艺术｜彭薇：画皮，还是画心？
“彭薇个展：我想起了你”1月14日在苏州博物馆开幕。展览由北京画院美术馆馆长吴洪亮策划，50余件作品涵盖了艺术家近5年来的最新创作。
和2015年8月在台北历史博物馆的个展《圆满的旅程》一样，展览的名称仍然来自“遥远的信件”——陀斯绥耶夫斯基在1849年逃离大难后写给兄长米哈伊尔的一封家信，“须臾之间我将离开人世。我想起了你……”。这几年，艺术家一直在将自己钟爱的各种名人书信片段，作为题跋，抄录于她的山水长卷“遥远的信件”系列。
而这次以“花园”“旅程”和“神殿”为线索的三段式结构，呈现出艺术家对历史性和纪念碑性有了更多的偏好。“花园”遗石系列是艺术家最早期，也是不断在回返探索的主题。“神殿”展区里多件6米山水长卷和绢鞋绘画装置“好事成双”展示了艺术家近5年的思考和创作。“旅程”中的“雅謌”则是最新系列作品，艺术家首次以大尺幅绘画人物，将那些原本栖身于山水长卷中的人物和情感从遥远的时空中剥离，进入到我们的所在和所看。
日本建筑师丰田启介（Keisuke
Toyoda)以材料重置空间的方式，帮助艺术家来对话或者说周旋于建筑大师贝聿铭这一经典建筑所具有的强大风格。他选取了作品中“好事成双”系列的绢质元素，以白色半透明材质来包裹或建构了所有墙面，为观众制造了一条如同在游园中移步换形的精巧动线。当山水长卷在回廊曲径一般的透明展墙上展开，从视觉感受上，空间本身也成为一件大型绘画装置。
了解一位艺术家，不止于一个展览。在作品背后的，是艺术家对于艺术和生活的观看体系。本文《彭薇：画皮，还是画心？》，节选自本刊记者和艺术家2015年在台北个展“圆满的旅程”期间所做的访谈，刊登于《三联生活周刊》2015年第34期。
“彭薇个展：我想起了你”的“花园”展区
“彭薇个展：我想起了你”的“旅程”展区
“彭薇个展：我想起了你”的“神殿”展区
圆满的旅程
采访那天下午，彭薇的摄影师朋友正好来了，拿出他刚剪好的视频短片。半小时，记录艺术家的《每天》。镜头里彭薇被拍得很美，大段访谈也有意思。可她不太满意，一直追问摄影师：那些买菜的镜头呢？做饭的呢？吃的呢？摄影师反复解释：“那些镜头不太好看。”“不需要好看，我就想要我平常生活的状态。”彭薇笑嘻嘻，但坚持。
后来我们终于在展览现场看到了彭薇所坚持的真实版《每天》：午饭后，由家至工作室。先把带去的便当搁放到厨房工作台上，然后找出小蒸锅，把画画要用的几小盒矿物颜料放进去加热软化——当天不用完，颜料就会硬结、臭掉。如果没有约访，整个下午都是她画画的时间。晚饭独自在工作室享用，还是那个小蒸锅，把便当里的饭菜热热，吃完继续画，或抄碑，22点收工回家。
彭薇作品“遥远的信件”系列装置。画题和题跋均抄录于西方名人书信和日记，彭薇说：在我的每一件作品中，只有题跋是自由的、此刻的、当下的，完全属于我，完全背离画面
近三年，她主要都在绘画“遥远的信件”。这是一批带有“现成品”观念，以水墨手绘实现的卷轴山水。从画面图式和手法来看，是在细密地摹写中国传统山水，但彭薇一再说，她做的其实不单是绘画，而是作为物质的绘画的一个存在。她画卷轴、册页，同时也亲手绘制它们的每个部分：绫裱、玉池、格水、画轴、别子和画盒。在她心目中，册页和卷轴本身除了文化气息和历史的魅力，更如同一件件精美的小型装置，吸引她亲手一笔笔画出它们的每一部分，包括繁复的锦缎图案。
“遥远的信件”系列
彭薇说她只做自己喜欢的尺寸，她要卷起时那种厚厚的体积感，又喜盈手一握的小。其中一套只有13厘米宽，但有6米多长，放在展厅里就像一条线。也不太从传统卷轴的形制去考虑，总觉得出格一点更好玩。
