极多主义是什么？

耿建翌《光明的一面和黑暗的一面》，Lambda打印，190×120cm，2000年

从上世纪90年代开始，中国艺术家创作了一系列排布整齐、形式重复的作品，策展人高名潞谓之为“极多主义”，以表述一种民族性的创作方法论。那么极多主义如何成为极少主义的反相？它的中国特色又如何体现？

2003年春天，一场为期仅半个月的小型展览在中华世纪坛开幕了，正是这一名为“中国极多主义”的展览开拓了新世纪艺术的发展边界，并引发了学界关于中国抽象艺术的热烈讨论。

李华生《9822》，纸本水墨，245×124cm，1998年

在17位参展艺术家中，有的名字在今天耳熟能详：邱志杰、顾德新、丁乙……但作品形式并不具有普遍意义上的美感，反而抽象繁复，让人摸不着头脑。那么，这一看似不成规模的展览如何建构了上世纪90年代中国抽象艺术的话语体系？关于抽象艺术的争端又从何而来？

从一场展览说起

黄永砯《<中国绘画史>和<现代绘画简史>在洗衣机里搅拌了两分钟》，1987年

中国当代艺术基本是以展览为主的事件发展史，并且这些展览多以建构为主。“中国极多主义”这一展览就提出了“极多主义”这一学术命题，策展人高名潞正是1989年“中国现代艺术展”的重要组织者。这个曾经活跃在“'85新潮”时期的美术批评家，尝试寻找一种能解读中国前卫艺术的理论体系。

“中国现代艺术展”现场，中国美术馆，1989年徐冰《天书》，综合媒材装置，1987-1991年

该展览的名称就是高名潞最终的答案，“极多主义”不仅清晰准确地总结了90年代以来中国艺术家的形式风格，也与极少主义形成了对比。准确来说，极多主义不是一个思潮运动或某种风格形式，因为这里没有明显联系的艺术家，也没有群体宣言，它其实是一种正被中国艺术家共享的基本创作方法。

邱志杰《作业一号：重复书写一千遍<兰亭序>》，影像，1990-1995年

高名潞认为这批中国艺术家都在不约而同地使用同一种创作方法，即连续、重复，甚至坚持做某一单调枯燥的劳动，直到艺术家觉得满意为止。因此，最重要的是看似永无止境的创作过程，而不是作品形式。

顾德新《2006.09.02》，五吨苹果、石膏墙、推土机，尺寸可变，2006年

建立一种东方式的思维体系其实并不容易，其首要困难就是在全球化和后殖民主义的大背景下立足于本土，寻找到颇为深厚的理论支撑，创造出独立的文化体系、审美体系和价值体系。

极多主义不仅仅是一种艺术实践层面上的创作方法，它还是一种从中国文化中衍生出来的阐释逻辑。而传统美学资源的支撑也正是该学术命题的中国特色，代表了17位参展艺术家的民族身份。

顾德新《2009.05.02》，混凝土和红色漆，590×590×45cm，2009年

中国抽象艺术不应该一直停留在模仿西方的层面，应有自己的思考方式。之所以致力于构建这样一种话语体系，是因为策展人希望通过提出一种中国特色的当代艺术方法论，宣称非西方前卫艺术的平等存在价值。

极多与极少

丁乙《十示1989-6》，布面丙烯，50×70cm，1989年

极多主义之名称来源于其抽象重复、形式繁多的表象特征。但“极多”的意义并不体现在形式本身，而是存在于创作过程之中。艺术家既不会去质疑某一种形式的功能，也不会追求对它的革新。

丁乙《十示2016-5》，椴木板上综合媒介，240×240cm，2016年

艺术家丁乙为什么一直在画“十字”？追究作品的形式其实毫无意义，因为这不是艺术家创作的重点。自从上世纪80年代中期起，他就一直专注于创作由小型十字图案所组成的抽象画。“十”只代表印刷中尺寸的标识，简单精确却毫无文化含义，观众无法通过形式解读作品，因为意义只存在于重复的书写中。

丁乙《十示2011-7》，布面丙烯，300×300cm，2011年

然而这种意义也是不确定的。尽管真正的意义存在于看似相同的多次操作中，但就像和尚念经一样，每一句“阿弥陀佛”都是不同瞬间的产物，每一个瞬间的吟诵都和和尚的参悟程度有关，那么每一次重复的创作行为都和艺术家当时的观念有关。因而意义的展开是无限的，并不能由艺术家本人掌控。

丁乙《十示2016-8》，椴木板上综合媒介，240×240cm，2016年

在中国传统文化中，“极多”并不代表某一固定的量，它的潜台词是永无终结。类似“万岁”或“万寿无疆”，其中“万”是最大的数字单位，“岁”则是最大的时间单位，因此，“万岁”就成了当时人们能够想到的最长的时间单位，具有了永恒的含义。在当下，这种传统资源也有意无意地被中国艺术家所运用。
杨振忠《反了》，彩色喷墨打印，60×57cm，2011年

