以前是单纯地把它作为中国绘画史里的一件名画来看，现在把它作为一件女性题材作品来研究，这才意识到它是中国艺术中一个无可替代的转折点。
口述｜巫鸿
第一次看到故宫藏的《洛神赋图》原作是在1972或1973年，那时我刚被分配到故宫博物院工作，在书画组待了一年，然后转入金石组。当时正值“文革”，绘画馆和其他馆都不开，是通过一个修整作品的机会看到这幅名作的。因此既不是通过正式研究，也不是在美术馆欣赏作品，就是突然赶上了，我记得当时的感觉是很震惊：画黑黑的，比想象的小得多。但这是“真身”，以前的印象就都必须矫正了。震惊的另一个原因是从很早就知道这幅古代作品，从来没有想到能够这么近距离地看到。60年代我在中央美术学院学美术史，《洛神赋图》当然是会讲到的，但看到的只是粗糙的黑白画片和幻灯片。当这件名作突然出现在眼前，既震撼也有点不适应，是一种有意思的复杂感觉。这种经历只有在当时故宫那个场合里才会有，是一个不期而遇的机会。一般人欣赏艺术作品都是通过展览或陈列，专业人员做研究要向美术馆申请，等人家把画拿出来。这些都是比较正式的、常规的渠道。但是在故宫工作会有这种不期而遇的情况——不是你准备好的，而是忽然就碰上了。有时候跟着老先生看东西，随意就拿出来一件名作。当时有些蒙，以后才能逐渐回味出作品的精妙之处。我在故宫的时候有过若干次这种体验，现在回想起来很美好。1980年我出国读书接着在哈佛大学任教。1991年回国参加一个写作项目，与国内外几位艺术史学者一起写一本书，叫作《中国绘画三千年》。高居翰、班宗华和我三个人从美国过来，国内专家包括故宫博物院的杨新、聂崇正和中国艺术研究院的郎绍君，都是老朋友、老同事。六个人每人写一章。我写的是第一章，从远古到唐代。我点名要看《洛神赋图》，所以那一次在故宫又把它拿出来欣赏，这是第二次的近距离观看。
这次的感觉就不一样了：在故宫的漱芳斋贵宾接待室里头，这幅画被非常小心地拿出来，在长桌上展开，几个人一起看，看了很久。这次可说是看得非常过瘾，能那么自由、离得那么近地看这张名画，琢磨画上的细节，看它的修补痕迹，看用笔的方式，可以看出很多印刷品显现不出来的东西。而且几个人还可以不断交流，产生学术上的各种碰撞，这种感觉很好。后来我开始研究女性题材绘画，研究了若干年之后，越来越觉得《洛神赋图》是一件极其重要的作品。这些年我反复地观看和琢磨这幅画，角度又不太一样了。原来是单纯地把它作为中国绘画史里的一件名画来看，现在把它作为一件女性题材作品来研究，这才意识到它标志出中国艺术中的一个无可替代的转折点。所以在《中国绘画中的“女性空间”》那本书里，我用了大概是最长的篇幅来谈这幅画。讨论中国古代绘画时，我不太喜欢用“仕女画”这个词，而更喜欢说是“女性题材绘画”。
这是因为在我们的美术史写作里，或者在当代人来理解中国美术的时候，常常存在这样一个偏差——一谈到“仕女画”好像就是小格局作品，不像山水画、宗教画那么高级或具有深意，在画种上似乎有一个高低之别。一说到仕女画，谈的往往就是怎么表现女性的容貌举止，比如瓜子脸、柳叶眉，或者服饰妆容如何，都是从这种视角去看，给人的印象并不是一个很深刻宏大的艺术传统。但是我越来越发现，以女性为题材的绘画传统其实是非常宏大精深的，具有深刻的文化和社会意义。它在中国美术史里的地位也是非常重要的，比如现在能看到的最早的三幅卷轴画都可以定为女性题材绘画：一是存于大英博物馆的《女史箴图》，一是故宫藏的《列女仁智图》，还有故宫和辽宁博物馆的《洛神赋图》，三幅都传为顾恺之绘，都以女性为中心。《列女仁智图》旧传东晋顾恺之作，此为南宋人摹本（故宫博物院供图）
