馆使命的中心，而优化展览展示是实现这一目标的重要手段之一。在众多观众群体中，儿童日益受到博物馆从业者的重视。与成年人相比，儿童具有许多明显差异，例如具有相对较弱的阅读能力、认知能力和生活经验，倾向于触摸、感觉和模仿的学习方式。新时代的儿童与以往也有所不同，例如作为“数字原住民”因从小沉浸在技术中而善于使用数字工具，产生了新的学习方式、偏好和习惯。为应对这些变化，博物馆开始高度重视数字化转型的潜力，大型博物馆已普遍在展览中采用数字投影、触摸屏、增强现实（AR）、虚拟现实（VR）等新兴数字媒体作为辅助阐释手段来促进观众的学习，某种程度上，数字展示似乎被当作能解决一切问题的万能钥匙。但面对新兴技术，博物馆往往陷入“进步强制”而囫囵使用，却忽视了采用数字媒体对儿童学习的实际效用的科学研判，忽视了数字展示的负面影响，例如可能导致儿童沉迷娱乐、阻碍其对内容的吸收和社交互动，一些展示手段还存在对儿童吸引力有限、影响静态艺术品吸引力、应用成本较高却极易过时等弊端。因此，审视博物馆应用数字媒体的必要性，评估数字展示儿童学习效果的研究不应缺失，亟需对此予以充分重视和讨论。一 博物馆数字展示应用现状博物馆越来越多地通过投影仪、智能手机、平板电脑、触摸交互桌、Kinect、头戴式显示器等设备，将音频、视频、游戏、虚拟现实（VR）、增强现实（AR）等数字媒体应用到展览等学习场景中。与传统展示手段相比，数字展示极大改变了博物馆儿童学习的形态与方式：一方面，以新的展示形态拓展学习的感官维度。营造新的展示形式和传播环境，通过调动视觉、听觉、触觉等多种感官，以极强的动态性、真实性、艺术感和沉浸感为儿童带来新奇的学习体验。另一方面，以新的互动体验转变学习方法。具身认知理论认为特定的身体活动和特定的环境与认知过程相关

至迟在南朝萧齐时期，形成了陵墓拼砌砖画的完整形制，并且至少在萧梁时得到沿用。墓壁后部的“竹林七贤与荣启期”，如同屏风围绕在墓主周围，借这些“不宾之士”，强调帝王“明王圣主”的品质和追求，是南朝特有的政治文化和观念的反映。墓壁其他部分为由龙虎引导的上层“天人”和下层仪仗出行的组合，总体上以仪仗卤簿表达墓主身份并以升仙为目的，由于墓室空间的限制，这一部分被挤压而显得布局奇特。透过对南北朝陵墓和墓葬图像的对比观察，或许有助于墓葬文化研究的深入推进。圣王、高士与神仙：南朝陵墓拼砌砖画的布局与意义王煜sdfd南朝陵墓中以羽人戏龙、虎和“竹林七贤与荣启期”为代表的大型拼砌砖画（又称“拼镶砖画”“砖刻壁画”“砖印壁画”等），是中国古代陵墓及美术研究中的经典话题，具有很高的学术价值。20世纪60年代对该类拼砌砖画比较集中的发现和报道，引起学界极大兴趣，对其年代、墓主、题材、风格、源流、意义、制度等进行了广泛讨论。21世纪初，相关材料又有重要拓展，学者们在继续对上述问题展开讨论的同时，还特别重视砖画复原、制作技术等。现阶段对砖画使用阶层、题材布局及绝大多数墓葬年代等问题已经取得比较一致的认识。在此基础上，也有学者进一步讨论其整体布局与意义。确实，南朝完整组合的大型拼砌砖画皆出自最高统治阶层的陵墓，且总体上具有强烈的一致性和制度性，其设计当然具有整体和具体的意义，并非一般墓葬装饰可比。而其中也必然体现着南朝帝王的政治、文化观念及其对死后的愿望，反映着多重的历史信息。因此，笔者不揣浅陋，希望在既往研究的基础上，对重要题材及其组合意义等问题作进一步探索，以求正于学界。一 墓室后部的“竹林七贤与荣启期”具有大型拼砌砖画的南朝陵墓分布于江苏南京和丹阳地区，目前发掘并报道有南京西善桥宫山墓，油坊村罐子山墓，栖霞新合村狮子冲1号墓、2号墓，雨花台石子冈5号墓，铁心桥小村1号墓和丹阳鹤仙坳墓、吴家村墓、金家村墓。除个别时代争议较大（如对宫山墓时代的认识涵盖宋、齐、梁、陈四朝），绝大多数集中在齐、梁两朝，墓主皆为南朝皇帝和王，特别是题材完整者，学界一致认为属于帝陵规制（包括以帝陵规格下葬者）。墓葬均为带甬道的单室穹隆顶砖墓，遭到严重盗掘和破坏，尤其是顶部均坍塌缺失，且有部分墓葬未按原设计拼砌。不过经过学界的努力，已基本弄清了砖画的题材布局并达成一致认识，尤其是甬道和墓室两壁的砖画。墓室后部两壁的主体部分是最受关注的“竹林七贤与荣启期”（以下简称“七贤”）砖画，八位人物以树木为间隔，大致对称地分布于左右两壁。一般来说，左壁（以墓中自身方位为准，若按坐北朝南的理想方位即为“东”）自前向后依次为向秀、刘伶、阮咸、荣启期，右壁为嵇康、阮籍、山涛、王戎，多具题记，部分题记甚至个别人物顺序也存在错写和错置的情况，但原本归属和位置清楚，不致混淆〔图一〕。〔图一〕

中国与欧盟是维护世界和平的两大力量，是促进世界共同发展的两大经济体，欧洲的文化遗产保护理论和实践促进了欧洲文化遗产保护工作的较早开展并取得世界领先地位。本文梳理了我国和欧盟文化遗产保护的标准化政策法规及其特点，总结了双方文化遗产保护标准化工作机制，分析了双方文化遗产保护标准化发展现状和特征，其研究可为我国文化遗产保护标准化建设提供借鉴和参考。中欧文化遗产保护标准化发展比较研究李恩重

故宫遗产的价值是故宫学的核心问题，遗产的价值是需要挖掘阐释的。在20世纪20到80年代，围绕故宫价值的阐释认识发生过六件影响深远的大事。历史实践表明，如何看待故宫价值，从根本上说是一个与历史观、政治观、文化观等相联系的观念问题。21世纪初故宫学概念的提出及逐步建立，是对于故宫价值挖掘阐释的新的重大成果。故宫学研究对象的范围与内涵不仅丰富深邃，而且又是有着内在联系的一个文化整体。文化整体论是故宫学的要旨与鲜明“标识”，并有着多方面的重要意义。故宫价值的阐释与故宫学的整体论郑欣淼故宫是源远流长的中华文明最有代表性的载体之一，故宫学是21世纪以来快速发展起来的以故宫及其历史文化内涵为研究对象，集保护、整理、研究与展示为一体的综合性学问和开拓性学科。故宫遗产的价值是故宫学的核心问题。遗产的价值是需要挖掘阐释的。20世纪20到80年代，围绕故宫价值的阐释认识发生过六件影响深远的大事；21世纪初故宫学概念的提出及逐步建立，则是对于故宫价值挖掘阐释的新的重大成果。故宫学研究对象的范围与内涵不仅丰富深邃，而且又是有着内在联系的一个文化整体。文化整体论是故宫学的要旨与鲜明“标识”，并有着多方面的重要意义。一 20世纪故宫价值阐释中的六件大事价值是人类评判事物的一种尺度，而故宫遗产价值的评判则主要在于它自身所蕴含的历史文化信息。20世纪，围绕着故宫、故宫文物、博物院发生过多次争议或重大事件，都关乎到对故宫遗产价值的认识。其中六件大事，具有标志性意义。（一）对于清室珍藏性质与所有权的争论辛亥革命爆发，清帝溥仪逊位。根据《清室优待条件》第三款“大清皇帝辞位之后，暂居宫禁。日后移居颐和园”规定，溥仪“暂居”紫禁城内廷13年。内廷也是清宫文物主要庋藏之处。对于清宫旧藏是否为皇室财产的争论，开始于20世纪20年代初。当时引起社会关注的，是逊清皇室对宫中文物珍宝的大量抵押、拍卖活动。此外，紫禁城的文物珍藏还被大量偷盗或任意处理。1922年9月至

编者按：2023年是“故宫学”学术概念提出20周年。故宫学以故宫的历史文化内涵及博物院收藏为研究对象，是集整理、研究、保护与展示为一体的学问和知识体系。在20年的发展中，故宫学还呈现出极强的包容性与延展性，故宫的概念、故宫学的研究对象和故宫学的学术使命等，均随时代的发展得以不断扩展和推进。今日，故宫学作为一个重要的学术概念引领和影响着学术界，其学理意义、研究价值和学术影响仍然巨大。故本刊特组织“纪念故宫学提出20周年专题”，邀请王旭东、郑欣淼、王素、章宏伟四位先生分别撰文，对故宫学的发展历程、学术内涵、研究面向、学术使命以及未来建设加以深入探讨，冀望在回顾总结的同时，不断挖掘故宫学的学术生命力，推动其创新和发展。本文对故宫学的内涵进行了分析阐释，包括对故宫学基本概念的理解，对故宫学研究对象的剖析，包含故宫古建筑群，与故宫有关的文物、古籍、文献和档案，明清宫廷历史文化和故宫博物院院史四个方面，以及对故宫学学术发展历程的简要回顾。在此基础上，作者提出故宫学的使命：一是对中国文化的整体研究；二是中外文明交流互鉴研究；三是建设开放的故宫学学术体系，提高故宫学的话语权；四是加强文化遗产的保护与传承研究。最后，作者对故宫学研究的未来进行展望，希望研究者立足故宫，走向全国乃至世界，对这门内涵广阔的学问进行长期的持续不断的深入探究，为中华文化的传承创新并扩大其国际影响力作出应有的贡献。故宫学二十年——内涵、使命与展望王旭东sdfd一 引言故宫，何以为学？二十年前，时任故宫博物院院长的郑欣淼先生对此展开了深刻的思考和探索。2003年10月，他在庆祝南京博物院建院七十周年的“博物馆馆长论坛”上，首次正式提出“故宫学”的学术概念；2004年5月，他在《故宫学刊》创刊号上发表《故宫学述略》，特别提出“故宫学与故宫文化”的关系，根据故宫学研究对象的不可分割性，进而提出“故宫就是一个文化整体”的重要论断。故宫学的提出，既是对故宫及其历史文化价值的更高层次的认知，也为故宫博物院的实际工作提供了理论指引。二十年来，故宫博物院在古建筑研究与保护修缮、院藏文物及有关故宫的档案文献的整理与研究、明清宫廷历史文化研究、故宫博物院院史梳理、学术与文化交流以及未来发展体系构建等诸方面，都取得了丰硕的成果。尤其是故宫学的研究，得到许多高校及科研机构的大力支持，逐步形成优势互补的发展态势，日渐成为新的学术增长点。深入挖掘阐释故宫及其藏品所承载的中华优秀传统文化，讲好新时代中华文化故事，推动中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展，是我们义不容辞的时代使命。当下，结合深入学习贯彻习近平文化思想，切实担负起故宫博物院新的文化使命，故宫学研究面临着重大的历史机遇。为此，我们既有必要系统阐释故宫学的内涵，更有必要进一步明确故宫学的使命与目标。故宫学的理论构建，既要立足于故宫，但又不能仅局限于故宫，而是要面向全国，放眼世界。在学术与话语体系的构建方面，要把故宫学置于中华文明兼收并蓄的包容性、中华民族交往交流交融的历史取向以及中外文明交流互鉴的开放格局中加以综合审视、研究与构建。二 故宫学的内涵

各位读者好！本期《故宫博物院院刊》共收录12篇文章，涉及“考古学研究”“古书画”“明清历史”等栏目。其中已先行推出倪润安《鲜卑金器的形制、制作与演变》、荣新江《海外回归的两件粟特彩绘浮雕石床前档图像》、葛承雍《中国境内所发现的祆教圣火坛》、付承章《青海都兰热水墓群

石涛晚年出佛入道，对于道教仙山罗浮山十分向往，以罗浮山为题材创作了不少山水画。本文以美国普林斯顿大学博物馆、德国科隆东亚艺术博物馆所藏两册石涛绘《罗浮图》册为中心，通过比对，指出石涛依据的乃是韩晃《罗浮野乘》一书，石涛不仅抄录《罗浮野乘》中的诗文，而且构图也来源于书中的版画插图。《罗浮野乘》初刊于崇祯十二年，再刊于康熙四十年，作者认为，石涛作品依据的是康熙版，而且进一步指出，17世纪蓬勃发展的出版业与视觉文化催生了精彩纷呈的山志版画插图，为山水画家的创作提供了新的创作源泉。石涛《罗浮图》册与《罗浮野乘》的相关问题——兼论卷轴山水画与山志版画插图的关系李若晴一

