利玛窦编制《坤舆万国全图》，152×366cm，1602年
千百年来，艺术不断从各类文化中汲取养分，生生不息地发展至今。无论是追求理想美的古典主义油画，还是强调自由意志的行为艺术，都是特定历史时期的文化现象。那么文化是否有高低之分？艺术与文化的关系又该如何被定义？
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当秉承“西方中心论”的野心家们试图将魔爪伸向东方时，中国还处于以天朝上国自居的封建时期；那时距麦哲伦完成环球航行已过百年，万历皇帝仍将意大利传教士利玛窦（Matteo Ricci）视为“朝贡者”；那么西方艺术家呢？他们痴迷的似乎也只是中国文化的视觉表征而已。
17世纪以来，传教士和旅行者热衷于通过文字和图片向欧洲人展示他们在中国的亲身体验。尽管很多图像在传播过程中被曲解和过滤，但是出于对中国青花瓷的狂热，欧洲各地纷纷建起了“瓷器室”。
譬如位于葡萄牙里斯本的桑托斯宫（Santos Palace）中的一间卧室，其四角天顶就用了260件瓷器装饰，产生了令人炫目的效果；同时，这也是青花瓷第一次脱离了原初功能被用作建筑装饰。弗朗索瓦·布歇《中国皇帝朝会》，布面油画，1742年
到了法国的路易十五时代，首席宫廷画师弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher）敏锐地捕捉到了当时吹满欧陆的中国风，接连创作了一系列“移花接木”的作品，包括《中国皇帝朝会》、《中国花园》和《中国集市》等。
弗朗索瓦·布歇《中国花园》，布面油画，1742年
尽管青花瓷、团扇和油纸伞等中国物品频繁出现在布歇的笔下，整幅画却洋溢着一股洛可可（Rococo）式的奢华骄纵风，中国文化中特有的禅宗、道家和儒家美学价值反倒丝毫不见踪影。
同一时代的中国艺术，罗聘《寒山拾得图》，纸本水墨，78.74×51cm，18世纪
当德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）引领法国艺术界展开一场浓墨重彩的出走时，浪漫主义者们将目光投向了更广阔的东方世界。
德拉克洛瓦《阿尔及尔女人》，布面油画，180×299cm，1834年
在杰洛姆（Jean-Léon Gérôme）笔下，东方主义（Orientalism）的作品时常隐含着对近东世界的刻板印象：神秘、未开化且充满肉欲；而安格尔（Ingres）画中的土耳其宫女，则寄托着他对异域的无尽幻想；就连莫奈、罗塞蒂和梵·高等大师级艺术家对日本文化的迷恋，也仅是停留在借鉴浮世绘或日式工艺品的形式上。
梵·高《日本花魁》（左），布面油画，60.5×105.5cm，1887年；莫奈《穿和服的女人》（右），布面油画，142.3×231.8cm，1876年
西方艺术家对东方文化的趋之若鹜，实际上存在着强烈的殖民主义倾向。尽管时至现代主义，但是从自我放逐至塔希提岛的高更（Paul Gauguin），到从非洲文化中汲取营养的毕加索（Pablo Picasso）和马蒂斯（Henri Matisse），都下意识地将欧洲以外的文化视为所谓的“他文化”。那么艺术中存在的单一文化格局究竟是何时被打破的？又是谁率先做出了此等壮举？
高更《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》，布面油画，139.1×374.6cm，1897年毕加索《格特鲁德·斯坦像》，布面油画，99.6×81.3cm，1906年
上世纪50年代，随着二战的终结，世界艺术中心由巴黎转移至纽约；来自欧洲的一众艺术家逃难至此，各类文化和意识都在这座城市分外高涨。
短短几十年间，世界由单一格局走向多极化，大规模的移民浪潮袭来。此时，东西方文化彼此碰撞和炸裂，涌现了一批具有国际背景的艺术家——他们关心全球问题，致力于通过艺术打破不同文化间的隔阂。
阿尔弗雷多·加尔《文化=资本》，2012年
1956年出生的阿尔弗雷多·加尔（Alfredo Jaar）是一位工作、生活于纽约的智利艺术家，他的作品中充斥着对各类国际性议题的探讨。阿尔弗雷多·加尔《卢旺达计划》，1994-2000年
为了唤醒世界对卢旺达大屠杀的记忆，他从受害者的角度出发，创作了以影像和装置为主的作品《卢旺达计划》（Rwanda Project）。不同于现代主义者对非洲部落的臆想，阿尔弗雷多深入了该文化的内部，将长久以往的种族问题和盘托出。阿尔弗雷多·加尔《卢旺达计划》，1994-2000年
