在艺术圈，谁能启发马蒂斯和毕加索？

安德烈·德朗《The Port of Collioure》，布面油画，59.5×73.2cm，1905年

在群星荟萃的现代画坛，法国艺术大师安德烈·德朗（André Derain）既是马蒂斯的最佳盟友，又是立体主义的“点金石”，更是敢于挑战规则的冒险家。这样一位走在时代前端的先驱，如今应以怎样的视角去审视？

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野兽派的忠实将领❓

在马奈（Edouard Manet）提出“为艺术而艺术”（Art for art’s sake）的时候，古典主义绘画仍然大行其道，一年一度的官方沙龙依旧人满为患，一幅幅技法精湛的油画还在不停地讲述着历史与神话故事。直到1905年的巴黎秋季沙龙，一场改变艺术世界的革命悄然发生了……

马蒂斯《戴帽子的女人》，布面油画，59.69×80.56cm，1905年，同年巴黎秋季沙龙参展作品

那天，以马蒂斯（Henri Matisse）为首的艺术家们带着一堆笔触粗野、色彩狂放的画作登场，年仅25岁的安德烈·德朗就是其中之一。

他们挤在一间单独的小展厅里，路过的观众频频皱眉，评论家路易·沃塞（Louis Vauxcelles）惊呼这些作品是“野兽”，反倒给了他们现成的名号。站在这样一群“野兽”中，少言寡语的德朗身旁是那幅才完成不久的《The Drying Sails》，眼神中闪烁着坚定的光。

安德烈·德朗《The Drying Sails》，布面油画，82×101cm，1905年，同年巴黎秋季沙龙参展作品

1889年，德朗出生于法国夏都（Chatou），承载着同一个世界万千父母的同一个愿望：安安稳稳过一辈子。可谁知反叛的灵魂早已在他内心躁动不安——从象征主义（Symbolism）到后印象派（Post-Impressionism），见证了现代主义（Modernism）诞生的德朗，毅然决定拿起画笔将艺术作为终生追求。

安德烈·德朗《Landscape near Chatou》，布面油画，56.2×46.04cm，1905年

“该如何通过艺术自由地表达情感呢？”18岁的他这样问自己。直到遇到了当年在画坛上势头正盛的马蒂斯，问题的答案才逐渐清晰。野兽主义（Fauvism）诞生的那年夏天，这两位关键人物相约前往法国南部的海滨小镇科利尤尔（Collioure）共同写生。

马蒂斯在科利尤尔期间的作品《打开的窗户》，布面油画，55.3×46cm，1905年

他们察觉到了艺术世界即将发生的变化，日复一日地通过创作寻找新方向。那时的马蒂斯几乎每天都和德朗强调色彩的重要性，德朗则一语道破梦中人：“色彩不应该只为服务画面而存在，它更应该成为艺术家表达情感的力量。”二人一拍即合。

安德烈·德朗《Mountains at Collioure》，布面油画，81.3×100.3cm，1905年

紧接着，德朗巧妙运用了新印象派（Neo-Impressionism）的点彩画法，通过对比度、饱和度极高的颜色描绘所见所感。科利尤尔的美宛如一针情感催化剂，艺术家们纷纷将收不住的热情倾倒其中。

安德烈·德朗《Arbres à Collioure》（科利尤尔的树木），布面油画，65×81cm，1905年

也正是在此，他完成了野兽派初创期的代表作——于2010年被拍出1.4亿元人民币高价的《科利尤尔的树木》。此后，又接连创作了一批风景画。

与前人不同的是，德朗会根据主观情绪在画布上修改所见之景，而不是运用真实的色彩全然再现。尽管形式上的冲击显示出了与传统艺术的断裂，却达到了精神层次的和谐。

安德烈·德朗《Fishing Boats, Collioure》，布面油画，1905年

安德烈·德朗《Portrait of Matisse》，布面油画，29.4×28.9cm，1905年

没想到这束五彩斑斓的星星之火，竟烧得一片燎原。1905年的那场沙龙展后，野兽主义席卷了整个欧陆，敲开了现代主义的大门。当绘画不再是文学的附庸和画室的技术时，德朗却发现了这场艺术运动内部的矛盾——前卫艺术家们真的能完全做到“为艺术而艺术”吗？