宋理宗在淳祐元年（1241）正月“幸太学、谒孔子”，将所作《道统十三赞》赐国子监以宣示诸生，至今刻石仍存。南宋画家马麟所作《伏羲》因有宋理宗《道统十三赞》序与赞文，向被视为相关创作，与《尧》《禹》《汤》《武王》等共五轴均现存台北故宫博物院，又合称为《道统圣贤图》。马麟《道统圣贤图》虽是宋理宗《道统十三赞》的延伸物，但二者是否属于同一使用脉络？何以刻成碑石的《道统十三赞》并无马麟配图，而马麟《道统圣贤图》于清宫旧藏则系南薰殿图像之一？石守谦曾从劝戒图绘传统分析此套画作，已能说明马麟《道统圣贤图》并非帝王神御画像。不过，马麟各轴计有宋理宗道统赞文，这类圣贤图绘究竟有何意义与作用？本文就此企图重新解析此套图作的制作脉络。文中将透过视觉分析，并举出其与《孔子与七十二弟子》石刻之相似造型，阐述《道统圣贤图》所显示出的“士人化”趋向。再由宋理宗营造缉熙殿之脉络，思考其与经筵讲殿空间的可能关联，指出《道统圣贤图》堪称为此后考察儒教艺术的重要例证。制赞作图：再探南宋马麟《道统圣贤图》的制作脉络陈韵如sdfd南宋理宗于淳祐元年(1241)正月访视太学、谒参孔子，并将亲自撰写的《道统十三赞》又称《道统赞》赐与国子监以宣示诸生。此后这套宋理宗的《道统赞》被刻成碑石十六块，现仍得见十五块石于杭州孔庙。而伴随宋理宗《道统赞》文字之衍生文物，除刻石之外，更为人所知的是一套由南宋宫廷画家马麟配合《道统赞》绘制的《道统圣贤图》。这套马麟《道统圣贤图》现有《伏羲》《尧》《禹》《汤》《武王》〔图一〕等五轴，收藏于台北故宫博物院，各轴上方均题有理宗《道统赞》所对应之赞文内容。〔图一：1〕

在青海都兰热水墓群2018血渭一号墓中出土了一件鋬指金杯。本文通过将其与唐、粟特艺术中的同类器物进行比较，认为它可能是一件7世纪的粟特输入品，反映了吐谷浑同粟特之间密切的商贸往来。这样的发现在当时并非孤例，共同验证了吐谷浑在中西文化交流史上的重要地位和作用，由此也进一步证明，多元文化的碰撞交融是吐蕃时期青藏高原东部十分普遍的文化现象。青海都兰热水墓群2018血渭一号墓出土鋬指金杯考——兼谈吐谷浑与粟特的商贸关系付承章热水墓群位于青海省海西蒙古族藏族自治州都兰县热水乡境内。2018-2020年，由中国社会科学院考古研究所和青海省文物考古研究所组成的联合考古队对编号为2018血渭一号的被盗墓葬进行了考古发掘。这是热水墓群乃至青藏高原地区发现的布局最完整、结构最清晰、形制最复杂的吐蕃时期高等级墓葬之一，出土遗物极为丰富，包括金银器、铜器、铁器、漆木器、陶器、纺织物、玉石器、玻璃器等。其中有一件鋬指金杯，特征与我们目前所见到的吐蕃金银器有所不同，在同时期前后的其他文化器物中也罕见相似者。因此，对其文化属性及相关问题的考证，可能会有助于我们进一步认识2018血渭一号墓所蕴含的文化信息。一

檀石槐鲜卑系统金器包括马形牌饰、鹿形牌饰、漩涡纹耳饰等，呈现出与中原文化反差强烈的文化面貌。该系统金器为了解鲜卑金匠、金器制作及其文化传承提供了重要线索。其设计内涵在于追求草原情感因素的表达，以及对欧亚草原西部图像造型的借鉴。檀石槐鲜卑系统金器主要发现于檀石槐鲜卑大联盟的东部和西部，中部很少见，这一特点应与檀石槐鲜卑王庭、制作部落和金矿资源的分布有关。其中塔坨墓地所属部落后来成为段氏鲜卑集团的一部分，使段氏掌握了金器原料和生产技术，一度势力强大。段氏被慕容鲜卑吞并后，其金器技术又促进了三燕金器的发展和兴盛。三燕金器最具代表性的器物步摇冠，是鲜卑金匠将汉式与草原风格两方特点糅合后创造出的新形式。鲜卑金器的形制、制作与演变倪润安东汉晚期至魏晋十六国时期，是鲜卑崛起和高速发展的时期，这一时期鲜卑势力跨域广大，被划分为东、中、西三部。东汉晚期的檀石槐鲜卑大联盟，曹魏时期的轲比能鲜卑大联盟，都曾试图统一鲜卑各部。此后，中、西部鲜卑以拓跋鲜卑为首，建立了代国；东部鲜卑相互征战兼并，最终以慕容鲜卑为首，建立了前燕。在这个过程中，檀石槐为了建立与匈奴帝国比肩的新草原帝国，意图创建鲜卑新文化，以凝聚众心，抵御中原文化。考古发现有一批经过拣选的器物，如中口短颈陶罐、马形牌饰、鹿形牌饰、漩涡纹耳饰、圈点纹骨角器等被组合到一起，出现在长城地带，呈现出与中原文化反差强烈的新文化面貌。其中，马形牌饰、鹿形牌饰和漩涡纹耳饰等常被制作成金器。这些不见于中原的样式，当由檀石槐鲜卑大联盟中的相应工匠部落来完成，为了解鲜卑金匠及其文化传承提供了一些线索。一

你好，2024年《故宫博物院院刊》是由文化和旅游部主管、故宫博物院主办的社会科学综合性学术期刊。多年来，《故宫博物院院刊》坚持党的出版方针和政策，坚持传播优秀传统文化的舆论导向，注重发掘故宫博物院丰富的学术研究资源，以较为雄厚的故宫学术力量为主，面向社会学界，形成以物证研究为重点的学术特色。2023年，《故宫博物院院刊》继续以故宫博物院科研力量为依托，在本年度第一期集中刊发有关故宫世界文化遗产保护实践与探索的最新研究成果；在第九期配合“茶·世界”大展，集中推出策展访谈与研究论文，探讨茶与茶文化的内涵与外延。同时，《院刊》也注重刊布文物与考古的新资料、新进展，关注学科发展前沿。2023年即将结束，《院刊》一年来的所有努力，取得的所有成绩，均需感谢各位学者的辛勤耕作，各位读者的坚持陪伴，编辑部全体成员在此深表感谢，也恭祝各位读者、作者新年快乐！现将本年度刊布文章依栏目分类整理如下，并附微信推送文章链接，供读者选读。2024年，愿与诸君同好一路同行，共同努力！《故宫博物院院刊》编辑部《故宫博物院院刊》2023年总目索引2023年1-12期（注：括号内圆点前数字为期数,

各位读者好！本期《故宫博物院院刊》共收录8篇文章，涉及“考古学研究”“古建筑”“宗教艺术”“古书画”等栏目。其中已先行推出魏峻《海上丝绸之路考古研究新进展述评（2020-2022）》，王一臻、徐怡涛《辽代建筑营造“大尺”与尺度构成研究——以独乐寺、奉国寺、开善寺辽构为例》，当增扎西《夏鲁寺措钦大殿回廊内墙东壁元代四臂观音壁画图像解读》，彭慧萍、吴雪杉《山人捉刀：晚明作伪者朱肖海的职业生涯与代际承传》，欢迎读者在本期微信中点选阅读。《故宫博物院院刊》2023年第12期（第260期）目录海上丝绸之路考古研究新进展述评（2020-2022）魏峻

夏鲁寺措钦大殿回廊内墙东壁北侧的四臂观音壁画是一铺图解类壁画，绘制于元代，由110余幅图像和140余条题记组成。壁画结构复杂，图像与题记被划分成若干部分，分布在三角形、半圆形、圆圈形成的几何图形之中。关于这铺壁画的意义尚不十分明确。本文通过识读壁画的图像和题记，解读每部分的主题内容，并分析各部分主题之间的内在结构逻辑，进而分析整铺壁画所蕴含的含义。夏鲁寺措钦大殿回廊内墙东壁元代四臂观音壁画图像解读当增扎西一

本文对美国纽约曼哈顿区检察办公室返还中国的两座石棺床底座的前档图像做了详细介绍，并联系其他相同类型的石棺床或石椁图像，如2000年西安北郊（北周长安城东郊）发现的北周同州萨保安伽石屏、2003年在安伽墓附近发现的北周凉州萨保史君石椁、1999年山西太原发现的隋虞弘石椁、20世纪90年代初日本美秀美术馆购藏的北朝后期石床围屏、20世纪初河南安阳一座北齐墓出土而流散海外的石床围屏上面的图像，指出两个石床前档的中心构图是人面鹰足的祆神斯洛沙（Srōπ）护持着神圣的火坛，证明这两件前档图像的祆教文化属性，并参考安伽、史君、虞弘的族属，推测拥有这两座石床的墓主人应当是信奉祆教的入华粟特人，很可能是北齐都城邺城或附近的胡人聚落首领——萨甫。海外回归的两件粟特彩绘浮雕石床前档图像荣新江一

祆教是世界最古老的宗教之一，因为圣火是祆教传播的象征，所以圣火坛是其最著名的文化标志。本文对中国境内考古出土、海外回归及流散的祆教圣火坛进行了图像整理与分析，指出在中国境内屡屡出现祆教元素的北朝隋代墓葬石葬具，填补了史书的阙失，证明祆教不仅流及波斯及周边的亚洲国家，而且曾经在其他一些亚洲地区盛行一时，从这些圣火坛可以窥见波斯族群和粟特人迁徙、演变、融合的壮阔史诗，还原中国与波斯文化早期交往交流的史实。中国境内所发现的祆教圣火坛葛承雍在世界宗教发展的漫长历程中，祆教（琐罗亚斯德教，Zoroastrianism）是最古老的宗教之一，约公元前11世纪起源于波斯。阿契美尼德王朝时成为国教，萨珊王朝时祆教全盛，祆教建筑和艺术成了其他宗教艺术效仿吸收的对象。祆教徒死后禁止火化和土葬，因为火是神圣的，而埋葬尸骸会污染土地，所以教徒死后尸体送到山顶上寂静台实行天葬，遗骸被放入纳骨器存放。7世纪中叶，阿拉伯入侵伊朗高原。波斯王室土崩瓦解，火祆教徒大批逃亡移民，他们与经商迁居中亚的祆教徒汇合，并继续坚持信仰，甚至远在中国长安仍建立祆祠，其中最显著的标志就是圣火坛，故中国人称为拜火教或火祆教，圣火是祆教传播的象征。祆教一度在中国的流传，从6世纪初北魏胡太后和北齐皇室“祀胡天”仪式开始，至6—8世纪高昌与敦煌时期已是很普遍的宗教仪式，很多教徒坚持圣火是与神沟通的唯一手段。在唐宋史料中，不断有各地祆庙和祭祀祆神仪礼的记载。只是祆教作为伊朗系胡人的民族宗教，基本不向异族传教，亦不翻译经典，所以在中国汉人间没有得到深入的传播。中国境内出土的祆教圣火坛可以帮助人们拨开历史的云雾，一窥古代入华波斯人及其后裔的宗教信仰。镌刻在石头上的艺术图案可以填补历史文献的缺失，揭示古代宗教的传播轨迹，从而追溯波斯族群和粟特人迁徙、演变及与华夏民族融合的壮阔史诗，还原中国与波斯文化早期交往交流的史实。一

