古人如何通过绘画表现长生不老？

吴彬《十八应真图卷》，纸本设色，31×571cm，明

在中国艺术史浩荡的洪流中，吴彬本是位默默无闻、鲜有回响的画家。直到上世纪初，经美国学者高居翰挖掘后他才真正被世人关注。在世纪之交经历了几次强悍的市场表现后，吴彬的《十八应真图》于2009年北京保利秋拍中以1.69亿元的高价成交，创下当时中国画拍卖新纪录。吴彬究竟是谁？他的画为何如此高价？

▲「 极具个性，不入俗流 」

与一般中国古代画家出身优渥不同，吴彬的家庭情况与他们相比，无异于蓝领与中产的差距。出生于福建莆田的他一生中游历各地：住过杭州、游遍江南、远走四川，又多次往返于北京和南京，生活经历非常丰富。

吴彬《十八应真》，绢本册页，23×16cm×12，明

另外，在古代出身低下还直接导致吴彬“没有文化”。即便他凭借着不错的绘画才能被召入宫，为皇家服务，但却依旧被自视甚高的文人所不齿。在其后期，更是因为自身刚直的个性得罪奸臣，而被免职入狱。

直到明朝末期，他出色的山水及佛像画才真正博得“实力藏家”的欢心，后世宫廷的诸多达官显贵也都争相收藏其作品。

吴彬《湖山胜境图卷》，纸本设色，35×355cm，1606年

吴彬《迎春图》（局部），纸本设色，35×1022.2cm，明

就绘画风格来说，吴彬虽然深受前朝人物画影响，但他却能提炼出独树一帜的“奇特”形式——摆脱了唐宋人物慈眉善目、仙风道骨的雅士形象，以极具表现力的“丑陋”五官开辟了全新的人物刻画方法。不过有趣的是，艺术家笔下“丑陋的人物”却不会给人以不适的感觉，他们反而呈现出一种零距离的亲切感。

吴彬《礼佛图》，绢本设色，100×40cm，1611年

然而事实上来说，这种怪诞实则为明末绘画的重要组成部分，许多画家都有在作品中呈现。在吴彬的绘画中，其“古怪”元素则被西方学者看作是“在西方绘画影响下产生的变异”。具体原因在于当时一些西方传教士进入中国宣传天主教义；与此同时，与之相关的基督教绘画、图书也来到了中国，并对包括吴彬在内的中国画家产生了较大影响。

吴彬《十八罗汉图卷》，纸本设色，29×408cm，明

吴彬《山水》，纸本镜心，24×34cm，明

不入俗流在吴彬的绘画语境下，还意味着他相对于“师古人”来说，更重视“师造化”。对世界的细致观察，始终伴随着吴彬的山水画创作。就其早年作品来说，它们大都取材实景：山林中变幻莫测的奇峰怪嶂、幽谷瀑布等等。这一点与当时的仿古山水潮流可谓大相径庭。

吴彬《雪梅绶带》，纸本设色，125.5×30cm，1604年

▲「 吟诗礼佛，纵情画事 」

明朝时，中国传统绘画中人物画的浪潮已基本褪去，花鸟、山水画占据了大半江山。但即便如此，却依旧出现了吴彬这样杰出的人物画大师，使平静的“人物画湖面”泛起涟漪。

吴彬《湖山一览图卷》，纸本设色，30×355cm，1606年

作为明朝晚期一位身兼数职的“风云人物”，吴彬不仅是一位职业画家，他更是一位居士、一名佛徒。“吟诗礼佛、纵情画事”便是他一生的信仰，而刻画佛像对他来说则是职业生涯的一大亮点。

吴彬《普贤像图》，纸本设色，127.5×66.2cm，明

在他的笔墨世界中，人物不仅姿态各异、神情生动，还有着直抵内心世界的能力。通过搭配简单、“极少”的背景，艺术家通常可以将人物与环境融为一体。这样一来既使得画面更加饱满，又令人物形象更加鲜明突出。而且，就算是宗教主题绘画，也不会有明显的距离感，所有人物都以怪诞的方式呈现出了自己独特的个性。