彭薇作品《江岸远风》（外观）
绘画手法其实也是出格的。山水画面的内容都是“挪用”古代，跟她过去画衣服和鞋子是一样的，但画法上并不传统。彭薇说，传统画法就是勾线、填色，但她有很多地方是冲出来的，比如那张看着像青绿山水的作品，线先勾好，然后用颜色将画全部打湿，趁它半干的时候飞快晕染，“有点像炒菜，火候到了会冲出一些很好玩的水晕。”彭薇很看重技术的地位，觉得作品完全要靠技术来表达，比如，线要画得特别好，晕染要特别舒服。
她想要将现实和历史“重置”两端的企图当然不只是通过“统摄”中国绘画的古典形式来实现，还有那些令人产生时空距离感的书信题跋。她用漂亮的小楷密密抄录自己读到的有趣的文字，通常是西方文人的书信、日记或诗。也就是说，艺术家用西方文学大师的私信“篡改”了古典山水画的题跋，甚至题目。
“遥远的信件”系列之《渡河留声》（局部，2014）
比如册页《渡河留声》，画面是一队唐代仕女骑马渡河，题跋抄录了卡夫卡爱情书简《渡河留声》一书中的致菲利斯·鲍威尔——您也许会产生意愿，是否应该把我作为旅伴的伴侣、导游、独裁者、累赘，结伴而行，即使如此，对作为通信物件的我却是无可厚非的。
比如卷轴《像前天一样》，画面是中国古典绘画中最经典的图式：临江独钓。而她取自贝多芬致卡尔·霍尔茨信中的画题和题跋，却是西方19世纪最日常的生活场景：今天是星期天，所以我们能指望享用一顿可口的星期日美餐了。提起汤匙，您看，就像前天一样遥远。
彭薇作品《圆满的旅程》
《圆满的旅程》，画面借鉴的是《明皇幸蜀图》。明皇本来是在逃难，过程中失去了杨贵妃，但明代这位画家却把它画得富丽堂皇，好像是一场美好的行旅。彭薇把画面画得更美，书信部分却取自帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃和里尔克三位诗人在1926年于生死相隔前的最后书信，而题目则来自苏珊·桑塔格论及三人通信时的评价：分离让一切圆满。
彭薇作品《圆满的旅程》（局部）
被问到如何选择书信时，她说，其实最终决定被使用的文字，都是正好能填满画面所需要的那片空白。在她这里，信件的审美性比情感表达更重要，她要的不仅是一封信，更是画面上一片由她书写的文字所组成的灰色。
艺术家希望“西方”这一概念如她所愿地进入中国山水文本，这一点，也许还需要观者不断来做她的对应。不过，这确是好玩的游戏。古人用题跋和绘画交谈，艺术家借西方文人的书信与中国古人的画交谈，“然后折叠或卷起，给它们配上不同的缎带，放进定制的木盒里。……就像写一封长信给一位我不认识的有缘人”。
戏仿、重构、挪用……这些一直是彭薇的艺术被人认识也被人评议的部分。就像她自己说的：“我永远在过去和今天之间跳来跳去。”
一路“篡改”
“我人生最辉煌的时期是5岁到10岁，走到街上背后都会有人叫我名字，回头一看，那个人我不认识。”彭薇拿自己的童年往事逗乐。
上世纪70年代末80年代初，她曾是成都的绘画小神童，两岁半参加第一个展览，5岁在国际上得了一个儿童绘画金奖，大头像被印在一本全国发行的杂志封面上，所以相当出了一阵子名。但童年过去以后，就像那个时代的大多数小天才一样，她进入了一个“很长的失落时期”。
“比我更小的小孩拿到奖励，而我再拿不到奖励。等到我十一二岁的时候，画画成了一种压力。我就停下来了。我父亲非常好，从来没有跟我说过你必须成为一个画家，他从来都告诉我，画画是兴趣，喜欢就画，不喜欢就不画。”
彭薇