透过对晚明嘉兴鉴藏家日记的细致检索，本文稽勾书画作伪者朱肖海的生卒年、字号和存世伪作，探究其如何自作赝物售人，并与冯权奇合作伪造假画。朱肖海在世时不仅收藏书画，营造斋室，借助山人形象结交李日华、徐弘泽、智舷等嘉兴名流，更将儿子朱瑛成功转型为文人画家。由朱肖海父子之例，可以窥见晚明下层画家的谋生之道与家学传承。山人捉刀：晚明作伪者朱肖海的职业生涯与代际承传［美］彭慧萍 吴雪杉sdfd在乱象丛生的晚明（1550－1644）古书画作伪行业中，嘉兴地区的朱肖海可谓该行业的成功转型者，可惜其生涯仍如一团谜云。朱以伪造书画为名，有两次作伪活动被同时代嘉兴同乡记载：其一是擦去南宋书家张即之（1186－1266）法书《楞严经》卷尾张即之原款，添上唐代白居易（772－846）伪款，如此则托名为白居易法书；其二是临摹唐代王维（活动于701－761）《江山雪霁图》并出售。这两件被嘉兴人揭露的改造品被认为尚存于世。事实确实如此吗？此外，仍有众多疑问，如朱肖海曾经使用过哪些字号别名？为何当时学者鲜少论及其生卒年代？其伪造技术达到何种水平？朱在赝品中不签款、不署名，如何行销宣传，替自己的生意打广告？朱是否满意这种隐而不彰的匿名手法？晚明时期的鉴藏圈又如何看待这位作伪者？朱肖海以伪作书画出身，却将自己的儿子培养成嘉兴本地有卓越声望的文人画家。父子两代的画业传承，从旁窥述了晚明作伪者对自我角色的认定、对后代的期许及超越自身的生涯规划。透过对朱氏父子的研究，可见晚明作伪者的存世之道、职业发展与代际传承，为研究晚明书画市场的行业生态提供一个新视角。一 朱肖海的生卒年、作伪勾当朱肖海的生卒年没有明确记载。其生年可以从同乡好友徐弘泽（1551－1627）组织的活动大致推算。1623年，徐弘泽召集“善画”的嘉兴朋友组成“别有社”，展开绘制“江干七树”的活动。徐为活动撰写的序文里提到参与者中有一位名为“证之”的人物，嘉兴同乡李日华（1565－1635）在《书徐润卿别有社卷后》称：“朱山人证之，目涉缣缃，腹贮林麓，年逾半百，识洞千家，其淹茹亦已富矣。与先生开游夏之堂，共罗吴会之彦”，并认为朱是“别有社”组织者之一。“别有社”参与者皆为徐弘泽往来最密切的友人，李日华和徐弘泽都提到其中包括朱肖海之子朱君求（后文详述）。那么，与徐亲密的朱肖海没有理由置身事外，更何况李日华《恬致堂集》收录了《题朱肖海江干七树图》，可知朱肖海也参加了“江干七树”的作画活动。由此推论，这位“朱山人证之”即朱山人肖海。按李日华所记，此人“年逾半百”，1623年往前推50年，朱肖海应出生于1573年（万历元年）以前。朱肖海的卒年，需交叉参照李日华和汪砢玉（1587－？）的笔记。1628－1629年，朱参加由汪砢玉组织的绘画活动，故其卒年当在此后。李日华《六研斋三笔》提到，“徐节之携画一轴来就鉴定，乃故朱山人肖海物也”。《六研斋三笔》成书于1630－1634年，朱在此前（1634）已经去世。可知朱的活动年代约在1573至1634年之间。关于朱的作伪，记录最多的是朱肖海嘉兴同乡李日华、项鼎铉（1574－1619）和沈德符（1578－1642）三位鉴藏家，三人均提到朱与藏家冯梦祯（1548－1606）之子冯权奇携手合作，伪造古画并配上假跋。上述诸人俱在嘉兴，不仅邻里相近，时有往来，更有姻亲关系。冯梦祯之女冯月嫁给沈德符之弟沈凤（1581－1603），沈德符之妹沈瑶华嫁给项鼎铉，沈凤长子沈大詹娶李日华之女。冯梦祯是沈大詹的外公，沈德符是沈大詹的伯父，项鼎铉是沈大詹的姑父，而李日华则是沈大詹的岳父。诸人沾亲带故，爱好相近，姻亲里只要有一人知道朱、冯的秘密，就可能作为茶余饭后的谈资，最终变成亲友间共享的趣闻，朱、冯赝鼎古书画的勾当，很难成为一个真正的秘密。1606年，沈德符《万历野获编》首次提到了朱肖海造假出售：金陵胡秋宇太史家旧藏《江干雪意卷》（即《江山雪霁图》），虽无款识，然非宋画苑及南渡李、刘、马、夏辈所办也。冯开之（冯梦祯）为祭酒以贱值得之。董玄宰太史一见惊叹，定以为王右丞得意笔⋯⋯祭酒身后，其长君（冯梦祯之子冯权奇）以售徽州富人吴心宇⋯⋯今真迹仍在冯长君。盖初鬻时，觅得旧绢，倩嘉禾朱生号肖海者，临摹逼肖，又割董跋装褫于后以欺之耳。按沈德符所言，冯权奇家藏的无款古画《江山雪霁图》（以下简称A本，是最原始的早期版本）拖尾原有董其昌（1555－1636）跋，董将古画作者定为王维。冯权奇请朱肖海临摹一本（以下简称Z本）后，把A本原有的董跋割下，配到Z本上，假画配真跋，Z本被当作真迹，卖给徽商巨富吴新宇（1551－1606）。第二位揭发朱的是李日华。《味水轩日记》万历三十八年（1610）“二月二十七日”载：里中有朱肖海者，名殿。少从王羽士雅宾游，因得盘桓书画间。盖雅宾出文衡山先生门，于鉴古颇具眼，每得断缣坏楮应移易补款者，辄令朱生为之。朱必闭室寂坐，揣摩成而后下笔，真令人有优孟之眩。顷遂自作赝物售人。歙贾之浮慕者，尤受其欺，又有苏人为之搬运，三百里内外，皆其神通所及。所歉者，每临，文义辄有龃龉，易于纳败。余每以横秋老眼，遇其作狡狯处，一抹得之。念其衣食于此，不忍攻也。可知朱肖海与李日华同乡同里，其名“朱殿”，少从王雅宾游，以装裱修复古书画为生，后来亦自作赝物售人，所造假画常瞒天过海，骗过徽商。又有苏人替其销售假古董，三百里内外，皆朱神通所及。李日华日记还提到曾邀朱殿卿、徐弘泽到家中夜饮，“朱殿”与“朱殿卿”或为同一人。第三位记载朱作假者是项鼎铉。项氏《呼桓日记》记万历四十年（1612）“八月六日”友人沈商丞来访时提及：沈商丞云，近日朱肖海实作古人伪书画，无不夺真，并不用摹临双钩法，但悬而熟视之，则手腕中位置、丰神皆得。或云其所传别有秘法，靳不示人。据此，朱肖海的姓名应为朱实，字证之，号肖海，朱殿（或朱殿卿）是其曾经使用过的名字。考虑到朱早年追随王雅宾修补或伪造书画，不排除朱年少时曾经使用别名。李日华、项鼎铉、沈德符均提到朱高超的作伪技巧，李所见的朱改款张即之《楞严经》（详见下文）及沈所见的朱摹《江山雪霁图》两件伪作皆逼肖夺真。朱临摹不用双钩，而是意临、对临、规抚、臆造，即便凭空造画，亦能得意态上的神似。嘉兴乡人对其作伪几能乱真的证词，可辅助我们重新检视以下两件被当代学者认为是“朱肖海伪作”的存世书画是否出其手笔。二 作伪牟利的朱肖海（一）朱肖海是否改款南宋张即之《楞严经》李日华记载朱肖海将张即之《楞严经》卷改款为唐代白居易。据《味水轩日记》万历三十八年“二月十八日”，李见冯权奇家藏的法书《楞严经》：“又白香山手写《楞严经》第九卷一帙，字如五铢钱，楷法绝类柳诚悬，而标韵尤俊朗。谛玩久之，觉江南李后主与张即之辈，皆挹源于此而滓浊见溷者。诸跋俱胜，真末世法书环宝也。⋯⋯此经乃李卓吾游金陵日，以贻冯具区（冯梦祯）先生者，有梅氏秘玩印，盖麻城梅氏物也。”可知李初见《楞严经》时，不疑有诈，误以为白居易手书。直到九天之后，朋友告知李被骗：“客言余前所见冯权奇家白香山书《楞严经》，本张即之笔，朱为补款，并作铁崖跋。跋语则出冯手构。余固疑其类即之，诸跋忽未察耳。”李恍然大悟，原来所谓白居易款和拖尾杨维祯（1296－1370）跋文书迹均出自朱肖海补添，杨跋内容则为冯权奇杜撰。〔图一〕

由于辽尺史料匮乏，致使辽尺尺度存在较大的不确定性，因而影响了辽代建筑营造尺的推算和尺度研究。本文收集三处四座辽构实测数据，在木构建筑设计的整数尺法前提下，通过标准差计算法推测营造尺长，并结合控制性数据加以验证，提出辽代存在长于唐尺、宋尺的“大尺”制度。在此基础上归纳出辽代建筑具有总体规整尺数控制、细部灵活调整的尺度设计特点。辽代建筑营造“大尺”与尺度构成研究——以独乐寺、奉国寺、开善寺辽构为例王一臻 徐怡涛辽代木构雄浑壮丽，承袭唐风，浸染宋韵，亦不失特色，在中国建筑史中占有重要地位。营造尺是解析建筑构成规律的基础，但目前学界对辽代建筑营造尺的认知尚不统一，主要有三种观点：与唐尺接近，与宋尺相近，或为独立系统。在古代建筑尺度分析方法上，主要有材分制、整数尺法以及基准长法等思路。相对来说，整数尺法相对开间、进深等宏观尺度而言，更便于设计施工，且有文献印证，因而可信度和可操作性更高。本文依据蓟县（今天津市蓟州区）独乐寺、义县奉国寺、新城开善寺等辽代建筑的勘察测绘以及修缮报告中的实测数据，在辽代建筑勘测成果的基础上，比较尺度分析各法之优长，认为以整尺法控制大尺度，材分制控制小尺度更为可信，在具体推算中不预设尺长复原值，而是在可能的尺度范围内以实测结果作统计学分析，得出最可能的营造尺数据，并在此基础上，从古代营造的施工方便出发，寻求大木尺度分析的简洁化，总结出辽代建筑营造尺和大木尺度构成的规律。

近年来，海上丝绸之路考古呈现出新的研究动向，跨学科研究的出现使得研究内容更加丰富，研究方法更加多样，除传统的沉船考古、贸易物品的研究外，新考古成果的涌现和新技术的运用也推动了贸易港口、海洋航线、海洋社群和贸易模式成为学术界研究的内容；同时，研究视野下移、研究取材多元、研究表达转向等给海上丝绸之路考古带来了新的思考空间。对应国内外的新特点与新趋势，中国学者在海上丝绸之路考古研究中还需要不断深化理论研究、扩大研究视野，并不断加强国际学术话语权。海上丝绸之路考古研究新进展述评（2020-2022）魏

各位读者好！本期《故宫博物院院刊》共收录9篇文章，涉及“宗教艺术”“考古学研究”“文保科技”“博物馆学”“古陶瓷”等栏目。其中已先行推出李清泉《神圣景观的构建——神通寺千佛崖初唐造像形成考》，权弼成《帷榻与屋帷：十六国北魏墓葬“饰帷”现象研究》，王小娟、王晓毅《河津窑出土陶瓷器科技研究》，周婧景、李无言《博物馆阐释中几个基本问题辨析》，庄颖《面向人工智能的博物馆藏品知识组织——以故宫博物院“中国古代可移动文物概念参考模型”为例》，刘启寰《明晚期景德镇御窑产品输京方式改革的考察》，欢迎读者在本期微信中点选阅读。《故宫博物院院刊》2023年第11期（第259期）目录神圣景观的构建——神通寺千佛崖初唐造像形成考李清泉

十六国北魏墓葬中出土有帐座、帐钩以及彩绘木杆等遗物，当属悬挂布幕的“饰帷”类器具，其组合、搭建的形式多样。本文梳理了该时期墓葬中出土“饰帷”的实物遗存与图像资料，根据墓室空间布局情况，认为十六国北魏墓葬中的“饰帷”可分为帷榻、屋帷与车帷三类，前两者为主要布置形式。帷榻、屋帷的布局方式可能受到汉晋时期墓葬壁画“饰帷”图像的影响。与汉晋时期墓葬中单独设立的帷帐相比，十六国北魏墓葬中的“饰帷”皆围绕墓主人搭建。该时期“饰帷”用于构建礼仪空间的属性趋于弱化，而普遍突出居室化、宅邸化的特征。“饰帷”文化内涵的转变，亦反映出十六国北魏时期部分南迁草原部族的文化认同。帷榻与屋帷

明代御窑管理制度包括设计、发样、督烧、拣选、运输、收贮等方面。其中，御瓷输京方式在明代晚期有过重大的变革。本文通过对明代官修典籍的系统爬梳，初步得出了嘉靖九年以前为水运、之后为陆运的结论，并对运输方式发生变革的背景因素进行辩证分析，指出主要有自然条件影响、更换船只的风险以及宦官督陶废除三点原因。明晚期景德镇御窑产品输京方式改革的考察刘启寰明代在景德镇设立御器厂，产品“专供御用”，其烧造活动不仅贯穿有明一代，御窑制度也为清代所沿袭。明、清两代数百年间，景德镇一直是御用瓷器的生产地。由于御用瓷器的供应对象是皇帝后妃等，而使用场所是皇宫，故产品输京成为御窑管理制度的重要内容之一。御窑产品是如何按时、保质呈送到皇帝面前的？以往相关的研究不多。根据《江西省大志》“陶书”记载：“查往陶厂皆自水运达京，由陆运者，中官裁革后始也。”说明明代晚期御窑瓷器输京方式由水运改为陆运。本文拟对此进行探讨，以丰富和拓展御窑考古研究的视角，并就教于方家。一 御窑产品运输方式变革的内容以往关于明代景德镇御瓷运输进京的认知主要来源于前引《江西省大志》“陶书”部分“解运”条的记载：“查往陶厂皆自水运达京，由陆运者，中官裁革后始也。”这不仅表明御瓷输京存在水、陆两种方式，而且可知，“陶厂”（明代御器厂）的产品在嘉靖之前皆从水路进京，而陆运始于嘉靖朝“中官裁革”事件之后。“中官裁革”指的是朝廷废止了“宦官榷陶”的制度，时间在嘉靖九年（1530），《江西省大志》载：“管厂官自正德至嘉靖初，中官一员专督。九年，奉文裁革，于各府佐轮选一员管理。”所以，御瓷运输采用陆运始于嘉靖九年，这是明代御窑瓷器生产与运输管理制度上的一件大事。至于陆运的线路，据史料记述认定为从景德镇北行，到浮梁，再北行至池州交接，之后再由船运入京。陆运阶段的承运人役有抬夫、挑夫两种，表明以抬、挑为主。可见明代晚期改革后所谓陆运的实际行程只局限在景德镇到池州一段。这种说法和其他文献屡次提到的