自冷战开始，民族主义在美国弥漫开来，统治者更是试图借此建立威慑全球的文化霸权。为了打击这种高涨的意识，阿尔弗雷多制作了灯光装置作品《美国的符号》（A Logo for America），悬挂于纽约时代广场的某栋大楼上。
阿尔弗雷多·加尔《美国的标志》，1987年
45秒内，美国地图的形状、“This is not America”（这不是美国）、“This is not Amerian flag”（这不是美国国旗）一类的标语交替闪烁。艺术家通过这种洗脑式的循环，时刻警示着美国政府：美国并非独立于世界版图外的大陆，而是属于世界。
阿尔弗雷多·加尔《美国的标志》，1987年
如果说阿尔弗雷多的艺术实践是一张反映全球化进程的晴雨表，那么南非艺术家威廉·肯特里奇（William Kentridge）的作品则始终寄托着对文化和种族平等的向往。在三频影像作品《论样板戏》中，艺术家邀请了几位非洲演员以芭蕾的形式表演“文革”时期的样板戏。
威廉·肯特里奇《论样板戏》，三频有声视频装置，10分45秒，2015年
不同于艺术史对中国文化的误读，肯特里奇深入研究了现代中国的思想、政治和社会历史。他甚至用“除四害”时期试图逃亡的麻雀指涉上世纪60年代的南非民族解放运动，借助跨文化的联动传递对自由的渴望。
威廉·肯特里奇《论样板戏》中出现的麻雀，三频有声视频装置，10分45秒，2015年
从尼日利亚的热带草原走出，艺术家尹卡·索尼巴（Yinka Shonibare）在有文化熔炉之称的伦敦开启了他的艺术生涯。近十年间，尹卡创作了一批身着非洲传统服饰的“无头”人形雕塑：他们或是牵着宠物狗在古堡中闲庭信步的欧洲贵族，或是站在地球仪上共同舞蹈的孩童……
尹卡·索尼巴《Post-Colonial Globe Man》，2018年
值得注意的是，这些颜色艳丽、纹样繁复的服装面料实际上是艺术家在伦敦购得的，其设计灵感最初来自印度尼西亚的民族风格，后来由荷兰人大量生产，最终才贩卖至西非的殖民地，带有极强的文化杂糅性。
尹卡·索尼巴《Leisure Lady（with pugs）》，2001年
不仅如此，艺术家还在部分作品的名称中加入了“Globe”（地球）一词，并声称自己是后殖民时代的混血儿，不断通过艺术质疑文化和国家的定义。尹卡·索尼巴《Dreamscape》，2002年
这些作品中的场景耳熟能详：巴黎圣母院、自由女神像、林肯纪念碑、好莱坞山，但是照片的主角似乎永远只有一位身着中山装、戴着墨镜目视远方的男人。
艺术家曾广智
他是美籍华裔艺术家曾广智，创作了著名的《东方遇见西方》系列摄影作品。作为早期移民者，1978年初到纽约时，曾广智总会被问及一个问题：“你是从哪里来的？”美国人对于他身份的质疑，实际上体现了亚裔群体“永远的局外人”身份。曾广智《东方遇见西方》系列，洛杉矶好莱坞，1979-1989年
正因如此，曾广智才在作品中化为代表中国的“文化符号”，与那些凝固着西方历史和文明的名胜古迹“相遇”。这些看似游客照的摄影作品，每一张都体现了他对自我身份的判断和文化多样性的探索——全球化语境之下，或许人人都是“世界公民”；在艺术中，各类文化的交融也使创作变得更加自由和无畏。曾广智《东方遇见西方》系列，巴黎圣母院，1979-1989年
从“西方中心主义”到全球视野下的当代艺术，固步自封的本土化消失了，各类文化在激荡与交汇之中改变了艺术家的视角，也改变了公众的观看方式。阿尔弗雷多·加尔《Life Magazine, April 19, 1968》，1995年
上世纪80年代以来，学者们开始尝试书写属于全球的艺术史；各类双年展和艺术博览会层出不穷；艺术也打破了自身的框架，涉足心理学、科技和多媒体等领域，艺术世界一片生机勃勃。
阿尔弗雷多·加尔《上海（未来的艺术家）》，2005年
回到最初的问题上，毋庸置疑的是，文化之于艺术就像是生机之于万物，二者互为表里、相辅相成。
阿尔弗雷多·加尔《Gold in the Morning》，1985年
曾经，西方艺术家以欧洲的宏大叙事为中心，附带对“他者”的殖民目光去借鉴非西方的文化，仅停留在视觉表象上；今天，全球的政治、经济和文化往来日渐频繁，无论是跨文化背景的艺术家，还是无国界的艺术作品，都显示出了一种对全球问题的热切关怀，以及作为新时代“世界公民”的强烈责任感。精彩回顾：
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[编辑、文/蔡雨彤]
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