六英尺半的愁容
Sergei Vassilievitch Rachmaninoff(1873-1943)
斯特拉文斯基给老乡拉赫玛尼诺夫封了个雅号——“六英尺半的愁容”，当真绝妙！拉赫玛尼诺夫身高6英尺3英寸，手指细长，可轻易在钢琴上做12度的跨越。长期以来，人们一直猜测他可能患有马凡综合征或肢端肥大症，但并未得到医学证实。印象中，拉赫玛尼诺夫的相貌是模糊的。其实他长得很好看，古怪的是，我总是将他与斯特拉文斯基混为一谈：斯特拉文斯基浓烈的个性使劲地倾轧在另一张脸上，拉赫玛尼诺夫出彩、忧郁的眸子败下阵来，一瞬间的浮现，阴翳如同水汽漫过可辨的轮廓，叠影重重。很快，我再一次忘记了他的脸。多年以前，同为钢琴巨星的约瑟夫·霍夫曼曾说：“拉赫玛尼诺夫是用钢铁和黄金制成的。钢铁是他的手臂，黄金是他的心。”那错彩镂金、百转千回的愁思悬在半空，矜持又慷慨，步步为营，直至充盈整个时空，满溢而出。我看见一双钢铁大手正在融化，发光的液体漫过琴键，只作一滩情绪。话到这里，我又把他俩的照片拿出来看了再看。
“这太奇怪了！”
“不奇怪，相由心生。我喜欢揣摩走进诊所的人的脸，总有蛛丝马迹，即便什么都没有，也是一种表达。往往那些情感层次更细密、内心更隐秘幽微的人，在面相上也会显得更平。不过，艺术创作与个体精神有时相辅相成，有时相反相成，倒不绝对。当然，这还与本人内向型的性格有关，拉赫玛尼诺夫在进退之间选择了‘退’。有时候，‘退’是一种羞怯乃至信心崩溃；但有时候，‘退’只是静水流深。”
这是我第二次与小叔——一位美国注册精神科医生，聊音乐家的话题。上一回还是五年前，谈论我俩都非常关切的一个年轻人，詹姆斯·罗兹（Jamese Rhodes）。罗兹经历了不寻常的前半生：遭受性侵、沉迷毒品与酒精、自杀、精神病院里的强制治疗，每一个灼热的细节都足以将其毁灭。他开始疯狂地自学钢琴，反复向更多的人讲述自己的故事。罗兹渐渐走了出来，录了唱片，开了演奏会，在Ted上演讲，在网络媒体上分享音乐与故事，成为备受赞扬的职业音乐会钢琴家、电视主持人。最后，他将自己的经历写成了一本书——《重要的是音乐——充满癫狂、药物与钢琴的前半生》。但这并不意味着痊愈，詹姆斯·罗兹依然要应对时不时会回来的阵痛，并继续活下去。彼时，正在为这本书撰写书评的我对罗兹的那句话非常感慨：“现在我知道音乐能治愈人了。它拯救了我的生命，让我活了下来。”
2017年1月22日，詹姆斯·罗兹在西班牙马德里为音乐会做准备
小叔认为罗兹的成就并不单单依靠音乐，更在于他本身已具备的质素，一旦它们被干预、激发、唤醒，就能为病人带来真正意义上的改变。音乐成为一种干预的媒介，让罗兹可以在其中反复讲述自己的故事，投射自己的情绪，并使其得以释放，“弹钢琴”几乎是对心理治疗中谈话过程的模拟。多次重复后，病人开始直面创伤经历，并试图超越它们。“或许，这两个例子可以摆在一起，就音乐与个体精神的关系作一番比对。上回的罗兹案例是音乐帮了精神治疗一把，要知道，如罗兹这样的高智商大脑，医生尚且不容易走进，更谈不上干预了。可拉赫玛尼诺夫，恰好是反向的例子，精神治疗，尤其是催眠在这里恰如其分地拉了音乐创作一把，非常有效。我把这归功于医师对病人的理解以及病人本身自主的意愿；此外，极其关键的是，病人自身的工作方式是否适用于这种治疗，这点很容易被忽略——一个不理解作曲家作曲方式的医生是不可能切中要害的。必须一而再再而三地强调，每个人都是不同的，医生也并不能真正改变什么，一切都取决于病人自有属性。‘汝之蜜糖、彼之砒霜’的事时有发生，还是那句老话，最重要的是认识你自己。”小叔说。