本文通过对河津固镇瓷窑址出土的43件金代陶瓷片样品的胎釉化学组成和吸水率的检测分析，对河津窑金代制瓷工艺进行科技解读。白瓷瓷釉以钙系釉中的钙釉为主，部分为钙-碱釉，黑瓷釉以铁含量较高的铁系釉为主。细白瓷与粗白瓷的胎釉配方均存在差异。细白瓷可能选用了优质高岭土，瓷胎中呈色元素氧化铁、氧化钛含量较粗瓷类更低，结合高铝的特征和极低的吸水率，显示出工艺的精湛。以低温三彩六角形枕为代表的釉陶，吸水率最高，胎体组成显示为高铁低铝的普通易熔类黏土，釉面组成也明显不同于高温釉瓷。河津窑白瓷与北方定窑、邢窑和巩义窑的胎釉组成有共性，但也可看出窑口之间的差异。河津窑出土陶瓷器科技研究

本文概述了大数据时代中国博物馆在藏品知识组织体系构建和共享方面面临的挑战，诸如文物名称复杂、信息结构化和标准化程度低、相关概念间缺乏有效关系模型等。上述问题降低了藏品信息的机器可读性，给规模化利用藏品数据集进行数字人文研究带来困难。基于此，故宫博物院构建了“中国古代可移动文物概念参考模型”（CRM-ACA），在专家编目基础上，内化领域知识体系、增强语义网络并构建知识图谱。依托故宫博物院体系完备、品类丰富的藏品，该模型为组织和利用中国古代可移动文物知识提供了一个可扩展的智能化框架，其对齐开放数据标准，为研究和利用释放了新的潜力。面向人工智能的博物馆藏品知识组织——以故宫博物院“中国古代可移动文物概念参考模型”为例*庄

阐释学的要旨是鼓励人们在理解的基础上创建个人意义，因此，它将成为推动中国博物馆由“藏品导向”向“观众导向”转型的核心议题。阐释学从文化、自然遗产领域被引介至博物馆领域并开枝展叶，但围绕该议题一直存在由直觉和经验所导致的认知模糊甚至误区。类型上，博物馆的阐释属于探索型阐释，不可将其任意发展为独断型阐释；功能上，有效的阐释将有助于理解博物馆信息、增强差异化体验、改善后续行为；要素上，在借鉴阐释学模型等代表性成果的基础上，提出博物馆阐释的成功离不开六大要素，即主题性、舒适度、组织性、相关性、趣味性和评估性。博物馆阐释中几个基本问题辨析*周婧景