安德烈·德朗《The Bridge, View on the River》，布面油画，80.5×101cm，1905年

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立体主义的臣民❓

现代主义者专注于艺术自身的媒介和形式，试图建立一种乌托邦式的美学惯例；但在德朗看来，这其中最大的问题就是这套所谓的统一体系。

安德烈·德朗《The Dance》，布面油画，175×225cm，1906年

野兽主义亦是如此，一味地突出色彩，必然会导致艺术创作流于表面。从文艺复兴到样式主义的发展就是一大例证，当大师早已头顶光环登上神坛时，后人该选择继承还是突破？

法国画商Ambroise Vollard（左）；塞尚《Portrait of Ambroise Vollard》，布面油画，100×81cm，1899年（右）

1906年，一手捧红了塞尚（Paul Cezanne）、毕加索（Pablo Picasso）和雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）等人的法国著名画商Ambroise Vollard看中了德朗，出资送他去伦敦为其创作一系列风景画。

安德烈·德朗《Effect of Sun on the Water, London》，布面油画，80×99cm，1906年

尽管那时德朗笔下的伦敦尚未褪去野兽主义的调性，但当他在这座城市的博物馆中首次见到非洲的原始艺术时，“出走”的想法就已在心中生根。

安德烈·德朗《Charing Cross Bridge London》，布面油画，81.7×100.7cm，1905-1906年

德朗将来自非洲的雕塑和面具带回了法国，分享给挚友马蒂斯与毕加索。1907年，巴黎秋季沙龙展一切照旧，毕加索展出的《亚威农少女》显示出了原始艺术的影响，成为了立体主义的开山之作——把一切事物分割，试图在二维平面上呈现时空变化，探索非视觉可见的内在真实。

毕加索《亚威农少女》，布面油画，243.9×233.7cm，1907年（左）；非洲部落雕塑（右）

安德烈·德朗《Bathers》，布面油画，32.5×45.8cm，1908年

作为启发了毕加索的关键人物，德朗发现了立体主义的先进性：对事物本质的探索。于是便决定从渐趋松散的野兽派“叛逃”至此。

尽管如此，他也从不是一个够格的立体派臣民，从1907年的那幅《浴女》中便可见一斑：这些女性的面部宛如非洲面具，构图和笔触仍受塞尚和高更（Paul Gauguin）的影响，整体画面却呈现出了被分割的趋势。

塞尚《The Large Bathers》，布面油画，132.4×219.1cm，1895-1906年

德朗认为，按照秩序和结构描绘现实对象的塞尚，足可以被视作“现代派之父”，就连红遍巴黎艺术圈的毕加索也只是他的继承者；高更作品中的原始主义色彩，更是带有强烈的情感和主观意识……这一切都与他不谋而合。

高更《Tahitian Women on the Beach》，布面油画，69×91cm，1891年

在不同艺术流派的影响下，短短几年间，德朗的风格就变得愈发难以捉摸，混杂性成为了他最大的特点，也因此饱受非议。

安德烈·德朗《Landscape Near Cassis》，布面油画，46×54.9，1907年

但选择了突破而非全盘继承和顺从的德朗却不以为然，他引用了古希腊哲学家赫拉克利特（Heraclitus）的名言：“人一次也不能踏进同一条河流”去解释他的艺术实践。在他看来，“河流”不仅是一个抽象概念，更是大自然中真实存在的；如果想画一条河，必须采用不同方法将它的各种层面都呈现出来，这才是艺术创作的真谛。