女性题材绘画在唐代达到高峰，唐朝人写绘画史时也把这类绘画列为“神品”之列。但后来的美术史家就逐渐不再这样理解女性题材绘画了，渐渐把它们当作狭义上的“仕女画”了。所以我就想问两个问题：第一，为什么后人观看仕女画的视角如此狭窄？第二，如果要真正重新研究仕女题材绘画的话，怎么才能突破传统仕女画的观察方式，把这些作品的深刻、宏大和重要性展现出来？这两个问题加起来就成为我的一个比较重要的课题，贯穿在若干年的教书和写作中，最终成果就是三联出版的这本《中国绘画中的“女性空间”》。我所说的“女性题材绘画”指的是以女性为中心的绘画，不是只有女性的绘画。其实《洛神赋图》里男性和女性都有——有洛神，有曹植，还有很多神仙和侍从，所以它并不是狭隘定义上的仕女画，它有更为丰富的情景和人物关系。但是如果把它作为“仕女画”作品来看的话，论者的眼光就只是聚焦在洛神身上了，这种情况在仕女画研究中相当常见。这种看法对仕女画的艺术创作也有很大影响：明代以后的仕女画变得越来越概念化，逐渐成了千人一面的“美人画”。因此，如果只是把《洛神赋图》看作仕女画，就会忽视这幅名作的更深刻和复杂的意义。而且，女性题材绘画所表现的也不只是单一层次上的“仕女”，其中包括了各种类型的女性，也有穷苦的、并非“美人”的女性。比如宋代的一幅《纺车图》——传王居正画，应该不是——把画中两个女性表现得丑陋、寒酸，甚至变形。按照传统说法这就难于称为“仕女”了，但却是女性题材绘画作品中非常重要的一件。《列女仁智图》旧传东晋顾恺之作，此为南宋人摹本（故宫博物院供图）我聚焦于“女性空间”而非孤立的人物，是希望把看画的重心从女性的相貌或发型转移到整个画面中去。画面就是一个空间构成，人物是这个空间的一部分。构成图画空间的因素可以包括女性、男性，动物、植物，还有建筑和环境等。这些都可以是女性主题绘画的组成部分，但是这类绘画的中心必须是女性。不同类型的女性空间具有不同含义，比如《列女仁智图》用空间来传达道德和政治的说教，但是《洛神赋图》不一样，它用空间来表现感情上的追求，男女之间的相互吸引和随之而来的失去和惆怅。“女性空间”这个视角因此更接近于画家最初创作时的概念和设计，因为他画的是一整幅画，并不是单独的个人。我们研究这张画，就要看整个图画空间是怎么构成或者设计出来的，这样才能理解这张画，理解画家的想法。故宫收藏的这幅《洛神赋图》是宋代摹本。当时不止这一个版本，这幅以及辽宁博物馆、美国弗利尔美术馆收藏的《洛神赋图卷》属于一个系统。另外一个系统，也可定为宋代或金代，样子不太一样，幅面比较大而宽，大英博物馆有一件，故宫也有一件。这第二种版本与原本距离较大，严格意义上来说不能算作临摹，后人的构图趣味更强。有的学者指出可能与壁画相关，因为它的场面很大，人物相对微小，而且榜题都在界格里书写。
所以宋代画家临摹古画的时候不但是摹，他们同时也在改造和创作。石守谦提出故宫这幅《洛神赋图》中的一些形象是宋人改造的，不完全是临摹，这我完全同意，但我不同意说这幅画完全是宋人创造的，这不太可能。宋人还临摹了很多别的画，其方式与我们现在理解的“临摹”或“造假”概念不同。当时的临摹常常是在临一张古画的时候加入一些当代元素，比如把屏风上的山水改画为当时的风格。《洛神赋图》里有一只船画得就像当时的船，而非一味追古。但我认为这幅《洛神赋图》在整体格局上还是比较接近于早期原本的，大略可以定为6世纪。宋代之后也有人画洛神题材，这时洛神本人就越来越成为唯一主角，山水开始消失，原本中的洛神与曹植之间的丰富互动也都消失了。为什么？就是因为宋代以来的“仕女画”理论的影响开始显现出来了——洛神形象被突出和强化，成为画中的主体。这样的例子，元代有卫九鼎的《洛神图》，明代以后就更多了，比如仇英画的洛神，基本是个美人，只是脚下有些水纹。因此可以看到，越到晚近，《洛神赋图》这张画原来的丰富内容就越被人忽视，甚至消失了。