紫禁城乾隆花园符望阁东北隅室内戏台背景墙上有一座造型精美的壁钟，清宫档案中称之为“墙表”，这是目前宫中仅存的确认为乾隆时期制作的墙表，此类钟表在雍正、乾隆朝的档案中曾大量出现。本文从符望阁墙表的现状出发，简述了雍乾时期此类墙表在内廷、皇家园囿、行宫等处的安设状况，梳理了墙表的设计、制作、拆改过程，并对这一时期墙表的形制、工艺和材料进行深入探究，归纳出雍乾时期墙表样式、造型特点，阐释了墙表与装修陈设组合的关系。从符望阁壁钟看雍乾时期宫廷大墙表制作赵丛山紫禁城外东路宁寿宫花园(乾隆花园)符望阁室内东南隅隔断墙上随墙镶嵌着一座可两面观看的壁钟，其装饰风格与符望阁内檐装修浑然一体，但其形制特别、制作精巧，每每引人驻足欣赏。经笔者调查，紫禁城内现原状陈列的此类壁钟仅有两座，除这座乾隆年制的符望阁壁钟，另一座是位于毓庆宫前殿的制作年代较晚的珐琅表盘壁钟。雍正、乾隆两朝曾有大量制作、安设此类钟表的记载，称之为墙表、大墙表、镶墙大表、镶墙大钟、墙上安表、随墙大表、随(镶)墙两面双针表、隔断墙表、某墙表盘、墙时钟等，故宫博物院成立后才出现“壁钟”一词，本文行文即采用“墙表”这一称谓。“大墙表”虽然属钟表计时仪器类文物，但与其他类型的宫廷钟表不同，它并不是作为单独收藏、展示、把玩和欣赏的计时器或工艺品，而是与建筑原状、建筑空间、建筑内檐装修及建筑周围环境结合得更为紧密，是一种不拆卸就无法移动的建筑装饰附属物和计时实用工具的结合。故本文主要从符望阁大墙表出发，爬梳相关历史档案，讨论清雍正、乾隆时期该类物品的形制、风格、制作、使用及安设等情况。一、符望阁大墙表现状符望阁大墙表原陈设于符望阁一层东门内北侧隔墙之上，木板墙上挖圆洞，大墙表镶嵌其中。其为一双面镶墙表，隔墙两侧均有表盘，南侧小表盘直径53厘米，北侧大表盘直径76厘米〔图一〕。〔图一:1〕清乾隆符望阁墙表小表盘故宫博物院藏〔图一:2〕清乾隆符望阁墙表大表盘故宫博物院藏两面均为青地錾铜鎏金缠枝西番莲花心嵌红色宝石表盘，表盘时刻为珐琅白底黑色罗马数字，卷草纹饰双针。南侧小表盘中间下部有钥匙孔，上部刻有“乾隆年制”文字;北侧大表盘内有红宝石镶嵌明摆，表盘下隔断板墙上原附有西洋柱式钟座，现仅存靠近地面处的木胎黑漆描金缠枝花卉蝙云纹底座，钟柱缺失(壁板裱糊纸上可见轮廓痕迹)〔图二〕。〔图二〕符望阁大墙表北侧原状2014年修缮前据档案记载该表是乾隆三十九年内务府造办处做钟处制作：乾隆三十九年(做钟处)正月二十三日，催长福明持来，押帖内开本月二十一日太监胡世杰传旨：着照延春阁现设大墙表样式成做大墙表一分，得时在宁寿宫符望阁陈设。钦此。由此可知，此墙表是依照建福宫延春阁内同式样的墙表制作。这里提到的延春阁建筑也正是符望阁之母本。两座建筑分别伫立在故宫紫禁城内廷东西两侧的花园之中，均为四角攒尖两层(暗三)方形楼阁式建筑，规模、形制极为相似。延春阁所在的建福宫花园于乾隆七年(1742)建成，而宁寿宫花园的符望阁主体建筑竣工是在乾隆三十八年(1773)。但延春阁毁于1923年的一场大火，室内大墙表也随之一并焚毁，现存建筑为2008年依符望阁为蓝本复建。而符望阁从初建至今虽历经修缮，主体未有大规模改动，以“迷楼”著称的阁内内檐装修精美，依然保持了乾隆年间的基本面貌。两座建筑不仅外观相似，室内格局甚至装饰装修也有颇多相似之处，延春阁的大墙表陈设位置就与符望阁完全一致:位于延春阁(符望阁)“东门戏台”处。两座建筑的大墙表都是在建筑营造完成后的一年内就制作和安装完成。符望阁一层为面阔、进深均为五开间周围廊的方形平面，东、南、西、北四个朝向各于明间位置设宝座床，为主要的使用功能空间，四个方向从装修到陈设均有不同主题，总体来看呈向四周放射的发散型布局，通往上层的楼梯间位于建筑的中心。南向空间作为正位，明间有抬高的地坪上置宝座屏风;北向明间同样设有地坪宝座，上有夹层设仙楼，因此空间相对南侧较为低矮，不似南向开场宏亮。东、西门内明间面向开门方向同样设有正位宝座。而东门内南次间另设有面北宝座，大墙表安装陈设的位置是东门内北隔墙之上。如前所述，根据符望阁与延春阁的对应关系推断此处为一室内小型戏台，墙表北间为后台空间，墙表南间为戏台表演空间，坐北向南，演员从符望阁北门进入，向东折入后台，再通过墙表边上的上场门进入戏台进行表演。戏台对面的南次间设宝座处则为观演空间〔图三〕。〔图三〕乾隆时期符望阁一层原状复原示意图符望阁戏台的表演空间为方台式室内戏台，背景墙中心就是双面墙表的小表盘〔图四〕，两侧券门为上下场门，这样的布局也见于倦勤斋和漱芳斋后殿室内的亭式戏台舞台背景，区别在于这两座戏台在券门中间为一方窗〔图五〕。〔图四〕符望阁戏台表演空间〔图五:1〕倦勤斋室内戏台〔图五:2〕漱芳斋后殿室内戏台用钟表和券门组合的戏台则并不多见。符望阁东门内的空间使用上是较为灵活的，既可以坐明间正位，面对东门外的景致，也可坐南面北观看表演。二、雍乾时期大墙表安设虽然现紫禁城内原状陈列的大墙表仅有符望阁和毓庆宫两处，但宫中档案记载雍正、乾隆年间造办处制作、安装及陈设的各类大墙表就有数十件(实际数量可能多于档案记载)，主要安设在紫禁城内廷、皇家苑囿和各处行宫等地，皇帝驻跸之所可谓无处不在。内廷安设过大墙表的殿宇有建福宫延春阁、符望阁、养心殿等;皇家苑囿有圆明园淡泊宁静、含经堂、思永斋，清漪园近西轩等;京畿地区包括南苑海子行宫、新衙门、旧衙门、南红门行宫等;皇帝北狩、东巡沿途的有汤山、石槽、密云县、遥亭、两间房、长(常)山峪行宫等东一路行宫;热河避暑山庄(烟波致爽、如意洲)及附近的口外斋桑牛录庄、喀尔(拉)河屯、中关等行宫;此外皇帝谒陵的东陵行宫等处，也有安设“大墙表”的记录。皇帝在出行途中也往往会携带钟表，一般会安放在交通工具内，如车轿内使用挂表或挂瓶表，御舟内则用座钟较多。不仅是乾隆时期如此，早在康熙南巡就已经有随侍钟表的记录，郭福祥先生曾总结:“这种情况下使用的是精致的小表，一般出行前由太监放进去，到达目的地后再由太监收起保管。”墙表这种形式的钟表显然不太符合这样的标准。但档案记载，乾隆多次南巡所乘坐的御舟“安福舻”上不仅陈设座钟，且随侍钟表还包括“墙表穰子两份”及日晷等计时工具，随侍墙表原因之一，可能是准备在南下沿途的行宫内适时安设。不过皇帝对这艘御舟的喜爱甚至超过了行宫别馆，题此舟船的诗作有数十首之多，在诗作中也曾表达了“嫌他行馆修而饰，爱此居舻福且安”。南巡途中，御舟是皇帝的移动行宫，舟内壁板张贴字画贴落、悬挂匾联挂屏，家具陈设、装饰装修悉如平日居住宫殿一般无二，甚至较之宫中之物，御舟随侍的更是自己心爱之物。这两份大墙表穰子或许是准备在舟内寻一适宜所在安设，也未可知〔图六〕。〔图六〕清徐扬《乾隆南巡图》(绢本)卷六《驻跸苏州》(局部)美国大都会艺术博物馆藏三、雍乾时期大墙表制作墙表一般由内务府造办处制作，是品类众多的“御制钟”中的一种特殊形式，根据现有档案发现:新制墙表多由做钟处承作，自鸣钟处则主要负责拆换下的墙表的收贮、修改和安装等事务，并由如意馆、雕銮作、油木作、金玉作、铸炉处、炮枪处等作协同处理墙表所涉及各种相关材料提供和工艺制作。制作过程是先由皇帝下旨进行操办，之后造办处承作方画样呈览，皇帝会提出修改意见，然后进行修改、制作、安装。所需楠木等材料会向工程处申领，黄铜则由炮枪处提供。墙表均是为安装在某处而“定制”，皇帝事先指定安设的宫殿(或指定几处备选宫殿，依具体情况进一步确定)和安装位置，抑或先制作完成，再根据皇帝的意见现场指定安装在殿内哪一间哪面墙上。如果安装墙表的处所不在京内，则会专门派遣“司库”“首领”太监带领工匠，从内务府支取车马费用等前往现场踏看及安设。（一）新制乾隆时期墙表的制作工作主要由做钟处承担，从皇帝下旨画样到画得的“设计图纸”呈览修改，一般会在一个月内完成。接下来的制作任务下发到做钟处，往往要有经年的制作周期方可将成品安装到事先设计好的殿堂位置。如前文中提及的建福宫延春阁大墙表，就用了将近一年的时间才制作完成:乾隆七年做钟处三月初三日，副催总王吉祥持来帖一件，为□月□四日员外郎常保来说，太监高王传旨:赵进忠做墙表一件，安在建福宫。钦此。于本月二十六日，首领赵进忠画得墙表纸样一张，持进交太监高玉等呈览，奉旨照样准做。钦此。(于乾隆八年二月初五日，首领赵进忠将做得墙表一件持进建福宫安讫。)档案记载这种完全由造办处做钟处新制并安装就位的墙表并不是太多，更多的则是自鸣钟处对墙表的不断改造。（二）拆改乾隆年间宫廷收藏钟表数量巨大，来源广泛，“御制钟”制作繁盛，自鸣钟处除了收藏之外，还对钟表进行了多种形式的改造，墙表也不例外。墙表的应用并非乾隆首创，早在雍正三年就曾在“圆明园后殿”用自鸣钟处收贮的直径一尺八寸的双针表重新改造设计安装在仙楼板墙上，从记载的改造方式看，即是将一旧存表穰子改造为镶墙大表:在墙板安装了“黄铜火盆”，并在其下配了“紫檀木座”，使得“表轮子”得以隐藏其中不被看见，雍正要求“轮子声音不要甚响”，而只将表上指针透出板墙(楼板)外，并在板墙外重新画一表盘。这恐怕就是较早的大墙表的形式了。至于乾隆年间这样的旧物利用就更常见些。如在乾隆去往热河北巡的沿途六处行宫内都安设了大墙表，采用的是“喀尔河屯表穰子”，并重新油画表盘。在安设大墙表时，也明确要求东巡沿途的“东一路行宫八处”使用旧表穰子，表盘样式照南苑海子行宫样式制作。如:乾隆六年九月二十一日，太监高玉等传旨:将汤山、石槽、密云县、遥亭、两间房、长山峪此六处寝宫墙上安表用喀尔河屯表穰子一分，表盘油画，俟朕到时再指地方安设。钦此。乾隆九年四月十五日，副司库太山保来说，为本年二月初五日，太监胡世杰传旨:着东一路行宫八处每一处安大墙表一分，照海子行宫式样安设，穰子用旧的。钦此。在东陵、南苑等处安装墙表也都有类似的情形，并由“领催”带领数十名匠役不等，雇佣车马、领取盘费前往行宫，将旧表穰子与新作表盘进行现场安装。除了使用旧存表穰子配新表盘选址安装外，还有一种情况是将正在使用的墙表从原有宫殿的安装位置拆下，表盘样式、尺寸调整换新，在其他宫殿位置再安装:乾隆九年正月初六日，副司库太山保来说，为八年七月十九日太监胡世杰传旨:将烟波致爽寝宫内拆下小表盘，交倭赫式如意洲或清舒山馆二处配做大表盘，着量地方、画样呈览。钦此。于十一月初三日，内务府总管三和转奏奉旨，表盘安在如意洲陈设，画样呈览。钦此。皇帝常会选择在日常驻跸频繁之所用新制墙表，偶尔临幸的京外行宫则用旧的改造。乾隆二十四年(1759)闰六月初八，口外斋桑牛录庄本拟制作安装大墙表一份，后经画样呈览后，皇帝决定将西郊清漪园近西轩拆下旧表安装在口外行宫，清漪园近西轩则安装了新制作的墙表:乾隆二十四年闰六月初八日，接得付(副)催总福明押贴一件，内开本月初五日内务府太(大)臣三□传旨:口外斋桑牛录庄行宫着安大墙表一分，先画样呈览，准时再做。钦此。于本月初七日，首领孙祥将画得大墙表纸样一张持进，交太监胡世杰呈览，奉旨:照样准做。用旧表穰，再将清漪园内近西轩现安大墙表拆下安在斋桑牛录庄行宫内，俟呈准大墙表做得时，安在近西轩。钦此。原有表盘配新表穰子在宫廷藏表的改造案例中本是十分常见的，但就墙表来说却未见有载。究其原因，墙表拆装异于其他钟表类型，毕竟是要与建筑构件发生装配关系，在拆卸的过程中外观的损坏几率要远大于表穰，虽不乏有以上提到的拆改记录，但其频繁程度显然要远远低于其他类型钟表，确有需要进行移动拆改时，也不免要伤筋动骨了。宫廷陈列安放的墙表改动频繁，拆下的表盘、表穰子会妥善收贮，以便再次使用。表穰属精密仪器，极怕雨水侵蚀，构件锈蚀会直接导致墙表穰的破坏，因此在收贮和运输的过程中常常会定制杉木匣来盛装墙表;匣外再使用造办处特制的“鞔黄油敦布大墙表套”包装。这种质地较厚表面涂有黄油的包装套有较好的防水作用，但若常年使用，其防雨水侵袭性能会下降，材质也会糟旧，对于制作精良的墙表，宫中造办处往往会适时制作新表套进行更换，而替换下来的旧表套也不会随意丢弃，而是“存作遮盖旧存钟表应用”。四、雍乾时期墙表表盘样式与装饰（一）表盘样式乾隆年间制作的大墙表表盘样式、材质和工艺也是以镀金雕花、嵌银、珐琅工艺为主。养心殿在雍正朝用过“花梨木边框铜心表盘”;乾隆年养心殿东西暖阁曾分别安设“铜花镶嵌银母字表盘墙表壹分”、“法(珐)琅字表盘哑叭墙表一分”。北海画舫斋在乾隆二十三年用旧表穰子配的新表盘，为“紫檀木圈雕花紫檀木顶座，银表盘黑漆字，其表盘心做青地铜台(胎)撒镀金花，分刻圈二刻花亦做铜镀金花”。档案中的这一描述极为详尽，其细节与符望阁现存墙表样式有颇多共同特点。如前所述，符望阁墙表表盘两面均用石青作地，上嵌錾铜鎏金缠枝西番莲表盘，时刻用珐琅白底黑色罗马数字，可称之为“青地儿铜花镀金镶嵌珐琅字表盘两面大墙表”。这样的工艺材料组合同样应用到符望阁墙表所处戏台空间的建筑装修中，如符望阁东侧明间宝座床炕罩迎风板、炕沿板就是以石青地上嵌錾铜鎏金工艺装饰。石青(蓝铜矿Azurite)材料也广泛应用于符望阁内的装修和陈设之中，除了罩槅和墙表外，墙表大表盘一侧上悬的“紫檀描金边兰亭八柱挂屏”〔图七〕及东侧如意挂屏地色，也都使用了这种色泽沉稳的天然矿物材料〔图八〕。〔图七〕符望阁戏台后台空间及兰亭八柱挂屏〔图八:1〕符望阁大墙表地色石青颜料样品_100X〔图八:2〕符望阁东门迎风板地色石青颜料样品_100X料样品_100X至于如符望阁、延春阁这两面墙表(使用一个表穰子木板墙两侧各有一表盘)，还可见于圆明园澹泊宁静安装的“隔断墙表”，其所使用的表穰子是从四件自鸣钟处收贮的旧存中选择了一件，并新配了表盘两面:乾隆三年(1738)六月初十日，首领赵进忠将库内收贮隔断墙表四件持进，交太监毛团高玉呈览，奉旨:将墙表一件着安在淡(澹)泊宁净(静)，其余三件仍持出收贮。再配做表盘二面，做镀金银母字。钦此。十二日首领赵进忠将墙表一件安在淡(澹)泊宁净(静)讫，于本月二十八日做得镀金地银母字表盘二面，首领赵进忠持进安讫。汤山、石槽等六处北狩沿途行宫安装的墙表则与延春阁、符望阁墙表同样是一侧为大表盘、一侧为小表盘，每一面表盘均经御览方才承作:于乾隆七年(1742)七月初三日，司库刘山久、白世秀、首领赵进忠、副催总达子将画得大表盘纸样六张小表盘纸样六张，持进交太监高玉等呈览。除镀金铜花装饰的墙表表盘外，乾隆二十一年圆明园含经堂曾陈设“珐琅表盘墙表一分”。毓庆宫前殿西稍间现有墙表亦为珐琅表盘，其尺寸巨大，表轮子结构复杂，曾专门另辟空间安装在建筑外墙上，具体承作单位与制作时间不详。目前最早所见的档案记载出现在道光时期〔图九〕。〔图九:1〕毓庆宫墙表表盘故宫博物院藏〔图九:2〕毓庆宫墙表机芯安装位置关雪玲女士根据故宫博物院收藏的具有“乾隆年制”名款的御制钟总结出其表盘形式的鲜明特点，指出其质地有两种，一为珐琅，一为铜镀金。两种质地表盘布局相同。中圈彩绘珐琅或铜镀金，钥匙孔排列在圈的下部，上半部有弧形开光，铜镀金开光为凸起铜制，其上錾刻楷书“乾隆年制”，罗马数字或阿拉伯数字写在白色珐琅或银色环上〔图十〕。显然大墙表作为“御制钟”的一种，不论是现存的符望阁大墙表还是档案中记载的其他墙表，其表盘形式都符合以上特征。〔图十:1〕黑漆楼嵌铜活明摆钟故宫博物院藏〔图十:2〕铜镀金珐琅字盘机芯故宫博物院藏“油画表盘”则是另一种表盘形式，常见于乾隆早期大墙表的制作中。养心殿西暖阁“表盘窗户”曾由郎世宁绘制表盘:“于乾隆元年(1736)九月初八日，司库刘山久、七品首领萨木哈将仙楼小木样一座交太监毛团、胡世杰呈览......再楼下东边表盘窗户二间糊表盘，表盘着郎世宁画，表盘外安玻璃。”乾隆十三年郎世宁为盘山新宫内安大表画其表盘，且“照前宫式样画样呈览”;又乾隆六年汤山等六处行宫“墙上安表用喀尔河屯表穰子一分，表盘油画......”。乾隆九年王致诚也曾为圆明园长春仙馆墨池云“中层明间面阔板墙中间速画油画表盘一张”。从上述档案记载中，有时也很难分清“油画表盘”是墙表表盘本身为绘画制作的，还是仅是制作表盘的前期图样。推测这样的表盘形式是极易损坏的，因此也就很难有实物留存下来。（二）钟表造型墙表安装在室内壁板之上，并非只有一表盘单独存在，而是在表盘周围壁板上仿照座钟等类钟表、器物或建筑构件的形式，使用漆、木等材料，采取雕刻、髹饰等工艺手法在表盘周围添加宝盖、立柱、钟座、钟架、挂饰等，虽然这些构件的添加安装都是与壁板直接发生联系，但从构图上形成了一座较为完整的钟表造型。乾隆本人对墙表表盘安装位置高矮、两边是否对称有极为严苛的标准，针对延春阁的大墙表提出过具有建设性的修改意见并采用装饰的手法进行了修正:乾隆十一年(1746)二月十八日......传旨:延春阁东门戏台外面小表盘、里面大表盘俱依门口矮，两边白子亦不匀，着添宝盖吊挂，比门口高一寸，两边白子与门口白子分匀花纹，要合一式。先画样呈览，准时再做，钦此。于本月二十一日......将画得外面小表盘添宝盖，两边香袋吊挂纸样一张，里面大表盘添宝盖，两边花纹纸样一张，持进......呈览，奉旨:俱照样准做。将两边花纹连上，要合一样款式。钦此。于本月二十四日......传旨:延春阁东门戏台外面小表盘两边香袋，吊挂不必装香。钦此。于三月初七日太监张玉来说，表盘上宝盖吊挂，钦上览看，奉旨:照门上花纹颜色一样漆做。钦此。建福宫花园延春阁墙表于乾隆八年二月安装完成，又在3年后对周围的装饰情况进行了调整:两侧表盘上均按照门上花纹样式添加了宝盖，以增加高度和门口统一，外侧小表盘两边还添加了吊挂香袋(仅用来装饰并未装香料)以弥补表盘与门口间“白子不匀”的现象。符望阁大墙表在安装时吸取了这一教训，并未出现“高矮不合，白子不匀”的毛病，因此阁内墙表表盘现状也没有装饰香袋、宝盖，仅表盘两侧门口上有西洋花卉纹楠木门头花可作墙表宝盖形式之参考〔图十一〕。〔图十一〕符望阁东门戏台门口上门头花符望阁墙表北侧大表盘下原附有柱式钟座，钟座用木胎彩绘做浮雕状装饰在壁钟表盘下方隔断墙上。钟柱已经无存，仅可根据墙面裱糊纸上轮廓痕迹分析推测其原有形态为西洋柱式或瓶式钟柱，现靠近地面处尚有一楠木胎黑漆描金缠枝花卉、蝙云纹底座，装饰繁复，纹饰图案造型中西合璧，既具有西洋巴洛克风格，又糅杂中国传统纹饰图案。钟座最下层圭角绘有缠枝西番莲和流云纹，下枭绘八达玛;以上多层叠涩，层层内收，分别绘有流云蝠纹、缠枝花卉等不同图案〔图十二〕。〔图十二:1〕符望阁大墙表底座正立面〔图十二:2〕符望阁大墙表底座侧立面与此类似的两面表大表盘配西洋柱座样可见载于汤山行宫;大表盘配流云瓶式栏杆座样则在长山峪行宫应用;石槽、密云县、两间房、遥亭大表盘用两样香几腿座具;长山峪等五处小表盘俱用本身木圈，其木座圈格子或用楠木彩油或用花楠木木座。乾隆七年七月初三日......奉旨:汤山小表盘准元书格样，大表盘准西洋柱座样;长山峪大表盘准流云瓶式栏杆座样;石槽、密云县、两间房、遥亭大表盘准两样香几腿座具。长山峪等五处小表盘俱用本身木圈，其木座圈格子或用楠木彩油，或用花楠木木座。养心殿西暖阁墙表表盘下也曾配有西洋柱子，并在乾隆十四年(1749)二月对其高矮进行过修改。乾隆十四年二月十二日，司库白世秀来说，太监胡世杰传旨:西暖阁墙表顶上西洋柱子矮了，着照下边柱改做一般宽，中间顶子放高些。钦此。(于本月二十八日，司库白世秀将做得放长西洋柱子，交付催总强锡带匠役改做完讫。)（三）“复合型”墙表墙表是隔断板墙上安设的表盘，其上可用横披，两侧挂可张贴书画、斗方，多种元素组合使整个墙面形成完整的室内装饰构图。更加复杂搭配的呈现则可与室内周围装修陈设情况相结合运用。雍正六年(1728)十月在养心殿后殿东二间西板墙面对宝座的位置制作陈设一座楠木架座玻璃插屏镜，通高七尺九寸，宽四尺二寸五分。雍正看后指出新安装的插屏镜“甚蠢”，随即将西二间内的楠木架玻璃镜框架拆掉，改配紫檀木边框，通高六尺四寸，宽三尺六寸六分，尺寸较原来减少，玻璃镜前面作“折叠壁子一扇”，紫檀木边，贴绘有“书格内装书册页”的画片贴落;镜背面为“拉挡门壁子一扇”，即是一可推拉壁子，拉出时可挡住门口，推进则藏于镜背后，壁子上同样是“紫檀木边，贴书册页画片”，周围“锭铁镀金拐角叶合扇吊牌铜走槽”。在镜北面的板墙上则安装一“花梨木边铜心表盘”墙表，安装处板墙所贴画片同样绘有书格，书格内不画古董，仍画书册页。画片所绘书格称为“不用拿”书格，即“假书格”。这一面板墙另一侧(外间)同时装有可存放书籍的真书格，墙表的“钟轮子”既隐藏在其中。可见墙表的应用是与插屏镜、活动壁子、书格、画片等组合应用在内檐装修中的。这一内檐装修组合的制作过程几经画样、御览、拆改、重做才得以完成，档案相关记载如下:雍正六年九月二十九日，郎中海望奉旨:养心殿后殿东二间屋内西板墙对宝座处，安玻璃插屏镜一面。镜背面安一活板，若档门，将板拉出来;若不用时，推进去要藏严密。镜北边板墙上安一表盘，钟轮子俱安在外间内书格上。(于十月初十日，做得玻璃镜插屏并板墙上安表盘样一件。呈览。奉旨:准做。钦此。于十月十六日，......又做得楠木边座玻璃镜插屏一座，通高七尺九寸，宽四尺二寸五分，随楠木边杉木档糊假书画片。档门壁子一件，通高六尺四寸，宽四尺。花梨木边铜心表盘一件，自鸣钟一件，催总刘三九持进安讫。于十月十九日，郎中海望奉旨:养心殿东二间屋内西板墙对宝座处新安的玻璃镜插屏，甚蠢。尔看闲空拆出，将西二间屋内陈设的楠木架玻璃镜亦取出，将玻璃镜拆下，另配硬木边安在东二间屋内，不必做牙子，背后安档门画片。书格北边做一折叠书格。其拆下玻璃镜木架，亦甚文雅，不必改做，或着郎世宁画一美人，或着画画人画何样画贴上，有陈设处陈设，钦此。于本月二十日，郎中海望带领催总吴花子将养心殿东二间屋内新安的楠木架座玻璃镜插屏，并书格壁子拆出，又将西二间屋内楠木架座玻璃镜插屏取出。于本月二十二日，郎中海望做得养心殿后殿东二间内插屏玻璃镜、背后拉挡门壁子并镜前折叠壁子上画画片书格小样一件，呈览。奉旨:准做。安表盘处不用拿书格上不要画古董，俱画书册页。其锭的合扇俱要妥当。钦此。于十二月初三日，将养心殿西二间拆出楠木边玻璃镜一面，改做得紫檀木边玻璃镜一面，通高六尺四寸，宽三尺六寸六分。玻璃镜前面紫檀木边贴书册页画片书格式折叠壁子一扇，背面紫檀木边贴书册页画片书格式拉挡门壁子一扇，锭铁镀金拐角叶合扇吊牌铜走槽，催总刘三九、领催闻二黑、首领太监李久明持进，仝(同)首领太监程国用安讫。)养心殿内檐装修和原状历经数次改动，这一内檐装修的组合现在养心殿内已不复存在，只可通过档案文字和故宫建筑内檐原状现有的不同形式的插屏镜、真假书格、推拉壁子、墙表等元素想象当时的组合形式〔图十三〕。〔图十三：1〕长春宫推拉门〔图十三：2〕长春宫推拉门〔图十三：3〕毓庆宫工字廊插屏镜〔图十三：4〕毓庆宫工字廊书格(大修前)墙表与板墙(壁子)上贴落、画片结合使用的情况还有其他的表现形式，墙表可作为画面构图的一个组成要素直接融入画意当中:乾隆十二年(1747)七月二十三日，副司库太山保来说，为六月十八日太监永泰传旨:如意馆画的画儿上着做大墙表一件，钦此。倦勤斋西侧戏台对面仙楼北墙的通景画中的有描绘钟表形象〔图十四〕，但其是用直接绘画的方式进行表现，是构成整幅通景画的一个绘画元素。〔图十四〕倦勤斋戏台东侧仙楼北墙通景画上描绘的钟表形象而这条档案中所记载的内容虽然在哪座宫殿中具体位置不详，但可以看出大墙表作为一个实体存在融入“如意馆画的画儿上”，如果认为大墙表是镶嵌板墙中之物，这里所说的画儿极有可能是一幅贴在墙壁上的贴落或通景画，也可能是挂轴。巫鸿先生曾在《重返作品:〈平安春信图〉的创作及其他》中提出，养心殿西暖阁三希堂西壁上乾隆十四年时重绘的通景画极有可能是一件“多媒材”通景作品，通景画中既描绘有与周围建筑环境相关联槛窗，又挂有《平安春信图》玻璃吊屏，前面还搭配条案，案上还绘有内衬铜片的古玩、书匣，内容是相当的丰富。墙表融入贴落画中也可认为是此类“多媒材”作品的一种。五、结语综上所述，雍正朝已开始制作和安设墙表，乾隆朝则是墙表制作的繁盛时期。墙表制作多由做钟处负责，自鸣钟处且多有拆改、翻新或挪移位置。主要安设于皇家内廷、行苑各处建筑室内。其形式多样，表盘样式多具有造办处制钟的鲜明特点，其整体造型常与建筑空间内的内檐装修和其他陈设元素(如:插屏镜、书格及通景画等)搭配组合出现，丰富了室内空间的表现形式和装饰效果。现紫禁城内墙表原状陈列仅存符望阁、毓庆宫两处，明确为乾隆时期制作的唯符望阁内东北隅室内小戏台处一例。[作者单位:故宫博物院宫廷历史部]