是的，所有一切，或精神或艺术，最终都要回归人本身，我们其实都只是在重复“认识人”“诉说人”的工作。
拉赫玛尼诺夫困局
没有人知道自己，
没有人能摆脱自己而去，
但是他每一天都在努力变成
外人终于看清的那一位，
就是他的现在和他的原本，
就是他的所能和他的将会。
——歌德
创造性天才和精神疾病之间的联系自古以来就已被认识到。现代研究表明，精神疾病在作家、艺术家和音乐家群体中的发病率要高于普通人群。参加美国精神医学学会年会的人大多听说过理查德·科根（Richard Kogan），威尔康奈尔医学院精神病学临床教授，威尔康奈尔“音乐与医学项目”的艺术总监。他毕业于茱莉亚音乐学院及哈佛医学院，是一位杰出的音乐会钢琴演奏家兼精神病学家——事实证明，这是个绝妙的结合。
由科根博士发起并主持的“讲座-音乐会系列计划”始于2001年在美国心理学会举办的关于创造力与精神疾病的论坛。在准备报告的过程中，他研究了终其一生都沉浸在音乐创作里的作曲家的生活，发现他们中的许多人都有严重精神疾病的迹象和症状：比如，贝多芬有偏执的、受迫害的妄想；柴科夫斯基的抑郁症反复发作，伴随自杀倾向；舒曼则有恐慌症和情绪波动，在精神病院度过了生命的最后几年。对科根而言，研究最后落在一个问题上：对精神障碍实施治疗会增强还是会削弱原有个体的创造力。显然，无论是舒曼还是柴科夫斯基，聆听他们的音乐或故事容易让人对精神障碍有过度浪漫化的印象，仿佛在鼓吹“没有了艺术病，艺术就不存在”。这种观点本身很危险，浮士德式的危险，这也正是科根所担忧的。于是，他搜寻并关注另一个更具正面意义的案例——俄罗斯作曲家谢尔盖·拉赫玛尼诺夫，探索其最受欢迎的音乐是如何因“受益于专业人士的及时干预”而完成的，又该如何借鉴此病例让医疗介入与个体创造力之间产生正向的动态关系。多数人误认为音乐的创作过程总是无缝连接、线性生长的，拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》的起源与这一创造神话恰恰相反，在它的孕育过程中有过几次断断续续，若非作曲家与精神科医生的通力合作，这一杰作怕是永不见天日。
科根博士在自己发起并主持的“讲座 -音乐会系列计划”中
1873年，谢尔盖·拉赫玛尼诺夫生于一个俄罗斯音乐贵族世家。4岁的拉赫玛尼诺夫便展现了超常的音乐天赋——可以凭借记忆完美无瑕地演奏一段乐曲，这让母亲坚定了将他培养成音乐家的想法。10岁那年，拉赫玛尼诺夫被母亲送进了著名的圣彼得堡音乐学院。父亲本是富有的地主，但在赌博中将家产挥霍一空，全家被迫搬到圣彼得堡一间狭窄的公寓。当时那里白喉肆虐，谢尔盖与姐姐索菲亚·拉赫玛尼诺夫（Sophia Rachmaninoff）先后感染白喉。姐姐没能熬过去，谢尔盖最终恢复了健康，却因此落下病根：一辈子都沉浸在对死亡的恐惧中。拉赫玛尼诺夫转入莫斯科音乐学院学习。在那里，严苛的训练提升了演奏技艺，但也增加了他抑郁的倾向。不久，拉赫玛尼诺夫发现作曲是疏通内心情感状态的理想途径，沉迷其中并立志成为作曲家。他颇有天分，最早期的几首创作便屡获大奖，被视作柴科夫斯基继承者的不二人选。
左：10岁的拉赫玛尼诺夫
右：拉赫玛尼诺夫在俄罗斯，1895年