“有小时候的所谓成功的经历，长大后你发现，面对艺术这件事情你会变得单纯。我很想回到最小时候画画的状态，完全是玩的状态。我一定不要回到我12岁时画画的状态，那是很渴望得到奖励的状态。我不希望那样。”
1993年，彭薇参加艺考的分数可以上天津美院或四川美院，但最后父亲建议她去的是南开大学。她说，父亲是画家，他却觉得画画这个事儿不是说老师教教就能成的，还是多学些其他知识靠得住。现在想想，彭薇觉得当初这个选择对她后来走的路影响还挺大的。“南开那时候在全国是第一个开设了艺术系的综合性大学，1993年刚招到第三届。我跟同学开玩笑，说我们读的是野鸡艺术学院，因为艺术环境肯定不如专业美院，但好处是我没有被束缚，没有被规范到学院的框子里面去。我们那个系叫东方文化艺术系，老师的数量跟学生人数差不多，像我们班就10个学生，却有7个老师。学校还配置了特别好的中文系老教授来教我们文化课，所以我跟文科的老师关系很好，后来被保送读了美学研究生，跟哲学系混在一起3年。”
成名后，经常有人问她：“读美学那几年对你画画有什么影响？”彭薇说：“它对我最大的影响，就是我发现完全不能用美学来指导我画画。”
彭薇作品《雅謌攥》（2-3-4）
她后来没有师承过任何一个画派的老师。如果愿意，她其实也可以跟着自己在中国画界还颇有影响的父亲学习没骨画法，但彭薇兴趣寥寥。她说，父亲那一套方法自己小时候都会，“就是水晕，墨色变化很多，中间破墨、泼墨都能用上”。她在大学期间画写生，用的就是父亲这种很个性的方法，也不算学院派，跟课堂老师画的都不一样，老师不说她，但也不表扬她。
研究生3年，她差不多3年没画画，但心里还是老想着画画这件事。有个老师曾把办公室借给她，她也天天在那桌上趴着，有时候写写字，画却画不出来。“我没找到我要画的东西，对自己总是不满意。毕业后我就去《美术》杂志工作了，觉得找个地儿待着吧，安稳。”她在《美术》待了7年，做编辑、写文章、采访艺术家。她对体制内的各种艺术判断标准一直有点懵懂，印象深的是中间写过一篇画家刘小东的稿子，被头儿给毙了。后来她又写了篇刘小东的画家妻子喻红的稿子，刊出来了。
彭薇作品《我看到一些美好的事物》（5）
大概是工作了不到一年的时候，2000年末，有一天她突然觉得自己可以画画了。“我就从临摹赵之谦的一个花卉册页开始，正好是我爸落在我家里的。”之后就铺天盖地天天画。她本来只是画给自己和朋友们看。但她那时有位邻居是个比较狂热的美术爱好者，坚持要买走她最早期的一大卷画，5万块钱。彭薇说，拿到这5万块钱后她自是雀跃，立刻跑到新街口买了一套好音响。正好嘉德在拍卖，她又跑去现场拍回一幅仕女图，就这样一口气把5万块钱给花光了。“我买的那幅画其实也没有名头，胡锡珪，是清末一个仕女画家。到现在那张画也不太值钱，还在我手上，作一个纪念吧。我当时觉得她那个脸的线条勾得太好了，我买的时候就希望自己有一天线能勾得这么好，结果我前两天把这张画拿出来一看，也一般嘛。其实还是画什么很重要。”彭薇边说边乐。
彭薇作品《此处取决于偶然之十二》
花卉她画了很短一段时间就停下来，这以后，她形容就像开了窍一样，提笔开始画石。彭薇一直把画石看作她艺术道路的真正开始，她感觉找到了自己的语言，“一个真正不同于传统中国画，不同于其他艺术家的技法”。这种技法被她用来“篡改”古人的石头，并且，也构成她后来所有作品的气质。她就这样一路“篡改”，绣履、华服、身体，直至现在的山水卷轴和“遥远的信件”。有意思的是，每当她对某个阶段感到厌烦了或迷惑了，她就会回到画石头，在这里续上一口气。“所以我几乎每年都要画几张石头。”彭薇说。
"女性艺术"是个多大的问题?
