“盗图”作品如何成为艺术杰作？
理查德·普林斯《无题（牛仔）》（Untitled, Cowboy），显色照片，127×177.8cm，1989年
美国底特律当代艺术博物馆正在展出艺术家理查德·普林斯（Richard Prince）最具争议的《新肖像》（New Portraits）系列作品，这些未经他人同意而截取放大的Instagram照片早已引来了一身官司，这次展览也不例外。既然“盗图”已带来了一系列法律争端，那么这种创作行为是否应该得到鼓励？“盗图”作品又如何堂而皇之地进入艺术展陈空间？
《新肖像》已经不是第一次卷入这种风波中了。早在作品于2014年首次亮相于高古轩画廊时，普林斯和Instagram用户们的纠葛已屡次占据了头条话题。到目前为止，摄影师唐纳德·格雷厄姆（Donald Graham）、丹尼斯·莫里斯（Dennis Morris）、埃里克·麦克奈特（Eric McNatt）以及彩妆师敏西·怀特（Mynxii White）先后将普林斯告上法庭，指控对方违反著作权。
理查德·普林斯《无题》，2014年
这位善于挪用他人作品的艺术家将Instagram照片截屏放大，并使用自己的Ins账号@richardprince4对他人的图像进行评论，以建立和原作者之间的关系。高古轩画廊以十万美元卖出这一系列作品，但事前并没有取得当事人同意，事后也没有分一毛钱给这些照片主角。
理查德·普林斯《无题》，2014年
内容复制和利益纠纷正是这些作品引人不满的主要原因，一系列诉讼也直观呈现了涉及“盗图”的艺术创作行为面临的诸多法律问题，但挪用和翻拍在当代艺术摄影领域中确实屡见不鲜。这些作品到底是具有原创性的杰出艺术，还是挪用他人图像的赚钱工具？面对重重争议，摄影师为何热衷于“剽窃”他人的摄影作品？
侵权还是合理利用？
芭芭拉·克鲁格《我购物所以我存在》（I shop therefore I am），乙烯基上丝网印刷，125×125cm，1987年
与其它艺术门类不同的是，摄影在面对盗图和侵权这一问题时显得尤为敏感。版权就是摄影师的生命，他们在每一张照片背后都花费了巨大的时间和精力。与此相对的是照片的盗用却很简单，尤其是在普遍使用社交媒体和数码摄影的今天。因此，不少致力于挑战原创性的挪用艺术家都曾被指控侵权而陷入恼人的官司中。
芭芭拉·克鲁格《你不去清理这就是一个小世界》，乙烯基上丝网印刷，363.2×261.6cm，1990年
2002年，德国摄影师托马斯·霍普克（Thomas Hoepker）起诉美国当代艺术家芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）在作品《你不去清理这就是一个小世界》中挪用了自己的作品，侵犯了版权和隐私权。但最终纽约联邦法院法官做出了有利于克鲁格的判决，认为艺术家的挪用并没有被用于商业目的，相反作品在书籍或画廊中的展示是一种纯粹的艺术表达。
舒帕德·法利《希望》，2008年
2010年，美联社起诉街头艺术家舒帕德·法利（Shepard Fairey）未经授权便擅自挪用奥巴马的个人图像进行创作。尽管艺术家多次表示这一图像属于艺术创作而非商用，但法院最终判定艺术家不仅需缴纳2.5万美元的罚款，还面临长达两年的缓刑。
舒帕德·法利《希望》，2011年
更富戏剧性的是2008年摄影师帕特里克·卡利尤（Patrick Cariou）与理查德·普林斯之间的诉讼案。前者以侵犯版权为由，将普林斯和高古轩画廊告上法庭。在纽约南区法院的一审判决中，法官认为普林斯的作品侵权并命令将未售出的作品扣押和销毁。而在二审中，第二巡回法院推翻了一审判决，判定普林斯是在进行“有转化的创作”（transformative），具有“变革性”。
舒帕德·法利《诚实的吉尔·富布莱特已售》（Honest Gil Fulbright SOLD），2014年
上述三起诉讼案中被起诉艺术家的不同命运证明了关于挪用和翻拍是否具有原创性，法律也一直难以界定。在这其中，法官面临的主要困难是如何判定艺术品是否属于“合理使用”（Fair Use）的范畴。
帕特里克·卡里尤，来自于摄影集《Yes Rasta》，2000年
所谓“合理使用”，就是以批评、新闻报道、教学等为目的来挪用原作进行艺术创作的行为。但这也有限定条件——挪用的部分相对于原作来说占比不大，且挪用不会有损原作拥有人的经济利益。但限定条件的模糊性太大，这也就造成了法官具有相当大的自由裁量权。然而，法官本身是否具有审查艺术作品质量的能力也值得怀疑。
理查德·普林斯，来自于摄影集《Canal Zone》，2008年
而且，能在法庭上解决的争端，很多时候只是作品在视觉和手法上相似性的比较，而缺乏整体考量。作品虽然表面相似，但要表达出来的感受是否各有不同？呈现的手法和媒介又有没有分别？这些问题都需要进一步考察挪用和翻拍的意义才能得到解答。
原创性究竟是什么？
沃克·埃文斯《阿拉巴马州农夫的妻子》（Alabama Tenant Farmer Wife），明胶银印，20.9×14.4cm，1936年