1897年，一场首演把春风得意的年轻人拖到谷底。拉赫玛尼诺夫《第一交响曲》首演无疑是要命的灾难——乐团没有充分排练，指挥亚历山大·格拉祖诺夫显然在音乐会前喝高了。评论夹枪带棒，尖锐刻薄。讽刺的是，最严厉的批评者之一是拉赫玛尼诺夫尊敬的师长、著名的“俄罗斯五人团”作曲家之一策扎尔·居伊（César Cui）。他把拉赫玛尼诺夫的《第一交响曲》比作“埃及的十场瘟疫”，含沙射影地讥讽这位年轻人曾在“地狱的音乐学院”学习。科根博士指出：“拉赫玛尼诺夫的性格一向阴郁，这次艺术上的挫折引发了全面的情感危机，使之陷入持续三年的严重抑郁期。”拉赫玛尼诺夫开始失眠，感觉自己毫无价值且无望，失去食欲，最令人不安的是，作曲能力也正在消退。尽管指挥、钢琴演奏、巡演未有中断，但期间他没有创作出任何有实质意义的作品。据拉赫玛尼诺夫回忆，当时的自己“就像是一个中了风的人，脑袋和手都用不得了”。
在这个节骨眼上，伦敦爱乐协会委托拉赫玛尼诺夫创作一首钢琴协奏曲。由于需要钱，他接受了任务，但此时他已失去了所有的信心，陷入全面停滞的创作瓶颈。无奈之下，拉赫玛尼诺夫向一个叫尼古拉·达尔（Nikolai Dahl）的医生寻求咨询。达尔医生善用催眠术，近来用它治好了拉赫玛尼诺夫姑妈的心理怪病，这听上去是个好兆头，可催眠又是什么？深陷绝境的作曲家，认为无论如何总要试一试。
催眠者
“科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在作诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神志清醒时所不能做的事。”
——苏格拉底《伊安篇》
将艺术与催眠相联系并不是什么新鲜事，进入迷狂状态历来在伟大的艺术创作与体验中起着不容小觑的作用。想想那些创作过程中叫人疑窦顿生的悬疑八卦——与魔鬼交换灵魂、生命只为了实现终极天才创造的人，我们嘴里熟悉的一个又一个的名字，从虚幻到真实，都凝集成浮士德的形象，仿佛至臻完美的表达是神力假以凡胎之手的诉说。我们被近乎“神启”“魔障”的过程所震动，为那些在艺术神坛上的自我献祭而颤抖，却总是忘记身披幽暗，于一旁冷眼旁观的中介人——他们可以是上帝、死神、魔鬼、巫者，但也可能是催眠师，一个人间得多的形象。
催眠最早在19世纪初由弗里德里希·安东·梅斯默（Friedrich Anton Mesmer）引入使用。事实上，梅斯默认为他所施行的是一种磁力场作用力。几番实验后，他将自己的发现报告给了不同的科学协会。我们现在可以得出这样的结论：他在病人身上诱导出一种被称为“危象”（crisis）的状态。后有阿尔芒德（Armand de Puységur）在治疗过程中发现宁静的恍惚状态，此疗法被詹姆斯·布莱德（James Braid）命名为“催眠术”——即神经系统的睡眠。同时代的约翰·埃利奥特森（John Elliotson）则开始在伦敦医院利用催眠作为麻醉剂，施行无痛手术。随着催眠研究的兴起，法国诞生了两大催眠学派：其一，是由法国神经学家让·夏尔科（Jean Charcot）开创的巴黎派；再者，便是希波吕特·伯恩海姆（Hippolyte Bernheim）的南锡派。到20世纪初，催眠已被广泛接受为一种治疗工具。大名鼎鼎的弗洛伊德曾用催眠术让病患得以“宣泄”，从童年的创伤中走出来。在弗洛伊德学说大行其道之前，那是催眠术兴盛的黄金时代。
《催眠降神会》，1887年，理查德·贝格绘