彭薇做绘画装置“脱殻”系列开始于2007年，那时她已经快要离开《美术》杂志了，将入北京画院做专职画家。
陈丹青撰文称她这个系列是双重“现成品”的妙用：二者的材料均属唾手可得，包裹服装店塑胶模特的宣纸在剥离后成为空荡荡的女身，因纸的质地而窈窕轻盈，遍布其上的山水、昆虫、人物，是对各种中国经典画面美丽局部的戏仿，因彩墨笔致而谐趣盎然——绘画的平面性被颠覆，同时被形塑。
这个系列为彭薇带来的艺术评价也是双重的。她以这种在其时还颇为时髦和前卫的“重置”手法——既是材质的、方法的，也是时空的——获得了国内外当代艺术界尤其是博物馆体系的关注，是她成熟度很高的代表作。但另一面，之前因“绣履”和“衣服”两个系列而贴上她的食古与耽美的女性化标签，也就愈发被明确起来。
彭薇作品“绣履”系列
“绣履”是她2002～2004年的作品，以彩墨于宣纸之上绘画各式精致绣鞋，一幅画面仅见一鞋，画家尽兴于它所有的锦缎、串珠、丝带、刺绣等细节。画家徐累称叹其画“风情万种”并显现出它的戏剧表情。“尽管是以彩墨意指绣履的原状，但某种自足的情绪和稍许的挑逗，还是一目了然的。”稍晚后开始的“衣服”系列，在某种意义上也是同质的作品，具体的各类服饰在宣纸上被线描、色彩、勾勒、匀染所笼罩。当代艺术评论人冯博一说：“与其说彭薇是在画服饰，不如说是在‘画皮’。”她画的都是古代女性服饰，亵衣或锦绣正装，早期绘画的还是有据可循的花饰禽鸟云图，到后期她开始挪用各种古代绘画中的经典花鸟、山水图式，“衣服”这个系列在市场上很受欢迎，她持续画了五六年，直到2010年才彻底搁置。
彭薇作品《好事成双》（25）
画到后期，用彭薇的话来说，有点烦了。她觉得在“衣服”上自己挪用的那些形制都快爆了、炸了，已经装不下她想要的任何东西了。“2006年我还住在北京团结湖附近，我们家隔壁是个做服装的小店，把破了的塑料模特扔了两个出来，我就捡回去了。我觉得特好看，而且那个模特是老款的，半身，比较丰满，但胸又没现在的那么大，看起来很舒服。后来我专门到五四大街上的一家模特店里去挑，也没有找到这么合适的。这两个模特捡回去我放了半年，摆家里像雕塑，我觉得挺好玩的，大概半年以后，突然有一天想起来可以像裱画师傅一样把它糊（起来）。当时我记得很激动的，蹲在卫生间里糊了大半天，用水弄湿了麻纸再加一点胶，把它一层一层加上去。等两天，干透了我再在上面画。”
“每个新系列开始的时候都特别激动，简直觉得一件伟大的作品要诞生了。画石头和画鞋子的时候也一样。中间有一个高点，画得特别得心应手，有几张神品出现了，然后又会落到一个低点，热情没有了，变成重复了。然后过几年再看的时候，你会想我居然还干过这件事，也挺好的。但有时候又来自我批判，觉得稍微有点刻意，因为我知道那段时间自己特别想要一个新东西。我做了好几个以后，觉得这个形式又是一个限制了，我发现我的长处还是在绘画上，所以有段时间我就对它嗤之以鼻，觉得没劲。”彭薇说。
“身体”系列大概持续了两三年。后来让彭薇有点别扭的是，所有的评论都必定把它跟女性艺术拉上关系，基本上，国外出版中国当代女性艺术的画册都把它印上封面。“的确，它是中国的，一眼看上去又是女性的，就是很女性的那种感觉。但这是我事先没有想到的。我倒不反感别人怎么评论，没办法，我就是一个女性。”
彭薇作品《好事成双》（26）
