不懂物哀，便不知何为日本！
“物哀”二字最初见于《源氏物语》，根据日本江户时代国学大家本居宣长的解释，这是一种个人的、淡泊的对于人生无常和宿命必然的完全接纳。若不懂物哀，便不知何为日本，更勿言日本之艺术了。
川端康成在《雪国》里写：“银河哗的一声，向岛村的心坎上倾泻下来。”读到这句话时，心里突然生出“啊”的一声赞叹，仿佛感受到内心迂回暗涌的温柔。
杉本博司《海景》
15世纪，世阿弥就将这种“啊”的一声解释为《易经》里哲学的“感”，即：感受、感知、感动。对于美，日本人总有着细致的追求，这自然与其岛国环境撇不开关系。日本天然位于地震带，又临海，所以天灾多且资源贫乏，这使得日本人天生带有一种飘忽不定的不安全感。这便是日本“物哀”文化的根源所在。
杉本博司《海景》
据叶渭渠《物哀与幽玄——日本人的美意识》一书，“物哀”的理念最早萌芽于八世纪的《日本书纪》和歌集《万叶集》等作品，到《源氏物语》时期，便逐渐形成了“物哀”文化。在日本学者本居宣长看来，这是对万事万物的一种敏锐的包容与体察。一言以蔽之，“心有所动，即知物哀”。
池田亮司 数字技术作品
日本人喜樱花，又叹其逝，便是“哀”的一种表现。“物哀”二字，在今日解读，有三个层次：一是对人的感动；二是对世相的感动；三则是对自然物的感动。也许，这便是我们解读日本艺术的关键所在。
人
日本人有着与其他民族迥然不同的生死观，死亡美学是众多日本文学与艺术创作的温床。无可比拟的事物，总是一期一会，就像赏樱花一样。“看到鲜艳的色彩在眼前凋零，人心中反而长长地舒了一口气。亲眼目睹一场美丽的盛宴消逝时，反而更能找到安心感。”
荒木经惟《感伤之旅》
许多日本摄影师的作品中，都能找到这样的感情。荒木经惟说，如果一个人经历了父、母、妻这三种死亡，便能成为一个艺术家。诚如他自己所说，在爱人阳子去世后，荒木的摄影的确是更加深化了。他的作品与女性、裸体、死亡、生命内在相关，却又并不锋利，反而有种不怨、不悲的情感色彩，宁静而柔软。
阳子的灵台
人们常形容日本的摄影是“小清新”风格，不可谓不贴切。所谓“小”，便是将关注点放在个人。在文学领域，日本就有着关注“私”领域的传统。早在平安时代，清少纳言的《枕草子》就表现出了细腻而私密的个人情感。
随笔细碎写来，不为历史，只为留下自己的妙趣感悟。这种私密性的表达也辐射到了日本艺术中，日本艺术家和设计师信奉的都是“细微之处有神明”，他们在意个体生命的独特气质，认为周遭的平凡事物也能折射出迷人的光彩。
川内伦子作品
温情中蕴涵着悲情，平和中隐藏着不安——艺术家传达出的这种人生哀感，实则是静默，而不是痛诉。日本艺术中的“物哀”，其实都是淡淡的，似有若无。它并不是真正的颓靡与堕落，而是一种轻薄的假象。
世相
影响深远的浮世绘也是日本一种特别表现“物哀”之感的作品。在日语中，“浮世”与“忧世”同音，意指厌世。但厌世却非真正的厌恶之情，而是感怀于世。《富岳三十六景》之“江都骏河町三井见世略图”描述的就是非常平淡的生活小景，通过对日常细节的描绘，也表达了“一切都是可亲，一切都是可怀”的物哀之情。
西田几多郎曾在《善的研究》中指出，由于日本是一个岛国，长久以来不易受到其他民族的侵略，便可以放心地引进外来文化，逐渐形成了主体即环境的文化。
但另一方面，这也使得日本成为一个极为重视他人感受的民族，十分在意个人与个人之间的关系和距离。如果说西方是“罪感社会”，日本便是“耻感社会”。“耻辱感”就成了一个重要的价值评判标准，不为他人添乱、不做羞耻的事，是日本民族的为事准则。