正是在这样的背景下，原本主修内科的尼古拉·达尔对催眠的治疗用途产生了浓厚的兴趣。莫斯科大学医学院毕业后，他前往法国与癔病兼催眠专家（即巴黎派的创始人）夏尔科学习。当时夏尔科正在研究通过催眠疗法干预并改善肌张力失常的医疗手法，达尔则将催眠发展成为一种积极的谈话疗法。回到俄罗斯后，达尔开了一家专门研究催眠治疗精神疾病的诊所。行医之外，他还是一位出色的业余中提琴手，拥有自己的弦乐四重奏团。科根博士指出：“弦乐四重奏中的中提琴手几乎都会被要求是一个好的倾听者，不断地与上方的小提琴及下方的大提琴声部相协调，良好的倾听技巧在治疗精神病患者时同样是无价的。显然，这个身份能使他更好地理解、倾听拉赫玛尼诺夫的需要。”
达尔的公寓离拉赫玛尼诺夫的姑姑萨丹家只有几步之遥，拉赫玛尼诺夫每天都会准时去问诊。疗程的重点是帮助他晚上睡得安稳，白天心情愉快，改善食欲，最重要的是，重新唤醒创作的欲望。医生记录的材料显示，拉赫玛尼诺夫坐在书房中一张又深又舒服的扶手椅上，催眠过程必须以一般性的日常谈话进行。从贝尔滕松和莱达的传记节选，以及作曲家自己对奥斯卡·冯·里斯曼所作回忆的描述中可以看到，达尔医生选择了当时法国时兴的“催眠后暗示法”。
首先，最重要的是，对病人的写作方式有所理解。拉赫玛尼诺夫的创作存在一定的模式特点：其创作总是一气呵成的，音乐能完整地在他脑中成型，即便是建构较大型的作品，也仅需花费两到三周，甚至更短。超强的记忆确保了这一切的可行，他能一次性记住长达数页的乐谱内容。很少有作曲家能在极短时间内构思全曲，更没有几个人能拥有如拉赫玛尼诺夫般的记忆天赋，多数作曲家在每一个主题和每一个声部上都要花费较长的时间。由于创作过程要漫长许多，他们通常也更需要依赖观念与思维的编织。显然，病患是一位高度直觉化的、倚赖灵感的作曲者——即使是交响乐和协奏曲这样的大型作品，他也往往在灵感的想象爆发中展现自己。《第一交响曲》失败后，拉赫玛尼诺夫开始怀疑自己的直觉，从他在人生不同阶段写的信中可以看出，之后的他不再相信自己的判断。对于新作品，他经常征求朋友的意见，有时甚至刻意使作品的形式符合他认为的普遍规范——因此他对自己的作品做了许多删减，甚至授权、允许他人进行修改。虽然在《第一交响曲》失败后的几年里，拉赫玛尼诺夫没有完成更大的作品，但始终保持着非常活跃的状态，包括演奏、指挥、巡演。创作问题似乎主要集中在夏天的几个月，这段时间他在其他领域都提不起兴致，这令他感到苦恼。于是，一幅清晰的画面浮现了出来：拉赫玛尼诺夫很可能并非丧失了作曲能力，而是对把音乐写在纸上感到不安、不自信。因此，达尔的治疗目标就是在拉赫玛尼诺夫意图有所创作时解除他的负面思想。在这种情况下，“催眠后暗示”是一个完美的方案。拉赫玛尼诺夫记述道：“当我半睡半醒地躺在达尔书房的扶手椅上时，日复一日地听到同样的话语：‘一旦你开始创作协奏曲，乐思将自由地、毫不费力地在你脑海中涌现。你拿起你的笔，流畅地书写。这将是一部质量上乘的协奏曲作品……’一样的模式，从不间断。虽然听起来难以置信，但这种疗法确实帮助了我……到了秋天，我已经完成了协奏曲的两个乐章……”
大功告成之际，拉赫马尼诺夫在这首协奏曲封面上亲笔写下感谢——“A Monsieur N. Dahl”（致N.达尔先生）。作品正式公演前五日，拉赫玛尼诺夫再次陷入恐慌，认定自己所写的不过是又一首低劣之作。1901年11月9日的首演（由他本人亲自担任独奏，其表亲亚历山大·西罗蒂执棒）反响热烈，人们争相表达对它喜爱之情，直到这一刻，拉赫玛尼诺夫才卸下重负，重拾对自己创作的信心。