“女性艺术”并非她一个人的问题标签。几乎每一个在当代艺术界获得关注度的女性艺术家都或早或晚遇到类似困境。这是外界赋予的，也是她们自己内心难以克服的。从出道更早的喻红、尹秀珍、姜杰、崔岫闻、向京，到年轻一点的彭薇这个群体，最初都是以区别于男性的对社会现实的独特观察和表达而赢得目光，但到了一定阶段，她们又几乎无一不急切于摆脱这种与男性表达的差异性。2009年，作为“欧罗巴利亚中国艺术节”的重要展览项目，中国美术馆和比利时欧洲当代艺术中心（火电厂艺术中心）曾合作举办了一个《镜花水月——中国当代女性艺术展》，上述几位女艺术家都以自己的代表作品在场，如姜杰以粉色绸缎包裹旧瓦当的大型装置、向京的“身体”雕塑、彭薇被放上那本画册封面的“身体”绘画装置，都呈现出明确的女性艺术语言。而在这之后，我们目睹一系列改变，比如，向京以个展“这个世界会好吗”宣告她对女性意识之外的大社会的关切，而姜杰近期的巨大悬垂雕塑作品《大于一吨半》几乎切割过去作品，将意象指向疲软男根，很难不被理解为她对男性所代表的权力世界的质疑。彭薇在新作“遥远的信件”系列中尚未对女性艺术做出告别姿态，但也时有自我生疑。这个时候，她便回返到相对中性的画石。我的感觉是，她们中没有人解决了困惑。
“曾经有一个策展人到我家来看了这些作品，发出一声感叹让我觉得挺好玩的，他说彭微你做的东西太‘美’了。在当代艺术界，‘太美了’已经是个不好的词了。我说是啊，你们都要很脏的或者很邋遢的。”彭薇有点无奈，但也无所谓。
专访:“我想做在时间之上的东西”
三联生活周刊：我可能有些先入为主，最早看到2002年“绣履”系列的时候，我觉得你是不是有点俯就男性的眼光？因为对脚和鞋的癖好比较多是男性心理，女性很少有特别关注这个的。
彭薇：这个还真没有。平面的那些鞋子画出来以后，我还在《美术》做编辑，认识了画家徐累。他特别喜欢，后来他就用男性的眼光写了一篇文章，我才发现这里面跟性还有这么多关系。但是我画的时候完全没有想过，我是把鞋子当商品观察的，当时特别喜欢时尚杂志，为了画这鞋子，我还去地摊上偷看时尚杂志，挑出一本两本的买回去画。更早缘起是有个老外送了我大都会（博物馆）出的一个台历，是大都会收藏的鞋子，我就特别喜欢。后来李松松和艾未未同时给我讲安迪·沃霍尔也画鞋，我才知道，原来别人也画过。
“绣履”系列
三联生活周刊：然后你就停止了？
彭薇：不是因为别人画过，是因为我又找到了“衣服”。
三联生活周刊：你画“绣履”和“衣服”这两个系列，最初都是因为女孩对时尚的爱好？
彭薇：对，真的是这样，当时就是个小女孩。我在《美术》杂志的时候，包括专门画画以后，每天都在商店里逛。下了班我一般都先逛商店，逛到晚上八九点钟再回家。也不买东西，就觉得一进去特舒服。
三联生活周刊：然后这两个系列让你成名了。
彭薇：我画鞋子的时候，同时也在画石头。
我画花卉那段时间看了很多古代的绘画，发现花卉里都有石头，慢慢就发现花卉反而是多余的了，就把它给拎出来了。然后就看到了宋徽宗那个《祥龙石图卷》，那张画真的很现代，我不知道为什么很多画石头的画家都不说这张画。《祥龙石图卷》就是一个标准器，所有画石头的画家我不相信他不受其影响，从落款到布局。其实历朝历代都有这样的画，后来我还看到石涛画的石头，就是下面一块石头上面写满了字，明代吴彬也画过，旁边写满了字。
彭薇作品《此处取决于偶然之九》
三联生活周刊：那你觉得自己画石，还能画出什么和别人不一样的东西？
彭薇：我在画石头时很少完全用大写意的方式。很少有人像我这样，从第一笔开始浓淡墨都有，从第一笔摆，一直摆到下面，不能重复，基本上没有重复。这个过程挺冒险的。我经常画一堆再挑，记得撕了挺多，当时觉得不好，其实挺好的，只是总跟你想的不一样。
我画石头画了10年，没有卖出去一张，完全是自我满足。2001年开始画，到2011年希克（注：瑞士收藏家）跑来买。很多艺术家知道我画石头，策展人吕澎也知道，他就在“改造历史”那个展览里展出了我的石头，那是我第一次展。希克看到了，就到我工作室来了。他问了我很多问题，问我为什么觉得我的作品可以纳入当代艺术。我说我没法说当代是什么样，我觉得中国已经有自己的当代艺术了，跟世界当代艺术是不一样的。我的独特是我从来没想过我要画一个当代，我就是想把这笔画下去，直到下一笔完，这就是当下。