曲沃羊舌M5出土的子硕父作申姜鼎，与甘肃合水县何家畔乡出土的伯硕父鼎乃是同人所作，其中反映出晋国、西申及“伯硕父”所代表的王臣势力之间的密切关系，正是以各方共同支持周平王作为政治基础的。子硕父鼎的发现及其铭文系联，不仅有助于揭示平王东迁前后不同势力集团的分合与互动，丰富两周之际晋陕地区政治联动的历史图景，同时也为推定羊舌M1即晋文侯墓，提供了关键依据。曲沃羊舌墓地出土子硕父鼎的意义——兼论曲沃羊舌M1为晋文侯墓赵庆淼2021年，北京大学赛克勒考古与艺术博物馆举办的“吉金耀河东：山西青铜文明特展”上，展出了一件山西曲沃羊舌墓地M5出土的铜鼎。该鼎系2005－2006年间科学发掘所得，现藏于山西省考古研究院，原简报附图已对墓葬内景和器物外观予以介绍〔图一〕，而铭文则迄今未见正式著录。鉴于鼎铭出现的若干线索，适可与近年刊布的伯硕父鼎、太师氏姜盘诸铭及清华简《系年》进行联系，从而揭示两周之际王室与封国的政治互动，亦可为推定曲沃羊舌墓地的墓主身份提供重要依据，以收“转相发明”之效，故不妨撰文试作讨论，敬祈方家教正。〔图一〕

殷代文字分为正体与变体。正体以青铜器铭文为代表，变体以甲骨文为代表。进行甲骨卜辞字体分类工作，要留意正体和变体的区别。历组卜辞特征字，整体上保持了正体的特点，历组二类尤其明显，并影响了无名组卜辞字体。历组一类字体有笔画圆转、字体简化的特点，可能是继承了师组的风格。历组倾向于正体的作风，反映了小屯村中南一系的传统。此外，研究历组卜辞的时代，需重视从戈之字的直柲特征，这是时代较早的证据。从殷代文字正体角度谈谈历组卜辞特征字刘源本文完整注释信息请检阅纸本期刊正文。文章由作者授权，未经允许不得转载。欢迎读者阅读、选购纸本期刊。敬请阅读：刘源《从殷代文字正体角度谈谈历组卜辞特征字》，原文刊载于《故宫博物院院刊》2023年第10期。故宫院刊∣学术期刊公众号长按，识别二维码，欢迎关注天猫故宫博物院出版旗舰店立即抢购微信故宫博物院微信故宫书店立即抢购长按，识别二维码，选购纸本期刊《故宫博物院院刊》出版周期：月刊国际标准刊号

各位读者好！本期《故宫博物院院刊》共收录11篇文章。其中，为配合故宫博物院9月举办的“茶·世界”大展，特推出相关专栏。此外，本期还刊录了“考古学研究”“宗教艺术”“墓志文献”等栏目的文章。已先行推出唐雪梅《辽人茶事源流的考古学观察》，张燕芬《明代礼仪中的茶器——以宫廷婚、丧、祭礼为例》，张然思、王光尧《从中国走向世界的茶文化——“茶·世界”展览策展访谈》，洪石《略论东周至南北朝时期的步舆》，李若愚《火场遗珠——故宫博物院藏景泰七年〈甘珠尔〉经考述》，欢迎读者在本期微信中点选阅读。《故宫博物院院刊》2023年第9期（第257期）目录茶饮有道的历史进程郑培凯

故宫博物院藏明景泰七年藏文《甘珠尔》经，为永乐版《甘珠尔》经重新泥金抄造而成，具有典型的明代内府风格。该经1923年被建福宫大火殃及损毁，故不被学界所知。幸运的是，部分《甘珠尔》经被抢救出来，现藏于故宫博物院图书馆、宫廷历史部等部门的文物库房内，俗称之为“过火经”和“火场文物”。作者结合清宫档案及一手文本序跋，考证了其历史存藏情况，介绍了其基本形制，认出此经不仅是“蔡巴—永乐版”《甘珠尔》开始的《甘珠尔》系统中的重要一环，其风格样式还对清初内府造办佛经产生了深远的影响，具有珍贵的版本价值。火场遗珠——故宫博物院藏景泰七年《甘珠尔》经考述李若愚一紫禁城内曾有收贮明景泰年《甘珠尔》经之说，见于胡进杉先生《法界圣众艺海瑰宝——康熙朝内府藏泥金写本〈龙藏经〉图像述要》一文，文中翻译了康熙八年（1669）《龙藏经》第一函卷首康熙皇帝满、藏文御制序文，序文中提到：太皇太后燕居之暇，令人查看府库，有佛说大藏宝经二千四百五十七卷一百零八函，名为《甘珠尔》，由西域请来，已有年矣。颁降慈旨，重以金字写照，使大教辉光。据此，胡进杉先生指出，康熙八年所写造的《龙藏经》，是由宫廷明代遗留的藏文《甘珠尔》经仿抄来的，他同时根据《秘殿珠林初编》的记载，指出这部遗留的《甘珠尔》经极有可能是明景泰年抄写的，至于此部藏经是否留存下来，胡先生尚未找到明确的记录。据《秘殿珠林初编》记载，当时在慈宁宫收藏有“太皇太后钦命修造镶嵌珠宝磁青笺泥金书西域字《龙藏经》一部，共一百八本，内有释迦牟尼佛口授口传诸经”，在中正殿收藏有“明景泰年造镶嵌珠宝磁青笺泥金书西域字《龙藏经》一部，共一百八本，内有释迦牟尼佛口授口传诸经”。而在乾隆三十五年（1770）泥金《甘珠尔》经首函卷首的藏满蒙汉四体合璧御制序文中，则更为明确地提到永乐年间曾遣使自西藏求取《甘珠尔》经，景泰年间重新抄造贮藏，康熙八年所造的《龙藏经》也是在此基础之上仿抄而成的。记载如下：兹检内府旧贮《甘珠尔》经，而其说尤信。经字皆西番，页准贝夹，为卷二千四百五十有七，为函一百有八，相传明永乐间遣使自西域求归，景泰间录庋秘阁。我皇祖圣祖仁皇帝康熙八年祗承重闱懿旨，屑金涓纸载辑，全藏告竣。御制序文，冠于简端；精严殊胜，功德希有。明成祖在自西藏求取的《甘珠尔》底本基础上刊刻了第一部印版《甘珠尔》经。永乐八年（1410）刻本《甘珠尔》卷首的《大明皇帝御制藏经赞》中提到：“朕抚临大统，养承鸿基，念皇考、皇妣生育之恩，垂绪之德，劬劳莫报，乃遣使往西土取藏文之经，刊梓印施，以资为荐扬之典。”景泰年间重新抄录《甘珠尔》经并贮藏于内府，《明实录》景泰七年（1456）十一月戊辰条记载：“命番僧领占罗竹绰巴藏卜为灌顶国师，拾剌也失、桑结远丹、坚参列罗竹、聪密罗竹、扎失远丹绰俱为国师，三竹扎失为禅师，簇克林巴、扎失兀则尔、扎失巴俱为右讲经，坚参领占、昆令远丹罗竹俱为左觉义，锁南斑丹、官绰领占、锦墩坚参、班丹藏卜、交幹藏卜、扎失三竹、绰吉领占、公哥宁卜俱为都纲，端岳领占等五十二人俱为剌麻，给图书、印、帽、袈裟，以写番经成也。”对于“以写番经成也”一事能有如此大规模的封赏，应该与抄造《甘珠尔》经有关。二乾隆三十二年（1767），乾隆皇帝为庆祝其母亲崇庆皇太后八旬圣寿，重新造办泥金《甘珠尔》经，为此清查府库，共发现有三部泥金《甘珠尔》，据内务府造办处档案记载：（乾隆三十二年）二十一日，催长四德、五德来说，太监胡世杰传旨着阿福将中正殿现供《甘珠尔》经二部，慈宁宫现供《甘珠尔》经一部，每部共有多少页？约估造经一部用磁青纸多少张？再现有磁青纸足用不足用？查明具奏。钦此。