拉赫玛尼诺夫与妻子在德国的合影
如今的拉赫玛尼诺夫，创造力蓬勃旺盛。斯特拉文斯基称拉赫玛尼诺夫的创作仿佛从水彩过渡到油画，质感发生了变化，声响也更显丰厚。1917年布尔什维克革命后，拉赫玛尼诺夫和家人逃离俄罗斯，最终在纽约定居。在达尔医生之后，拉赫玛尼诺夫再也没有咨询过其他精神科医生。据科根推测，拉赫玛尼诺夫寻求治疗的动机并非情绪障碍，而是因为写作阻塞。流亡海外的拉赫玛尼诺夫并没有遭遇太严重的创作受阻的问题，他保持着高密度的登台频率以调节自己的情绪，保持自己的理智。与拉赫玛尼诺夫一样，达尔在革命爆发后移民黎巴嫩的贝鲁特从事精神病学工作，并在贝鲁特美国大学（American University of Beirut）的管弦乐队演奏中提琴，乐队甚至公演过一次《第二钢琴协奏曲》。
故事暂告一段落，可尚有些疑团。人们发现拉赫玛尼诺夫在记述中坚称：除了达尔医生，姑姑索菲亚·亚历山德罗夫娜·萨丹与表妹娜塔莉亚（他未来的妻子）亦是自己不可或缺的医生。为什么？“显然，我们都逃不过‘情’字”，小叔哈哈大笑。
另一个医生
《第二钢琴协奏曲》的第一乐章从神秘的深处升起，八小节如钟声般灰暗沉重的和弦之后，管弦乐声部唱出充满力量与无限张力的第一主题。在中提琴的引导之下，气息宽广，热情丰沛，被认为是“最有拉赫玛尼诺夫特色”的第二主题登场。第二乐章则是钢琴和管弦乐队之间温柔的沉思，双方旖旎而行。主部主题是从第一乐章抒情的副部主题派生而来的，带有沉思的乐念，富有幻想、希望和生活的快乐，甜美而伤感的主题在各声部依次出现，弥漫着浓郁的俄罗斯风格。结束部，弦乐优美的旋律，钢琴自由而快乐的和弦、柔美而饱满的波音，是整首协奏曲最美的地方。
在这些纯音乐层面的描述中，我读到了音乐以外的图景：难道第一乐章那个中提琴不是达尔医生吗，他将音乐从沉重引导至宽广；而第二乐章所有的美丽、深情、馥郁芬芳则暗示着达尔背后的另一个医生——娜塔莉亚。
在拉赫玛尼诺夫的案例中，达尔是明面上的人物，多次被拿来关联《第二钢琴协奏曲》。但是，同时期作曲家生命中的另一件大事却被隐去了，连同一位女人。阴郁的小伙子恋爱了，这事并没有半点喜气，反倒让他背后信奉俄罗斯东正教的家族与教会颓丧了起来，因为拉赫玛尼诺夫爱上了自己的表妹。
虽然与表妹结婚在今天看来是乱伦的禁忌，但在20世纪之前，表亲结婚确实时有发生，只要这种情况在一个家族中不要太过频繁，通常不会产生不良影响。甚至连查尔斯·达尔文本人也娶了他的表妹（尽管这事发生在他提出进化论之前，总之，可以理解）。在某些时期以及一些特定的地方，表亲婚姻甚至被认为是尤为罗曼蒂克的结合。但不幸的是，对拉赫玛尼诺夫而言，身处20世纪初的沙俄，表亲婚姻即便并非不可能，至少也是不被鼓励的。
拉赫玛尼诺夫与表妹娜塔莉亚·萨丹的结识还要从钢琴课说起，一切都是命运的安排。早些年，少年拉赫玛尼诺夫便与亚历山大·斯克里亚宾同住在钢琴老师尼古拉·兹维列夫（Nikolai Zverev）家中，拜师学艺。随着拉赫玛尼诺夫年龄的增长，他对作曲越来越感兴趣。由于兹维列夫家里所有的钢琴都在一个房间里，而且总是有人在练琴，这让拉赫玛尼诺夫无法坐在钢琴前不受干扰地创作。传闻称，1889年的一天，拉赫玛尼诺夫不知动了哪根神经，一时冲动，要求老师另给自己买一架钢琴，摆放在单独的房间里以便他创作。显然，他犯了老师的禁忌，兹维列夫很是生气（他通常反对学生写太多曲子，因为作曲意味着不练钢琴），盛怒下将他扫地出门。不管传言是真是假，总之，拉赫马尼诺夫现在无家可归了，不得已，只能寻求族人的帮助。族人们就拉赫玛尼诺夫是否有机会成为职业音乐家展开激烈的讨论，姑姑索菲亚·萨丹站在了他的一边，并许诺为拉赫玛尼诺夫提供食宿、衣物，支持他完成莫斯科音乐学院的学业。从此，萨丹家成了拉赫玛尼诺夫的第二个家。