自现代主义以来，评论家就用“originality”一词来表示原创性或者独创性，而它又来自于“origin”，意为“起源、开端”。因此当我们说一件艺术作品是原创的，意味着它是一个新的起点，甚至能形成新的传统。
雪莉·勒文《模仿沃克·埃文斯》，明胶银印，23.8×19cm，1981年
雪莉·勒文《模仿沃克·埃文斯3》（After Walker Evans: 3），明胶银印，12.8×9.8cm，1981年
也就是说，现代主义认为能摆脱一切传统的艺术才具有原创性。但事实并非如此，所有创作都是前人基础之上的延续。一旦抛弃传统，艺术家会无从找起可依赖的典范和规则。
雪莉·勒文《模仿沃克·埃文斯》，明胶银印，23.7×18.6cm，1987年
这意味着原创性的含义不能再像过去那样狭隘。以波普艺术为代表的后现代主义艺术家们运用复制、拼贴和挪用等策略大胆挑战着传统艺术的极限，解构了人们对艺术原创性的固有认知。
雪莉·勒文《模仿沃克·埃文斯的非洲面具》（African Masks after Walker Evans）
其中，摄影本身的复制特性引起了后现代主义艺术家们的关注，他们认为摄影是挑战现代主义原创性概念最有力的媒介。作为典型的后现代主义者，在上世纪70年代中期涌现出来的“图像一代”（The Pictures Generation）热衷于从摄影、录像以及表演等媒介中取材，运用挪用、拼贴等手法，将焦点回归到摄影本质。
雪莉·勒文《模仿沃克·埃文斯的非洲面具》（African Masks after Walker Evans）
雪莉·勒文《模仿亚历山大·罗钦可》（After Alexander Rodchenko），明胶银印，1984
其中最为知名的是《模仿沃克·埃文斯》（After Walker Evans）这一系列作品中的赤贫女人形象，原作明确指向了上世纪30年代的经济大萧条。但内容和社会背景并非雪莉·勒文关注的重点，通过大量地翻拍原作复制品，她意在强调摄影本身的复制性特质，这正是她为当代艺术补充的原创性含义。
雪莉·勒文《模仿亚历山大·罗钦可1-12》（After Rodchenko 1-12），明胶银印，24.1×18.1cm，1987年
雪莉·勒文《模仿亚历山大·罗钦可1-12》（After Rodchenko 1-12），明胶银印，20.3×15.2cm，1987年
艺术家对原创性概念的扩充反映了数字时代下摄影观念的深刻变化。长久以来，为了强调摄影的艺术地位，摄影师们一直都在努力使作品远离现实，以证明除了模仿现实外，摄影自身具有特殊的艺术语言，由此压抑了摄影的复制本质。但进入数字时代以后，照片可以被轻易地传输与修改，摄影的复制性优势被最大程度地凸显了。
雪莉·勒文《模仿沃克·埃文斯2》（After Walker Evans: 2），明胶银印，9.6×12.8cm，1981年
此时，“图像一代”意识到压抑摄影的复制性似乎不合时宜。他们便借用翻拍来对抗由现代主义的原创性概念所构成的对摄影这项媒介的定义，直接以复制的产物进行翻拍，揭发了在完整的原创性概念中长久以来受到压抑的另一部份，扩充了原创性的内涵。
“盗图”应该得到鼓励吗？
迈克尔·沃尔夫（Michael Wolf）《一系列倒霉事》（A Series of Unfortunate Events）。摄影师素材来源于谷歌街景
在后现代主义摄影师扩充了原创性概念后，挪用和翻拍作品也就顺理成章地成为了艺术摄影。但它们确实与抄袭存在着说不清道不明的关系，也正因如此常为人所诟病，触碰到法律的雷区。此外，以“创造性挪用”来美饰自我的剽窃者不在少数，他们的作品仅停留在模仿阶段，缺乏思考，毫无创造性可言。
迈克尔·沃尔夫（Michael Wolf）《一系列倒霉事》（A Series of Unfortunate Events）。摄影师素材来源于谷歌街景
但挪用恰恰相反，它是一种极具颠覆性的艺术创作手法。艺术家们利用这一手法精心选择图像，让被挪用影像所包含的历史和语境与当下的摄影现状或社会问题产生联系，从而衍生出了新的审美趣味。
米什卡·亨纳尔（Mishka Henner）《无人之地》（No Man's Land）。摄影师素材来源于谷歌街景
米什卡·亨纳尔（Mishka Henner）《无人之地》（No Man's Land）。摄影师素材来源于谷歌街景
因此，为了防止剽窃现象的恶意泛滥，抄袭应该被禁止，但挪用的艺术价值也应被普遍感知。我们常常误以为艺术品的核心是原创，这并不完全正确。当代杰出的艺术作品并不意味着在形式上标新立异，而在于作品深层次的意义诉求以及创作方法背后涵盖的美学问题。正是这些挪用的艺术进一步打开了当代摄影想象的大门，给绘画、老照片和过时的广告素材注入了新的生机。
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[编辑、文/马钰坤]
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