本文关注明代宫廷婚嫁丧祭之茶器，将其置于使用者生前与身后两个情境，重点考察了茶、酒食器的组合关系及相关典制的斟酌议定。指出明代茶器在官方“遵古酌时”“事死如生”“礼顺人情”制器原则的影响下，既有宋元之盏托，又见时兴之茶壶；既参与了时器的礼制化，又印证了礼器的通俗化。明代礼仪中的茶器——以宫廷婚、丧、祭礼为例张燕芬今人关注明代茶文化，多青睐与文士相关的茶事、茶画、茶诗，尤重其审美趣味之影响。明代作为中国饮茶风尚的转捩点，不仅有文人啜茗忘喧所烘托的“隐”与“逸”，更有宫廷遵古酌时所引导的“仪”与“礼”。受益于明帝王陵寝、勋戚墓葬的考古发现及文献史料的大量留存，得以探揭“茶”在宫廷仪典中所承担的角色。当前公布的明代出土茶器，发掘时多与酒具并置。这样的搭配并非明人创举，晚唐以来茶酒已成形影，宋元时代二者并进更成结俗，茶、酒不仅在现世生活中平分秋色，更是丧祭礼俗中的重要组成。遗憾的是，虽然至迟在宋代，茶已于正史礼仪志中兴起，但因缺乏高等级墓葬的实物佐证，“文”与“物”始终无法相印。所幸，这样的困顿在明代艺术史研究中得以纾解。本文将茶具置于使用者生前与身后两个情境，从器物的组合关系、典制的斟酌议定，探索茶器在宫廷仪礼中的地位，并通过它们来解说时器的礼制化与礼器的通俗化。一 礼寓于物：供用器皿之茶酒具明代宫廷茶酒具的组合使用，以皇室婚礼所涉“供用器皿”最为典型，其品类全面，在洪武时期便已规范，并作为祖宗成例，影响深远。依照使用者身份，供用器皿的材质高低、品类多寡、数量丰俭，亦自分等第、各有隆杀，是皇室礼仪制度的具象体现。（一）茶酒器之组合定陵、梁庄王墓、荆藩王墓、武清侯李伟夫妇墓、北京董四墓村明墓等出土了不少带铭文的金银器，据自名，至少有“壶瓶”“壶”“爵”“盂子”“台盏”“汤鼓”“汁瓶”“金镶花梨木碗”“匙”“箸”等，它们或是帝后器用，或是皇室成员冠册婚嫁获赐的礼物仪物，大抵由宫廷制样，内府生产，因此品类相似、造型相近，明代文献常将其归入供用器皿。据《大明会典》记载，洪武二十六年（1393）定亲王婚礼所涉供用器皿，包括金器、银器、漆器［表一］，其中金器13种（29件/副），银器7种（48件），漆器5种（10件/套），共计25种（88件/副/套），根据功能，基本可分为酒器、茶器、食器，将出土实物与文献对照，大体可复原当时所用一套〔图一〕。其中，壶瓶、酒注用于贮存斟酌，盂子、盘盏、葫芦盘盏、撒盏用作饮劝，是明代宫廷常见的酒器；汁瓶、汤鼓、匙、箸、茶碟、果碟、案酒碟，属于食器，但考虑到茶碟、案酒碟与茶酒干系密切，也可各归其类；金贽礼盘与两种朱漆戗盘，专司捧持奉进，亦不可或缺。［表一］

唐代饮茶已普及于大众，中国茶文化逐渐在海内外形成影响。辽墓出土茶器及相关形象显示着茶文化在辽地的盛行，虽然饮茶方式有所变化，但溯其源流，却多可与唐墓及遗址中出土的茶器组合对应一致，这从茶文化的角度体现出了辽人对于唐文化的高度继承。这一结论在众多领域均可找到相关考古学证据。继承了唐文化的辽，其统治者又不断学习、融合宋文化，并产生文化互动，逐渐形成中国意识。辽与北宋之间的关系，在茶文化领域同样有所表现。这些现象引发我们对王朝正统和以中原为本位的传统史学观中辽所处的位置问题进行重新思考。辽人茶事源流的考古学观察唐雪梅在辽墓壁画中，备茶图是典型主题之一。以往对于辽人茶事的研究也多以备茶图为线索展开，内容涉及茶器考辨、饮茶方式研究、丧葬文化研究、礼乐制度研究及佛教文化研究等。本文拟结合辽墓壁画中的茶事形象、出土茶器与唐代茶器进行比对，对辽人茶事源流加以考察，同时尝试寻找更多考古学证据，观察辽人对唐文化的继承。此外以茶事为出发点，对辽宋关系及王朝正统问题进行探讨。一 从墓葬壁画与出土茶器看辽人茶事源流唐代，饮茶风尚流行开来，对茶叶需求的增加使得与茶相关的各种制度也在此时形成。陆羽作《茶经》，首次将业已形成的茶事内容加以系统整合。由此，中国茶文化体系也在这一时期被初步建立起来，茶文化的发展进入到了一个新的阶段。考古发掘也证实，在唐代墓葬与遗址中，发现了众多茶器组合及相关遗存，唐代墓葬壁画中亦有备茶的主题。与唐代情况相似的是，在以宣化辽墓为代表的辽地汉人官员墓葬中，多幅保存状况良好的备茶图完整地描绘出了辽人备茶的场景，此外诸多契丹贵族墓葬中也出土了茶器组合。下面将辽墓出土的茶器组合及相关元素与唐代遗存予以一一比对。1.

编者按：举办各种内容的文物展览既是博物馆的社会责任，也是其学术成果的主要表现形式。在采访者对展览背景了解的基础上，通过受访者对针对性预设问题的回答来披露其策展的心路历程，全方位推动博物馆的学术发展，是本刊努力实现的目标之一。今年9月2日至11月31日，故宫博物院将举办“茶·世界”大展，本次访谈就展览的预期与目标、茶与茶文化的内涵与外延，从中国走出去的茶文化在世界文明史上的贡献与影响，乃至茶与当代世界和人民生活的关系等，特别采访了策展人王光尧先生，以服务于读者更深入地理解展览、参观展览。从中国走向世界的茶文化——“茶·世界”展览策展访谈张然思

据文献记载，步舆的使用可追溯到夏禹时期，考古发现则可上溯至商代。东周时期步舆类型仅有腰舆，汉代出现肩舆，南北朝时期步舆型式最为丰富。其中河南和云南出土步舆数量最多。乘舆者多为社会上层人物，以女性居多，还有部分身份普通的老人。舆夫为二人或四人，四人抬舆属高级配置。有些步舆还增设顶、脚、隐膝、伞、幰和扇等配置，乘者身份地位较高。西汉时对于皇室使用步舆已有相关礼仪规制，以明贵贱、辨等列；南北朝之后，步舆逐渐成为重要的交通工具。

各位读者好！本期《故宫博物院院刊》共收录10篇文章，涉及“考古学研究”“美术考古”“明清历史”等栏目。其中，故宫博物院《2014年故宫南大库探沟清理及出土瓷器整理简报》，故宫博物院、阿联酋拉斯海马古物与博物馆部、英国杜伦大学考古系《拉斯海马酋长国朱尔法遗址出土中国瓷器的初步研究》，季爱民、焦建辉《李义琛家族的石窟营建与洛阳生活》，冯伊帆《李徽墓与唐代的花鸟屏风画》已先行推介，欢迎读者在本期微信中点选阅读。《故宫博物院院刊》2023年第8期（第256期）目录2014年故宫南大库探沟清理及出土瓷器整理简报故宫博物院

唐李徽墓壁画中的六扇花卉屏风是目前考古发现最早的花卉题材屏风画，其时正处在花鸟画萌发的关键阶段。作为精英性质的创作，花鸟屏风在发展初期以“祥瑞”的面貌出现在墓室壁画中，而其于中晚唐时期则演变为图像配置格套中的元素，成为表现内宅生活的重要组成部分。这种转变背后是日益增强的家庭观念、家族意识及由其所引发的丧葬观念的变化。李徽墓与唐代的花鸟屏风画冯伊帆1984年湖北郧县砖瓦厂施工中发现的唐李徽墓（M5），墓室北壁、西壁绘有六扇“花卉屏风画”，同时西壁以南也以红彩绘制花卉。在论及唐墓壁画中的屏风以及花鸟画起源等问题时，此墓多被提及，部分学者已认识到李徽墓所见的六扇花卉屏风是目前所见最早的花卉题材屏风画，但对其出现的原因、与唐代花鸟画发展的关系、在墓葬中的意涵等问题尚未作过多探讨。笔者认为，这幅花卉屏风不仅与花鸟画的起源与发展等画史议题相关，也关乎画作与粉本、现实生活与丧葬空间之间的互动等问题，因此还有进一步探索的空间。本文将从李徽墓出发来追索花鸟屏风画在唐墓中的发展、变化，并尝试对这类题材在丧葬空间内的意涵作出解读。一 李徽墓及其花卉屏风画李徽，为太宗之孙、濮王李泰次子、新安郡王，永淳二年（683）薨，嗣圣元年（684）迁葬于今郧县砖瓦厂一带。李徽墓为一斜坡墓道单室墓，共出土遗物82件，主要为生活用品及装饰品，另出土一方墓志。壁画分布于墓道、墓门、甬道及墓室四壁、顶部，总体保存较差。其中，北壁以西和西壁以北各绘制三扇以红色粗线框出的屏风，形成六扇相连屏风包围棺床的空间格局，屏风的内容主要为红色花卉。西壁以南亦绘制类似的花卉，但并未绘出屏风形式〔图一，图二〕。李徽墓墓室壁画所绘花卉写意性较强，基本不能判定种属，但其北壁、西壁所绘六扇屏风是目前考古发现唐墓壁画中最早的花卉题材屏风。“屏风”是中古时期墓葬壁画的重要构图形式之一，最早见于山东等地的北朝墓葬。这一构图方式发挥着将其中题材与其他内容在形式上进行区分的功能，在墓室空间塑造上具有特殊的作用与意涵。屏风画进入唐代后，逐渐与棺床形成一种较为固定的组合，其内容则发生了由人物向花鸟的转变。宿白先生也曾指出至西安地区唐墓壁画第五阶段（约元和以后至唐亡），“（屏风画中）云鹤、翎毛取代了人物”。而日后与禽鸟等母题融合并发展为独立画科的花卉，作为屏风画的主体内容出现在湖北郧县一隅，是值得深思的。图一

武则天统治前期的十年间，李义琛子女在龙门西山分别为父母建造石窟。他们营建造像，期望逝者往生佛国，也是缅怀优良家风的一种方式。在居住分散或任职地不定的情况下，石窟营建以及相关纪念活动是家族凝聚的重要机缘。李义琛家族的石窟营建与洛阳生活季爱民

2019年11-12月，故宫博物院与阿联酋拉斯海马酋长国古物与博物馆部、英国杜伦大学考古系联合对拉斯海马酋长国国家博物馆馆藏20世纪70、80年代英国考古学者在阿尔玛塔夫遗址调查、采集的698片陶瓷标本进行整理，并采用X射线便携能谱仪对部分陶瓷标本进行了检测。本文选取其中的260片中国瓷器标本，通过类型学研究、胎釉成分分析，初步判定了标本的时代与产地，并讨论了14－17世纪中国陶瓷输出的相关问题，揭示了朱尔法古港在古代印度洋贸易航线中具有的国际性地位。拉斯海马酋长国朱尔法遗址出土中国瓷器的初步研究*故宫博物院

编者按：宫殿考古、官营陶瓷手工业考古和海外考古是故宫考古的主要领域，《2014年故宫南大库探沟清理及出土瓷器整理简报》《拉斯海马酋长国朱尔法遗址出土中国瓷器的初步研究》正是这方面的典型成果。南大库整理简报为御用瓷器生产、使用、组织与管理制度等研究提供了新材料，也是中国古代官营手工业考古的重要发现。朱尔法遗址出土中国瓷器的研究，探讨了在环印度洋贸易体系下中国瓷器的世界性影响，是故宫海外考古的初步成果，也是我们的学术目标之一。此外，考古摄影是考古发掘和研究过程中不可或缺的手段，也是考古成果展示与传播的重要手段。在博物馆体系下如何有效应用？王琎的论文做出了初步思考。2014年8至9月，故宫博物院在南大库区域的基础设施建设工程中发现了古代遗迹，经国家文物局批准，考古研究所随即进行了探方发掘与探沟清理工作。在探沟清理过程中，出土大量手工业产品、半成品及原料标本，包括瓷器、人骨器、海螺、玉器等门类。人骨器、海螺、玉器标本均为故宫内首次考古出土，瓷器标本中有一组来自同一个堆积单位，为清代康熙、雍正、乾隆三朝的御窑瓷器，其中康熙朝青花、五彩饮中八仙杯等器类为整理清宫旧藏所新见。探沟揭露的遗迹及出土遗物，为深入认识南大库区域建筑沿革与清代内务府库房管理制度，全面了解清康熙朝御窑瓷器的面貌，补充清代档案对内务府库房残损器件处理办法记录之缺，均具有积极意义。该项目对同类古代遗迹的研究与保护工作具有参考价值。本文对本次探沟清理及瓷器标本整理工作的成果进行简要报告。2014年故宫南大库探沟清理及出土瓷器整理简报故宫博物院2014年开始，故宫博物院进行高压消防给水系统改造工程，8月初，在南大库区域开挖旧管线沟的过程中发现重要古代遗迹，经国家文物局批准，考古研究所随即在该区域进行抢救性考古发掘与清理工作。通过探方发掘，揭露出一处不晚于清末的御窑瓷器残片埋藏坑，在临近的探沟清理工作中，采集到大量瓷器、人骨器、海螺及玉器残片标本，其中有一组瓷器标本的堆积层位、年代相对明确，对田野资料整理和相关研究工作具有重要学术价值。一 工作经过南大库位于故宫西华门内南侧南薰殿院落的东南区域。南大库建筑为坐北朝南、东西延伸的砖木结构排房。该区域的消防管线沟位于南大库建筑的南侧〔图一：1〕，与南大库的建筑台基平行，呈东西走向，以南大库西侧第五间门前道路为界，分为东、西两段，人工露明开挖〔图一：2〕。沟北壁距南大库前檐台基阶条石3米，直壁、近平底，宽约1.6米、深约1.75米。管线沟西段在局部开挖时发现重要遗迹，全部施工工程暂停，考古队依重要遗迹进行了探方发掘（2014G10T1）。东段已全部开挖，出土重要遗物，故将其全段作为探沟进行清理，编号探沟1（2014G10TG1）。探沟1西壁位于南大库建筑西起第六缝以西1米处，清理记录部分宽1.5米、深1.5米、总长24.62米〔图一：3〕。〔图一：1〕