今天我们再来研究这幅画，有点像考古发掘，把它原本的意味和历史价值再重新发掘出来。这也就是这类“名画”的价值——它像是一个丰富的古墓，里头埋藏的东西特别多，可以不断地研究。《洛神赋图》这类绘画就是这种丰富的积累，虽然就是一张画，但里头隐藏的东西很多，有很多值得研究的地方。这张画在美术史中地位如此之高，很大一个原因是与顾恺之相关。虽然现在不少美术史家都认为它的原本不太可能是顾恺之本人画的——从画中的风景、人物各方面来看，我们现在基本上认为它是6世纪的作品，而顾恺之是4世纪的人。但是由于这幅画一直被放在顾恺之名下，而顾恺之又是中国绘画史上祖师级别的人物，与他相关的画自然了不得，这是使这张画如此有名的一个比较表面的原因。另一个原因是专家们都认同这个版本是宋代摹本，反映了早期中国绘画的面貌，这是很难得的。因为卷轴画的材质非常脆弱，能够留下来的数量非常少，唐代的都没有几件，唐代以前的就更少了。要想了解唐代之前的绘画，除了墓葬壁画之外基本上需要依靠后代摹本，而宋代摹本是比较早的，因此是很珍贵的。但我认为最重要的原因，是这幅《洛神赋图》具有极高的艺术性，给我们提供了非常大的欣赏和研究空间。艺术往往就是这样：一件画作一旦成为经典就会永远被人研究、发掘，变成永恒的谜语。传顾恺之画的另两件作品一是《列女仁智图》，二是《女史箴图》，都属于女性规训题材的作品。这种题材在汉代非常盛行，到南北朝时期也还有很大影响。考古发现的很多石棺、石榻、屏风上仍能看到很多这类题材的图像。但是《洛神赋图》与它们都不同，它代表着一个极大的突破——它表达的是男女相悦的美妙爱情，没有任何儒家道德规训的意味。这是《洛神赋图》的一个非常特殊之处。再从叙事画的角度来看，《列女仁智图》和《女史箴图》——再往前推到汉代——一般都用一个画面来表现一个故事。在这种叙事画中，故事里的高潮情节定格了瞬间，观者必须对故事比较了解，才能看出来这是什么内容，然后在脑子里把这个故事重新构想出来。连续性叙事画的出现可能是受了佛教美术的影响。到南北朝时期，世俗画像也有了用两三个画面表现一个故事的情况，但仍不多见。但《洛神赋图》是一幅完全成熟的连续性叙事画，曹植和洛神二人都出现若干次。这种人物多次出现的叙事方式在后代得到广泛应用，最有名的可能就是《韩熙载夜宴图》了。
《洛神赋图》以曹植的《洛神赋》为蓝本，以手卷方式展开。它不但反映了图像叙事方式的革命，而且把这种艺术表现方式和中国特有的绘画媒材联系了起来。这是因为手卷是不断打开、一节一节看的，就像一幅运动的绘画，跟我们现在看的电视、电影很像，这种方式在敦煌壁画里有一些，但那是壁画，《洛神赋图》在卷轴画里是最早的。（传）东晋顾恺之《洛神赋图》（宋摹）局部
除此之外，这幅画在其他很多方面也都反映出当时美术中的重大革新。比如从山水和人物的关系来看，汉代墓葬壁画中已经表现了山水风景，还有打猎、耕种、车马这些场景，但相比起来，《洛神赋图》中山水和人物的关系远为复杂，甚至山水和人物成为一体。比如当曹植刚刚看到洛神的时候，只有他能看见这个神女，别人看不见。洛神因此是曹植的一个幻象，或者说他的一个梦境。曹植在他的诗里形容他看到一个丽人站在水面上，“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波”，描述她那么明亮，就像太阳一样，她的动作那么优美潇洒，就像天上的大雁一样，又像莲花、像流水……曹植用了很多的比喻，画家把所有这些比喻都变成了洛神旁边的山水。所以，虽然画中表面上画的是山水，太阳、飞鸟、流水、荷花，但实际上这些形象都在反映洛神的美貌和优雅。这种表现方式把山水和人物，还有人物的感情都联系起来了，这在中国的绘画里从来没有出现过。