钢琴老师尼古拉·兹维列夫（第一排左二）与拉赫玛尼诺夫（第二排右二）等合影（TPG/alamy 供图）
几年后，拉赫玛尼诺夫对小自己四岁的娜塔莉亚·萨丹萌生爱慕之情。值得注意的是，娜塔莉亚同样是一位卓有成就的钢琴家。联姻的过程遭遇了一些障碍：兄妹联姻本身违反了东正教的规定，拉赫玛尼诺夫又不是虔诚的教徒，不常去教堂，法外开恩的路子也行不通。最终家族私下托了关系，安排二人在军营里举行婚礼。由于军营里的牧师无须向东正教圣议会汇报，只需向将军报备，这是唯一的出路。尚有最后一道障碍需要克服：他们必须在婚礼上得到沙皇的许可，婚姻才可被视作合法。幸运的是，两人顺利地收到了电报，一切都在既有的计划内进行。仪式之后，新婚夫妇启程前往奥地利、德国度蜜月。据我们所知，两人的婚姻很幸福，育有两个健康的女儿。
拉赫玛尼诺夫正是在一波三折的求婚与订婚期间完成了《第二钢琴协奏曲》。虽然没人敢斩钉截铁地说拉赫玛尼诺夫在音乐中就是在描绘他当时的生活，但许多听众都发现这首作品充满了激情、忧郁、渴望和最终的胜利。若是稍稍扩展一番，去思考、比对可能导致作曲家探索这些情感状态的生活事件，一切变得饶有趣味起来。毕竟，对一个有宗教性的俄罗斯男子而言，这个“她”本身就代表着上帝所设下的爱之挑战，突破阴郁藩篱的渴念，更是对勇敢者生命的至高褒奖。这另一位医生所给予的爱与支持，谁能说无足轻重呢？带着这样的思绪重温两人的婚礼，无论是关于创作还是爱的这份波折都显出生动、可爱：
1902年4月29日，那日下着倾盆大雨，谢尔盖·拉赫玛尼诺夫与娜塔莉亚·萨丹在莫斯科郊区的一个军队教堂举行了婚礼，亚历山大·西罗蒂和阿纳托利·布兰度科夫担任伴郎。红着脸的新娘如此记录着:“我穿着婚纱坐在马车里，大雨如注。进入教堂的唯一入口必须穿过一长串的兵营。士兵们惊奇地盯着我们。”
左起：威廉·门格尔伯格、谢尔盖·拉赫玛尼诺夫和米沙·莱维茨基
余下的拼图
达尔成功地帮助拉赫玛尼诺夫克服了“写作障碍”。这种疗法的确缓解了症状，但似乎并没有从根本结构上改变患者的性格——以至于真正造成此状态的心理矛盾并未得到充分的治疗，有点治标不治本。每当作曲家陷入僵局时，症状就会复发。1917年革命的动乱打断了或毁灭了成千上万俄罗斯艺术家的生活，拉赫马尼诺夫便是其中之一。他和他的家庭在异国他乡度过余生，再也没有回到故土。毫无疑问，这种心理伤害产生了深刻的影响。他几乎完全放弃指挥，而且只谱写了很少一些作品，但却成了那个时代的伟大钢琴家之一。
即便舞台生涯光芒四射，但忧郁惆怅的气质却没有什么改变，据科根博士的说法，拉赫玛尼诺夫在美国的那些年“因为富有而感到尴尬，他拥有一切——爱他的妻子、崇拜他的子女，甚至是孙辈，拥有财富和全世界的名声，但他仍然饱受抑郁症的折磨”。随着年龄的增长，对死亡的关注急剧增加，他成功地利用这种专注，并将它转化为自己的创作优势，在至少20首作品中融入了“Dies Irae”（末日经，中世纪为死者吟诵的圣咏）主题。事实上，他没有被治好，或者换句话说，如果被治好，这世上就少了一个能写出如此灵魂的拉赫玛尼诺夫了。那场救治是一种激发，将灵魂的特质指引向正面的、可加使用的方向而已。俄罗斯的愁容早就镌刻在DNA中，在那里慢慢长高长大，早年要命的不自信、不确定在流亡岁月里被打造成另一顶深沉的黄金面具——漂泊与死亡。