“遗石”系列之《素园组画》（现由M+香港收藏，2009）
三联生活周刊：他收藏的理由呢？我们都知道希克是一个对中国当代艺术感兴趣的外国人。
彭薇：他没有说为什么对我的“衣服”不感兴趣，他就说觉得我的石头更当代。我跟他说，在你之前没有任何人来问这个作品，国内可能觉得题材太传统。后来我跟他说了我画画的过程，他觉得挺当代的，因为不能更改。后来我也找到了自己的落款方式，就是贴条，是我平时练毛笔字留下的纸条，把它们直接剪下来贴到画上，没有意义，我只是觉得这个字贴在这儿好看，跟画没关系，都是抄的碑帖。对我来说就像归档一样，归到我也说不清楚的一类。我基本上都是抄同一个碑，那段时间特别喜欢欧阳询的一个碑。而且我不研究它，连名字都会忘掉。我从中学到大学都抄张贺，大学受老师影响喜欢汉、魏碑，像张猛龙碑。到《美术》工作的时候就特别喜欢欧阳询和八大山人，他们的帖我基本一直在换着写，但也没有刻意练。后来有朋友说我的字有点像《韭花帖》。
三联生活周刊：对希克来说，这也是吸引他的元素吗？
彭薇：他当时很可笑，他问我能不能把书法去掉，我说书法在里面很重要的，我说这是一个错位。收藏家还是需要一个解释的，因为别人来看画的时候他要给别人讲。我把当时和希克的问答整理了一下，他还想拿到什么地方去发表。我问他：“你跟中国艺术家都会这样问吗？”他说其实从来没有。这样交流前后有一年左右，他买了一组石头，后来又买了更大的一组，全是画石拼接。石头很奇特，老外很多都是石头迷，所以现在很多人画。
三联生活周刊：我之前不了解真实时间点的时候，以为你也是受了这种风气影响。
彭薇：没有，2000年那时候没人画石头，周春芽可能画过几个。等到刘丹回来以后，包括李华一，石头越来越流行。而且我画石头那会儿，也没有那么多人搞什么茶道、香道。
三联生活周刊：画“绣履”和“衣服”的时候，你开始想“当代”这个问题了吗？
彭薇：没有，包括现在我也没想过。其实我有点反感想这个问题。我经常在今日美术馆楼下溜达，看的时候明显能感觉到，啊，这个人想做当代艺术，这个作品就在说“我要做当代艺术”……其实我觉得挺可笑的。
三联生活周刊：你只关心作品跟自己之间的关系？
彭薇：第一是作品跟自己之间的关系，这是出发点，它激起我绘画的兴趣。第二是我想做在时间之上的东西。当代就是一刻。
彭薇作品《人生中最美的事物總是免費的》（5）
三联生活周刊：就是可以不随周围变化而长时间存在的，是这样理解吗？
彭薇：对。安迪·沃霍尔的画除了是波普艺术以外，你看他的原作，他那些线勾的都很有意思，他画的鞋子特别生动，他画的小孩，包括他画的男朋友、他做的影像都很有趣，包括他写的东西，大篇的对话我读起来很有味道。这个跟技术很有关，跟这个人是不是聪明人也有关。现在很多概念都弄得特别死。老画家也要做当代艺术，没必要。做点自己喜欢的。
三联生活周刊：别人谈论当代水墨或者新水墨，你觉得跟你有什么关系？
彭薇：本质上没关系。没办法，我就水墨画得好，我要是油画好，我肯定做油画。我也做过影像，没办法，因为不用影像就留不下来了。我觉得“必须”对艺术家来说是挺关键的，而且技术很重要，不能做得太糙，跟手感、跟空间协调性有关。
三联生活周刊：你在传统水墨的体系里其实又是悖逆的。
彭薇：对，很边缘。我把我作品送到美协，美协说这给你分哪类啊，花鸟、山水？给你分到实验艺术？我就不停跟人解释，我没在实验，其实我挺不喜欢实验艺术这个词的。在当代艺术里油画很火，我这个也不太能够（获得认同）。
（感谢实习记者胡潇方整理采访录音）
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