吴彬《礼佛图》，纸本设色，144×79cm，约16-17世纪吴彬《抚琴图》，绢本设色，32×43cm，明

清代戏曲家徐沁就曾在自己所著的明朝绘画专著《明画録》中，对吴彬做出了如下评论：“长于佛像，人物亦秀洁。”由此可见，吴彬的佛像作品在当时已经声名远扬。《普贤像图》、《画罗汉》、《礼佛图》等都是他的经典之作。

吴彬《罗汉图》，纸本设色，111×41cm，明

吴彬《十老图》，纸本镜心，55×259cm，明

▲「 山石也能为美代言？ 」

一般看来，石头在我们日常生活中扮演着最普通的角色，它随处可见、毫不稀奇。但石头在古代其实可被看作为微缩版的自然山水，它的特质甚至可以代表某种高贵的品格。

吴彬《芝石图》，纸本设色，128×52.5cm，明

明代末期流行赏石之风，当时的士人经常将自己比作石，以对应它“天地之精华，永恒不变”的特质，并以此标榜自己与众不同。另外，它的坚硬同样可以被解读为自己与亲人、朋友间牢固羁绊的象征。

吴彬《层岫霜林》，扇面金笺设色，19.5×57.5cm，明

吴彬《梨花鸣禽》，扇面设色

而对于吴彬来说，虽然他没有出生在书香门第，但因为后期常与文人接触且久居勺园，他的绘画思想潜移默化地受到了他们的感染。园林中的假山石、流水、迷你竹林也为他提供了无穷灵感。

吴彬《洗象图》，纸本设色，139×46cm，1593年

不过除此之外，吴彬画石的另一个重要原因竟然是企盼长生不老。正如上文所讲，石头“永恒不变”。而这一点对于深信道教长生观的他来说至关重要，它甚至为其后期的绘画思想奠定了理论基础。

吴彬扇面作品，纸本设色，17.7×48.5cm，1632年

吴彬《寒山夜读》，纸本设色，96.5×45.6cm，明

其中的内在逻辑大约可以这样对比：明代末期诸多君王痴迷炼丹，以寄托自己想要“长生不老”的夙愿；而吴彬画石的潜在原因，也正是他对于长久生命的渴求与期盼。

吴彬《高山流水》，纸本设色，327.5×102cm，明

值得一提的是，吴彬画面中的石并非死板、坚硬的，它们反而因怪异而极具特色。一般来说，他会在绘画中通过石来表现对未知世界的幻想，对神秘空间的窥探；用怪石展现人们所不常见、不熟悉的意境；想象力是其创作的源泉所在。

吴彬《山阴道上图卷》，纸本设色，31.8×862.2cm，明

有了创作的内在动力，还得有志趣相投的受众才行。据学者考证，吴彬笔下的奇幻世界“正是因为受到了金陵人的喜爱才建立起来的”。在明朝晚期尚“奇”的风潮下，吴彬在绘画中以石为切口，表现出了自己以怪为美的独特审美情趣；加之又有道教文化为其“撑腰”，使他的绘画作品具备了更加浓厚的文化底蕴。

吴彬《十六应真图》，纸本设色，29×450cm，明

吴彬《桃源图》，绢本设色，32.8×428.5cm，明

在今天看来，当我们将一位晚明职业画师赋以“国画大师”、“金陵翘楚”的头衔，并将他的“咖位”提升到可以与董其昌、赵孟頫相提并论时，便足以见识到吴彬并非等闲之辈。

吴彬《十二尊者相》，纸本设色，画：38.5×644.5cm、题：39×230cm，1611年

吴彬《山水》（局部），纸本设色，1601年

而且，我们现在不妨再反观一下那幅价值1.69亿的作品，就可以发现当他将异国僧侣和奇幻山水并置于同一张画纸，似乎就可以描摹出这种令人称奇的惊人价值。

精彩回顾：

编辑、文  赵子琛

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