直到生命的最后十年，拉赫玛尼诺夫似乎才终于克服了他的困难。而那，并不因为别的，而是过着钢琴家生活的他几乎没有时间创作，他被迫坚持自己的音乐思想，坚信自己的作品是好的，从而与自己的音乐建立了更密切的关系，以此打消内心的不安。他回应了所有对《第三交响曲》的批评：“就我个人而言，我坚信这是一部好作品，”他接着补充道，“但有时，你不能不说，作者也会犯错。”老年拉赫玛尼诺夫出现了一系列身体疾病，包括关节炎、眼疲劳、背痛和指尖擦伤，内科医生强烈建议减少紧张的演奏会日程。拉赫玛尼诺夫拒绝了：“音乐会是我唯一的乐趣……如果我感到疼痛，只要演奏，疼痛就会停止。有时，左脸和头部的神经痛会接连不断地折磨我24小时，但在音乐会之前，它就像被施了法术，消失得无影无踪……不，我当然不能减少演奏……我最好的归宿是死在音乐会舞台上。”拉赫玛尼诺夫被诊断出患有快速扩散的恶性黑色素瘤后，仍然坚持登台演奏。他是在离70岁生日还有4天的时候去世的。
在第一次世界大战后闹哄哄的年代里，新的反浪漫主义的、强烈的不和谐音乐充斥了音乐厅，那时很少有人会相信拉赫马尼诺夫甜蜜蜜的忧愁会比它们忧郁的作者寿命更长久。我们现在知道，它们的内在生命力是持久的。
但我想强调的是，若没有那块俄罗斯拼图，拉赫玛尼诺夫案例永远不可能是完整的。别尔嘉耶夫说：“人是两个世界的交叉点。”我喜欢这句话，恰恰喜欢它的不确切与无根感，那种唯有俄罗斯民族能了解的既辽阔又荒凉，既叫人纵情天地又大得叫人茫然无措的图景。总之，在人性之上永远有矛盾的两极通力施展着法术。少年时他过得颠沛流离却终得庇护，年长时他拥有一切却无家可归；他的音乐生命里既有柔秀的翡翠兰苕，亦不缺壮阔的鲸鱼碧海。一个将交叉十字背负在肩头的漫游者，他的旅行随着平原的直线视野不断延伸，在这种不高不低，最接近于无望的、永恒重复的生命之抑郁中，就只是往前走。仍感羞涩，仍有畏缩，偶尔也让僵持略起波澜，就让愁容缓缓被推平，直至柔韧，辨不出边界，化成宽广又荒凉的平原。
～
“有时候尘世就能救赎尘世，无须在高处寻找。你得相信，创伤被传达、传递所带来的力量，永远不要低估这种力量”，小叔说。
“的确，平原式的，这很俄罗斯，不是吗？”
“嗯，玛丽埃塔·夏金娘……”
“谁？”
“一个女人，还有另一个女人。离开俄罗斯后，她成为拉赫玛尼诺夫最亲近的俄罗斯灵魂与缪斯女神，两人的通信医治了他的乡愁，修复了他的俄罗斯灵魂，但并非那种浪漫关系。他喊她作‘亲爱的Dee’，那些信炙烈得很，像火，与其说那是对一个有智识的女人倾诉，不如说那是对着他生命中最大的失落——俄罗斯——呐喊。玛丽埃塔本身是很有名的女作家。”
“哦？”
“不过，今天就先到这儿吧……”
后来，我读到玛丽埃塔·夏金娘的一段旧时回忆：“南方的夜晚弥漫着玫瑰、泥土与杨树的芬芳，飞蛾在明亮的光柱中飞舞。我远远地看见他，他站在那里，嘴里叼着一支烟，凝视着繁星点点的天空。他看见我，很高兴；我们坐在音乐厅旁边小巷里的一把椅子上，聊啊聊啊聊……”那是1917年7月28日，于基斯洛沃茨克（Kislovodsk）一场音乐会后，离开俄罗斯之前的拉赫玛尼诺夫。
为纪念拉赫玛尼诺夫，人们在肯尼斯科公墓里他的墓前献花
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