杨振忠影像作品《922粒米》的情节极其单调：一只母鸡和一只公鸡在啄一把米，不在画面中的一男一女分别为公鸡、母鸡啄米的次数计数，直到将米全部啄光，节奏单调的数数和鸡的啄米动作带给观众对数字终结的期待。“922”是偶然数字且是随意生成的，并非是艺术家的选择。

杨振忠《消毒》，影像，2015年

因此，尽管这些艺术作品也有物质的形式，但它们总是“词不达意”。因为真正的意义留存于每一个瞬间之中，而这些瞬间总是延伸和变化的。形式只能是意义的隐喻，无法包容艺术创作过程中的精神体验。“中国极多”更为强调艺术家个人在创作过程中的精神性，但其精神性是一种画面之外的自我冥想，不是作品的内容。

李华生《9616》，纸本水墨，168×145cm，1996年

李华生《1018》，纸本水墨，109×70cm，2010年

当代水墨艺术家李华生的线都是按宣纸的隐线方格描画的，这些线不是毫无控制，每一根都是在心神高度集中的状态下完成的。用毛笔写出的一根根线条，捕捉并记录了身体、情绪和思想的瞬间状态。在他看来，生命的历程其实就是时间的过程，而时间的过程也就包含在这些瞬间状态中。这种通过绘画体验生命历程的方式就像参禅，像佛教徒每日的功课。

李华生《1256》，纸本水墨，138×70cm，2012年

以李华生为代表的极多主义艺术家似乎都不为潮流所动，其东方式的静修、参禅方式甘守寂寞枯燥，像一帮僧侣在独自苦修的心路上。
上世纪80年代末，艺术家申凡开始用拓印法创作纸本油画，经过反复操作，形成了一道道交错相生的线条，远观呈现一片浓密的黑色。这位上海艺术家日复一日的辛勤劳作看似平庸无聊，但禅意就体现在这种任劳任怨的工作状态中。

申凡《山水-C-03》，布面油画，2006年

由此，高名潞强调“极多”或“积简而繁”的创造过程，用过程的时间性来取代作品的意义，并用中国的哲学——佛家的“参禅”来为这种创作行为提供理论支撑。他试图把中国古代的美学理论转化为当代可以运用的资源，以“极多主义”将中国抽象艺术与西方现代主义加以区分，找到了一条民族化的艺术阐释道路。

邬一名《行道树7》，纸本水墨，220×175cm，2015年

“极多主义”之外

余友涵《圆87-2》，布面丙烯，131.5×130cm，1987年

如今，中国当代艺术已经自觉或不自觉地陷入了全球化话语中时，也同时失去了对历史文脉和当下特殊性的关注热情，这对建树自己的方法论体系和对表现中国现实来说都是负面的。所以高名潞回到了批评理论的建设，并以此来策划展览。他用极多主义这一概念系统来分析中国前卫艺术的性质，并引发了理论界对中国当代艺术“现代性”的重新讨论。

余友涵《抽象1991-2》，布面丙烯，116.5×162cm，1991年

与“中国极多主义”同年，批评家栗宪庭也策划了名为“念珠与笔触”的展览，同样关注作品创作中繁复的手工过程及其背后的心理表达。他认为艺术创作是修性和慰藉心灵的过程，并因此将艺术与宗教类比，繁复的笔触如同佛教徒打坐时重复拨动念珠的动作一样。

尚扬《白内障-5》，布面综合材料，166×66cm，2017年

而批评家朱青生将抽象艺术的发展脉络分为三个阶段：在他看来，以康定斯基和蒙德里安为代表的抽象艺术是第一抽象；而立体主义、抽象表现主义和极少主义等是第二抽象；第三抽象的核心价值可以用中国传统的“气韵”和“笔意”来进行阐释，这将会是未来艺术运动的实验方向。随着它的不断发展，抽象艺术的成就和价值在中国将愈发明显，也愈发呈现其独特之处。

王怀庆《民居》，布面油画，90×71.5cm，1987年

暂且不论三位学者的批评是否囿于西方视角，又引发了何种争端，但他们都运用自己的概念去界定了中国的文化现象，且有明确的文化针对性和指涉意。他们认为中国所出现的此类艺术不但借用了西方抽象艺术的形式，同时又有着自己的文化特征，是传统美学思想和当代经验的融合。

王怀庆《大明风度》，布面油画，145×130cm，1991年

抽象艺术作为一种表达方式没有中西之别，这也是中国艺术家能够在西方抽象艺术发展逻辑之上继续探索的原因之一。而正是因为它发自西方，从而使艺术家和理论家背负了难以卸去的重担：中国的抽象艺术只有在这个逻辑下进行突破才有意义。

王怀庆《夜宴图之二》，布面油画，200×145cm，1998年

极多主义是打破这一逻辑、构建自身话语体系的开拓者，之后的批评家并未停止探索，反而从不同角度切入，寻找到了不同的文化逻辑。尽管对极多主义等方法论的批评一直都存在，但这些话语体系都扩大了抽象艺术的边界，推动了艺术的进步，是中国为世界艺术发展做出的独特贡献。

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[编辑、文/马钰坤]

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