森山大道作品
基于这样的羞耻心和在意他人感受的特质，日本人有着良好的和谐意识和秩序感，设计也是这样。在概念上，工具就是手的延长，好用的工具都应当是根据使用者的实际需求来进行制作的，所以设计应当“人性化”，甚至“去通用化”。最先明白这个道理的便是日本人。
自然
物哀的第三层，是对自然物的感动。日本人认为，生也好，死也罢，都是借道自然的过程。“生命是偶然的出现，死亡也是偶然的到来”、“人生的一切都是假的，不过是临时借以存在的躯壳而已”，这些话，总能让人感到自然界“无常的变”和“丰饶的无”。
东送照明《广岛长崎》
很多人都将日本的设计风格归结为简洁，但这种归一式的理解是不准确的。日本人简洁设计的背后是对材质自然物性的注重，冈田武彦称之为“简素精神”。以“纸”为例，有人曾说：“一旦你从纸上看到了自然，便会发现每张纸都美，这就是和纸的力量。”纸温润的质感里本来就蕴藏着迷人的自然风貌，而日本的设计就是要尽量减少人工痕迹，将这样的自然美展现出来。
株式会社“Pristine”产品
这种对自然的崇敬之情，还渗透进了日本茶室的设计。在日本建筑形式不断被西化的潮流中，茶室却一直保持着传统的日式风格，这其中便隐含着日本审美意识的要素和启示。
日本茶室
日本茶室使用了一种叫“下地窗”的特殊造法。日本人会在房屋的墙壁上用泥土涂抹墙壁，这种泥土也叫聚乐土。这样的墙壁随着时间的推移，会出现自然风化的现象，并露出墙壁内部的物质。而“下地窗”则往往原封不动地表现出茶室最初的陈旧状态，它描绘出了茶室的历史，成为房屋历经时间沉淀后破败之美的象征。
下地窗
而从一开始，日本茶室就是开放式的设计，其空间结构是人的视线从室内向室外的延伸——从榻榻米到走廊、从庭院到围墙，最后甚至延伸到远处的群山。房屋本只是自然中很微小的一部分，但茶室的设计却帮人把世界都纳入了自己的视线中。
嵯峨野茶室
虽然强调个体感受似乎是从欧洲文艺复兴时期就开始流行的观念，但这与日本哲学中的“微”却不完全一样。文艺复兴时期，人们开始学会从自身所在的位置去看待世界，因而在绘画届产生了透视法。但日本茶室设计中的视线延伸并不是单纯的“从一个视点观察整体”，而是感知气场。日本人将茶室看作自己内部的延展，尝试着从“这里”看整个世界，意味着“这里”可以象征被凝缩后的宇宙。
东福寺
西方绘画和日本绘画在构图上也存在着显著的差异。西方绘画中往往以神灵、人物或其他生物为中心。但在日本，许多画作却没有“中心”的概念，而是强调留白，这一点与中国画较为相似。在东方社会中，价值观的核心不是神灵，而是对自然的尊崇，所以中心构图在日本的传统画作中是非常少见的。
酒井抱一《风神和雷神》，17世纪宽永年间
长谷川等博《松林图》，16世纪安土桃山时代
早稻田大学美术史系的教授内田启一曾对学生说，日本人之所以这么孜孜以求地寻求生活中的美，正是由于对现代化社会的一种反抗，或者说平衡。物哀意识渗透到了日本人的感情世界和生活方式，但却也由此派生出种种或不可理喻或极其壮烈的行为。
在世界上所有的民族中，只有日本把死亡当作美学的一种终极形式。也许，正因为美好的东西总是短暂，人才会觉得唯有死亡可以祭奠一切。
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[编辑、文/刘秋笛]
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