不管画家是谁，他绝对是极有创造性的，他关注的是怎么把诗变成画。他把曹植眼睛里的美人，不但通过形态上的美，也通过周围的山水环境表现出来，这也是以前绘画中没有见到过的。画卷到结尾时，也就是曹植和洛神离开的时候，画中忽然凭空出现了一条河流和一座山脉，切断了横幅画面的连贯性。这两个形象突兀而来，好像和前后的部分都衔接不上。我的理解是，画家在这里表现的是曹植离开了梦境——在此之前，他在洛水旁边见到洛神，两个人卷入爱情然后又分离，这整个就是一个梦境，一个幻景。所以当二人最后离开洛水的时候，画家有意用一条山水的沟壑切断了时空的连续，前面描绘的场景于是成为一个消失了的梦境，一个追忆的对象。山水在这个画面中起到很多作用，它不光是描写地理环境，也是叙事和感情的组成部分。
像《洛神赋图》这样纯粹表达男女感情的作品在早期中国美术里不多，但在文学里则有很多，而且出现得很早，可以一直追溯到《离骚》，以及之后的《高唐赋》《神女赋》，《洛神赋》是由此一脉相承下来的。到了南北朝时期，《玉台新咏》这类的宫体诗中也有不少是表现男女之间爱情的。美术领域里这类题材的发展比文学作品滞后，这是因为早期美术作品主要还是为礼仪和政治服务的，功能性很强，宫殿和墓室绘画中表现的多是忠臣、孝子、列女这类题材，用绘画来表达个人的思想感情在当时还是一个新现象。所以《洛神赋图》也代表了表现这类新主题的绘画的独立，它不再从属于礼仪建筑，也不是放在棺材或庙宇里。与之有关的一个更大的现象是绘画这门艺术走向独立。在西方美术史中，绘画从建筑和教堂中脱离出来，变成了架上绘画，而中国的情况是卷轴画脱离了礼仪美术，自成一统。这个艺术革命在中国发生的时间要比欧洲早得多。卷轴画更适合用来表达画家个人的情感和思想，它的功能是不固定的，当然可以表达政治或宗教的内容，但它已经是一种更为个人性的绘画形式。魏晋时期社会变动很大，从原本大一统局面转变为各种思潮碰撞融合的局面，儒家、道家、佛教在这个时期都发生了互动。多元的思潮会投射在美术作品中，也会投射在文学中。
如果跨越一下，西方美术里我觉得有一件可与《洛神赋图》比较的作品，就是文艺复兴画家波提切利的《维纳斯的诞生》。这张画也是围绕着一个女神，也是在水中现身。此前和同时的绘画多表现宗教题材，但是波提切利的这张画使用希腊神话作为题材和灵感来源，完全脱离了基督教的内容。把《洛神赋图》和《维纳斯的诞生》这两张画放在一起看，不是说它们有任何历史上的直接联系，而是因为它们的诞生与当时文化环境和艺术史背景之间的关系颇为相似，包括从说教艺术的脱离，以及把女性作为美的象征，都可以类比——这是一种类比而非一种历史关系。二者不能在历史原境的层次上建立联系，但是可以在更抽象的美学层次上去做比较。我在国外教书时，会在课上把这两件作品放在一起比较。我们中国人看《洛神赋图》，马上就可以感到这画是如何抒情，如何唯美，我们会忽略一点，就是它的“视觉性”其实是相当薄弱的。这里说的“视觉性”是从西方或现代的视角而来——如果把中国古画放在这些视觉体系里反观，可以看到它们的视觉性并不强，对身体的表现很少。比如说《洛神赋图》并没有表达洛神的身体，甚至连面容也只是很简单地勾画了一下，对她的表现是通过“借喻”的方式实现的，并不会表现出物质性的感受。西方人不太能看懂这类中国绘画，因为这些画一般把人都画得很小，而且画面黑乎乎的，也看不太清楚。如果跟外国学生讲述《洛神赋图》中的女性美，他会反问你：“怎么美啊，怎么看不见啊？”所以就需要想办法做一些讲解，包括曹植的诗也要解读。如果拿《维纳斯的诞生》放在一起做比较，他们就更有可能理解中国古画的特殊性和长处。《洛神赋图》表达了在中国人眼里的情感与美好。直截了当的物质特征——包括体质意义上的身体——不是中国古代艺术的主要表现对象。