各位读者好！本期《故宫博物院院刊》共收录10篇文章，涉及“考古学研究”“宗教美术”“古代工艺”“古书画”等栏目。其中何岁利《考古学视野下的燕云十六州——以鄚州城为中心》，韩建华《试论北宋徽宗时期西京宫城格局》，沈丽华《澳门圣保禄学院遗址平面布局研究》，王一凡《沣西水系与蒡京新考》，［美］衣丽都

据目前考古发现，带流提梁铜壶公元前2世纪起源于古印度犍陀罗地区，盛行于贵霜王朝时期，其用途除作为盛水容器外，主要于佛教布施仪式中用作供养人浇灌受施方双手的礼仪用具，早期汉文佛典称之为“金瓶”。越南中北部和我国广西合浦、梧州及浙江余姚均出土我国东汉至三国时期的犍陀罗式带流提梁铜壶，说明除陆上丝绸之路外，贵霜王朝佛教文化同样经海上丝绸之路传播至汉朝的南部州郡。其造型为西晋鸡首壶所借鉴。犍陀罗式带流提梁壶考林

沣河两岸今西咸新区马王街道、斗门街道一带是先周－西周遗存的重点分布区域，即丰镐遗址。沣西是传统意义上的丰京遗址，近年来围绕沣西水系的考古工作，发现了一条始建于文王营建丰京之时的人工河道，其总长约2600米，总体为东南－西北走向，从曹寨南始引沣河水至大原村西注入灵沼河，在西周晚期断流。该人工河道的发现对于深入研究沣河西岸的南、北不同功能区域划分，以及了解丰京与蒡京的关系具有重要意义。同时，综合金文提供的蒡京景观要素与传世文献记载的关于辟雍、灵台、灵沼、灵囿的地望，可知蒡京或位于今沣西曹寨南－大原村西人工河道以南地区，且与人工河道的存废时代相始终。沣西水系与蒡京新考王一凡sdfd金文中“蒡京”的地望至今未有确解。随着考古工作的开展，尤其是对丰镐遗址西周水系的勘探与发掘，为“蒡京”的探索提供了新的可能。有关丰镐水系的研究，已多有学者关注。2013－2016年，中国社会科学院考古研究所丰镐队对沣西地区的系统性工作发现并揭露出了一条总长约2600米的人工河道，其总体为东南－西北走向，从曹寨南始引沣河水至大原村西注入灵沼河。发掘者认为，河道始建于文王营建丰京之时，在西周晚期断流，以致逐渐废弃。研究这条人工河道的存废年代及其在沣西地区的关键作用，有利于进一步弄清西周都城的整体布局与不同区域的真实属性。在金文中长期困扰学界的“蒡京”，亦将随着综合运用考古材料提供的线索，得到一些合理的解释。一 蒡京地望诸说检视金文中，隶定为“”，为“蒡”的本字，本文隶写为“蒡”，下从。蒡京的地望长期以来是一学术热点。吴大澂、丁山、陈梦家、陈云鸾、李学勤、周宏伟认为蒡京即镐京。郭沫若认为蒡京是丰京。王国维认为蒡京在今山西蒲坂。唐兰早先提出蒡京与镐京即豳地，后放弃此说，转而提出蒡京是宗周镐京的一部分。与直接将蒡京和某一地点联系不同的是，黄盛璋起初赞同郭沫若的说法，但后来认为蒡京沿沣水而建，应该在镐京旁边。王玉哲认为蒡京为扩大的镐京之一部，在沣水以东的渭水南岸，临近阿房宫。王辉认为蒡京最先指镐京旁的丰邑，后来逐渐向北、向东扩展，在今阿房宫一带，蒡京是丰镐二京范围的扩大。刘雨认为蒡京是一个距离镐京很近的城邑，位置大概在沣东长安附近。雍际春提出蒡京是岐周之旁的学宫。尹盛平认为蒡京在丰邑，结合目前客省庄发掘的西周大型夯土基址，他提出蒡京可能是宗周的宫室宗庙区，即康王时的“酆宫”。杜勇认为蒡京在镐京南郊，今斗门街道以南一带。冯时认为西周蒡京在秦上林苑中，即秦阿房宫所在。随着考古资料的不断增多，张礼艳认为蒡京极有可能位于丰京遗址南部的新旺村、冯村一带，即丰邑的范围内。笔者认为，此观点距离蒡京地望已不远，但蒡京的确切范围应还在此地以南。赵庆淼提出，蒡京可能在曹寨西北一带，也可能是西周早期后段周原遗址东扩而产生的一个聚落和地理称谓。这是蒡京研究的一次较大进步，笔者也倾向于赵庆淼认为蒡京在沣西的观点，不过其说法在考虑相关遗存的存废年代后，仍有可修正的空间。王鲁民认为蒡京就是灵台，位置应在沣水以西、距丰邑不远处，即今阿底村以南地区。从其文中绘制的西周西都主导元素位置关系图来看，王文提出的蒡京位置比张礼艳与赵庆淼提出的位置更加靠南，值得重视。其实，没有必要强行将蒡京与丰京、镐京相比附。因为金文中是确实存在“丰”与“镐”，故应该排除蒡京是丰京或镐京的可能性。随着丰镐遗址、周原遗址考古工作的大范围展开，学界建立了较为全面的考古地理信息系统，对丰镐、周原的地下遗存分布情况有了大致的了解。研究者也开始关注金文与传世文献中蒡京存在的宫殿、池沼与设施，并将这些景观元素与考古发现的西周大型建筑基址、人工水系相对照，同时参考历代地理志书，得出了能够调和多方面材料的说法。不过，想要真正在考古发现与金文蒡京的研究上取得突破，还需进一步让金文材料、考古材料达到契合，即协调延续时间，满足空间分布，并适应景观要素。二 曹寨南－大原村西人工河道存废时间与沣西地区北、南分界2013－2016年，中国社会科学院考古研究所丰镐队有关沣西水系遗存的勘探与发掘工作，刊布了一系列重要信息〔图一，图二〕。关于这条人工河道，最初的发掘简报这样表述：“据钻探资料，河道总长约2600米，总体为东南－西北走向，呈圆弧状。在曹寨村南斜向与沣河滩地相接，在大原村西南河道突然变宽，然后略偏向北与灵沼河滩地斜向相连”，“并于2014－2015年布探沟5个进行发掘，发掘面积共303平方米”。〔图一〕

澳门圣保禄学院在中外文化交流史上占据着重要的历史地位，学院建筑与布局亦充分体现了东西方文化的交融与互动。本文综合以往研究和最新考古发现，对学院遗址平面布局进行了全面分析和探讨。文章首先明确了学院遗址的四至与范围，厘清了文献记载中有关学院功能分区的分歧，并对学院选址、建造技术和平面布局等进行了总结。受政治、经济和地形条件等多重因素影响，不同于中国内地传统的佛寺、道观等宗教建筑，圣保禄学院缺乏严格的统一规划设计，更为强调空间的实用性和舒适性，建筑主体继承了欧洲中世纪修道院的平面布局特征，而在建筑技术、方法和材料选择方面因地制宜，融合了中式地方传统。这种中西合璧的建筑特色在传入内地后，也深入影响了以当时首都北京为首的天主教建筑的建造与布局。澳门圣保禄学院遗址平面布局研究沈丽华圣保禄学院遗址位于澳门半岛的中心——大炮台山北麓，是澳门的地标性建筑，残存的教堂前壁是世界文化遗产“澳门历史城区”的重要组成部分。圣保禄学院在天主教东传史、中外文化交流史上占有极其重要的历史地位，19世纪初以来，相关研究一直兴盛不衰，特别是进入21世纪以后，李向玉和戚印平先后出版专著对圣保禄学院的创立、组织机制、教学与管理体制、财务问题等方面进行系统研究，为全面立体认识圣保禄学院开启了先声。限于文献和考古材料，有关圣保禄学院的平面布局问题，只有葡萄牙学者Clementino

宫城格局是国家的象征，宫城格局的变动，体现了皇权运作空间的变动。北宋王朝定都开封，以洛阳为西京，本文以徽宗时期洛阳宫城的修治与建设为研究主线，探讨此时期宫城格局的变动。首先，以文献结合考古资料论证了宫城北扩至“广袤十六里”；其次，利用考古资料，以考古发现的明福门位置为坐标，确定了宫城东西横街的形制与范围，认为宫城是以东西横街和太极殿东西廊为界进行分区；第三，本文对文明殿的地望与形制进行了复原和探讨。作者通过分析认为，徽宗时期统治者通过大规模营建洛阳宫城中象征国家权威与权力的不同类型建筑，以达到神圣与世俗双重空间格局的重新配置，是为实现扩大徽宗皇帝权威的政治目的

2019－2020年，考古工作者对“燕云十六州”城址之一的鄚州城遗址进行了勘探与发掘，发现城墙、护城河、道路遗址等，并出土了砖、瓦、陶瓷器等相关遗物。研究表明，鄚州城遗址营建年代可能在唐末五代至北宋初年，城址性质可能为五代、北宋时期莫（鄚）州鄚县城址，金、元时期莫（鄚）亭县城址。通过发掘，对古代鄚州城的营建年代、历史地理环境、沿革变迁以及汉唐时期鄚县治所变迁与原因等进行了初步分析与研究。鄚州城遗址的发掘为冀中地区同类城址以及“燕云十六州”相关城址的考古研究提供了新资料。考古学视野下的燕云十六州——以鄚州城为中心何岁利sdfd燕云十六州通常指由后晋石敬瑭割让给契丹的太行山以东、燕山以南的幽（今北京市区）、蓟（今天津市蓟州区）、瀛（今河北省河间市）、莫（今河北省任丘市北）、涿（今河北省涿州市）、檀（今北京市密云区）、顺（今北京市顺义区）七州，以及太行山以西、燕山以北的新（今河北省张家口市涿鹿县）、妫（今河北省张家口市怀来县）、儒（今北京市延庆区）、武（今河北省张家口市宣化区）、云（今山西省大同市云州区）、应（今山西省应县）、寰（今山西省朔州市东）、朔（今山西省朔州市区）、蔚（今河北省张家口市蔚县）九州，合计共十六州

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宋元之际，杭州（南宋称“临安”）的城市空间结构突破了唐代坊和市的界限，官署、民居杂然散布于市巷之间，数条水路贯通全城，空间的通畅对这一时期的人际交往、商品流通及信息交流均产生了较大的影响。本文从“地理空间”和“信息传递”切入，通过对宋末元初杭州城鉴藏群体的交游与住宅分布的考察，发现其居住的官署、私宅位置皆相邻近，居住区的邻近加速了藏品信息的传递，鉴藏家凭借自身的文化、社会资本以及地域优势汇集了大量的藏品信息，并通过频繁拜访和雅集达成信息的流通，形成了区隔于此区域之外人群的信息与交易网络，由此使藏品得以在杭州城这一区域内快速流动。地理空间与信息传递——宋末元初杭州城内书画藏品的递藏张隽sdfd20世纪以来，中外学者对宋末元初杭州城内周密、王芝、庄肃、杨镇、徐琰、教化、申屠致远、张斯立、张谦、马绍、郭天锡（祐之）、乔篑成、鲜于枢、赵孟頫、霍肃、李倜、廉希贡、焦敏中这一群体的鉴藏活动颇为关注，重要的学者如魏文妮（Ankeney

清代共设四个皇家织造局，分别为江南三织造和京内织染局，负责生产宫廷礼仪、生活、赏赐和贸易用的纺织品。经历清初重建和发展，最晚至乾隆时期，南北织局已形成各自生产的特色。仅染色技术而论，江南三织造使用染料种类较多，染色方法不拘一格，色谱丰富；而京内织染局从乾隆至道光时期则采用固定的染色方案，仅使用10种染料5种助剂，复杂的颜色通常使用套色的方法获得，色谱明确。南北织局的染色方法有相同之处，也有不同之处，这种情况与管理体制和地域技术体系有关。乾隆时期南北织局的染色方法初探*王业宏