安德烈·德朗《Vista de Saint Paul de Vence》，布面油画，1910年

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法国现代画坛的“反叛者”❓

当现代主义艺术运动进行得如火如荼时，一战爆发了。1914年，德朗从军入伍，暂时远离了巴黎艺术圈；三年军旅生活中，他只创作了少量素描、粉彩和雕塑。

安德烈·德朗《Still Life》，布面油画，92×73cm，1914年

而后，刚退伍的德朗原本可以与盟友们分享“现代派”全面胜利的果实，但他却提出了越来越多的责难：野兽派为了突出色彩一再简化其它形式；立体主义者追求的本质真实，逐渐演化成了堆积的块面……这并不符合他的设想。

安德烈·德朗《The Artist in His Studio》，布面油画，57.8×42.9cm，1914年

1916年起，德朗花了大量时间泡在卢浮宫博物馆里，投入到了传统艺术的研究中，创作了一批带有新古典主义韵味（Neo-Classicism）的作品。正如文艺复兴时期的艺术家们从古希腊、罗马文化中汲取营养一样，传统总能为当下的困境提供解决方案。

安德烈·德朗（André Derain）《NU ASSIS》，布面油画，60×50.2cm，1922-1923年

这是他的第二次“出走”，彻底与立体派分道扬镳即意味着对现代主义的背叛，引得骂声连连。他笔下的风景中再也找不到科利尤尔的那个明媚夏日，对色彩的压抑和笔触的克制，使得这一阶段的风景画充斥着宗教式的内省感。

安德烈·德朗《Portrait of Alice Derain》，布面油画，1921年（左）；新古典主义艺术家安格尔《Portrait of Madame Leblanc》，布面油画，119.4×92.7cm，1823年（右）

德朗用自己的方式诠释着传统，却被艺术圈视为现代时期的“混乱者”。正如那幅为爱丽丝·德朗创作的肖像画——清晰的轮廓线搭配柔和的光线，赋予了人物古代雕塑般的体量；面部却依旧可见非洲面具的影响；尽管对色彩的使用不如野兽派那般狂放，也以明亮的橘红色为基调。

安德烈·德朗《The Surprise》，布面油画，140×306cm，1938年

经历了两次转变后，德朗的画风依旧显得“摇摆不定”，故而很难被定义。直到上世纪30年代后，他的艺术实践才倾向于稳定，形成了一种带有现代派烙印、表现主义意味的新古典主义风格。

安德烈·德朗《Self-portrait with A Pipe》，布面油画，1953年（左）；安德烈·德朗《Self-portrait with A Cap》，布面油画，33×25.5cm，1905年（右）

当这位与时代背道而驰的艺术家慢慢淡出公众视线时，超现实主义雕塑家贾科梅蒂（Alberto Giacometti）却称他为“最勇敢的人”。作为第一个说出现代艺术问题的人，德朗教给我们的不仅是如何寻找光明，更是独自面对质疑的勇气。

安德烈·德朗《The Girl Cutting Apple》，布面油画，1938年

不同于日复一日描绘池塘中睡莲的莫奈（Claude Monet）、坚持在二维平面上呈现事物秩序的塞尚、坚定拥护现代主义的马蒂斯和毕加索，或许正因为德朗的多变，他的光芒才被历史所掩埋——后人无法为他贴上标签，更不知从何说起他的故事。

安德烈·德朗《Portrait of Lucien Gilbert》，布面油画，81.3×60.3cm，1905年

尽管如此，德朗仍抛给了我们一个值得思考的问题：艺术家一定要有固定风格吗？如果说后世的艺术家终于在现代主义艺术的危机中找到了一条新路，那么他一定是当之无愧的先驱者。

安德烈·德朗《Landscape》，布面油画，60×71cm，1930年

顺应潮流并不意味着先进，回归传统也不代表落后；不断探索艺术与生命的真谛、以变应万变的实践之路，才是安德烈·德朗留给世人的宝贵财富。

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[编辑、文/蔡雨彤]

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