中国艺术的境界更为含蓄，即使是表现人体的美，也会通过衣纹的线条和飘动的姿态来隐喻，而不是直接表达身体本身。但有趣的是，这些线条也不是为了画衣服，而是要表现动态和气韵，墨线特别能够表现这种美学层次上的韵律。而波提切利画的维纳斯，它首先注重的是人体、是明暗、是环境，其中的人体和环境都画得非常真实，维纳斯瞳仁里头的闪光都可以看到。但是到《洛神赋图》这边儿，这些再现性的东西都没有，只有优美的线条——这些线的韵律可以像诗的韵律一样，和旁边的山水结合起来产生抽象的美。它不是直接再现女性的身体，而是把女性的美转化为一种更为抽象的、美学层次上的，甚至是思辨性的美。从女性空间的角度说，这两张画都是有代表性的，而且可以相通。《维纳斯的诞生》把神话中的女性作为主题，甚至将其作为美的象征，其中也含有情感因素，因为维纳斯既是美神也是爱神。《洛神赋》是曹植写的一首情诗，表达的是感情的东西，所以这些方面也都可以相比。再进一层是作品与大的人文、社会环境的关系：二者都是对宗教性、说教性艺术的反叛和突破，都反映了艺术家对更自由的美的向往。当然，把《洛神赋图》和《维纳斯的诞生》放在一起看也要看到两者之间的差异，特别是视觉表现上极大不同。从作品和观众的关系上来说，看《洛神赋图》像是在看1500年前的一出电影，水平运动的画面慢慢展开，观众和画面并不发生直接的关系，并不沉浸到画面之中。而《维纳斯的诞生》中的女神与观众是面对面的，观者一下就被卷入其中。这幅画使用了近乎偶像画的形式，除了中心的维纳斯之外，围绕她的风神、春神，也都采用了偶像画的布置方式。但是在《洛神赋图》里，没有一个人直接面对画面之外，它完全是在一个内部空间中实现的，完成了一个相对封闭的叙事。在世界美术史上，这样看似无关却能在其中找到相通点的“瞬间”其实很多。唐代美人画可以和西方的某些宫廷肖像画进行比较，中国古代的女神也能和西方的女神进行比较，她们都很有神力，有很多象征性。把不同语境下的作品放在一起比较，其目的往往是用新的眼光来看熟悉的形象，产生思想上的碰撞，通过比较看到一些原来看不到的东西，或者得到新的体会。最近几年中，我和芝加哥大学的几位研究世界各地古代美术的教授每年都会开个会，探讨一些课题，然后通过牛津大学来发表一系列小书，已经出了三四本，都是大家找到一个彼此都有兴趣的题目，然后各自写文章。通过观看别的例子、别的文化，找到一些新的维度，从而填补自己在学术视野中的盲区。文化中的沟通是很困难的。举例说来，我有一次在一个访谈里谈到过，中文里的“平淡”是一种很高的意境，对此大部分西方人是完全无法理解的。“平淡”的英文就是boring，就是枯燥，或者叫insipid，就是无聊、没有活力。一张平平淡淡的画会有什么意思呢？在古典西方美术的语境里，一张画应该有吸引力，不论是心理上的还是情节上的，应该一下子抓住观众。而在古典中国美术的语境里，特别是在元代以后文人画的语境里，一些山水画会故意平淡，故意不“抓”观者。这种比较可以促进我们去反观自身的文化，也反观世界的文化。结论不是哪种好哪种不好，而是人类艺术的丰富。确实，如果艺术都一样还有什么意思呢？（巫鸿：艺术史学者，芝加哥大学教授，哈佛大学终身教授。对中国古代美术及当代艺术的研究融合了历史文本、图像、考古、风格分析等多种方法，代表著作有《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》《重屏：中国绘画中的媒材与再现》 《中国绘画中的“女性空间”》等）（本文节选自三联数字刊2021年1期，实习生黄玉妮对本文亦有贡献）数字刊相关阅读：
本文为原创内容，版权归「三联生活周刊」所有。欢迎文末分享、点赞、在看三连！转载请联系后台。