KAWS《The KAWS Album》布面丙烯，101.6×101.6cm，2005
当街头艺术在各类展览和拍卖会上粉墨登场时，就已经撬动了艺术世界飞速运转的齿轮。从神秘人班斯克到当下炙手可热的KAWS，无疑都是不可替代的神话制造者；从曾经的边缘群体脱胎换骨至如今的流行文化英雄，街头艺术家的身份经历了怎样的嬗变？他们引以为傲的表达方式又是否早已被撕下了“反主流”的标签？
始于涂鸦，
基于书写的自我表达
公众总是下意识把街头艺术（Street Art）当成一个包罗万象的合集，比如与涂鸦（Graffiti）划上等号。实际上从形式到精神内涵，后者都可以被视作前者的标杆。“涂鸦”一词源于意大利语的“Graffito”，意为“乱涂乱写”。从旧石器时代的洞穴岩画、庞贝古城墙上的装饰铭文，乃至纽约布朗克斯区（Bronx）建筑表面的污秽言语，“涂鸦”跨越了历史文明延续至今，以爆炸式的攻击性成为了亚文化拥戴者的武器。当代语境中的涂鸦文化最早可追溯至上世纪60年代的美国费城，始于一个落俗的青春期暗恋故事：一位名叫Darryl McCray的少年为了表达对梦中情人的爱慕，化名“Cornbread”后横穿费城，在大大小小的建筑和墙壁上以飞舞的笔迹写满了“Cornbread loves Cynthia”，自此声名鹊起。接着，这位身处舆论中心的少年在反叛的道路上越走越远，甚至拿红极一时的演唱组合Jackson 5的私人飞机开刀。与此同时，纽约一位代号“TAKI183”的神秘人物也成为了警察的眼中钉，城市中随处可见他留下的“罪证”。直到1971年《纽约时报》发表了一篇名为《TAKI183 Spawns Pen Pals》的文章，涂鸦才作为一个专有名词被公众所认识。JULIO204、CAY161、LEE163……短短数年间就有一批新秀涌入街头。来去无踪的他们为自己冠上了“Writer”（写手）的名号，在公共场所的签名式涂鸦则被称作“Tagging”。这种表达方式集非法性、反叛性和实效性为一身，在后世被街头艺术家所沿用，成为了他们“占领”城市的独门秘技。
让·米歇尔·巴斯奎特《Four Big》，布面综合材料，198.1×160cm，1982年相较于迷惑人心的再现性图像，涂鸦写手更倾向于用平铺直叙的文字表达情感和诉诸对社会的批判，使其成为了一种创作者与观看者之间自由交流的媒介。尽管如此，涂鸦也难以在那个年代登上艺术的大雅之堂。在形式主义理论根深蒂固的现代艺术体系中，抛弃道德假定和政治介入去进行“纯粹”的创作几乎成了每位艺术家的信条，具有强烈社会反思性的涂鸦必然不能作为其手段。当美国艺术批评家克莱门特·格林伯格（Celement Greenberg）明确划分了前卫（Avant-garde）与庸俗（Kitsch）文化时，涂鸦就已经与前者分道扬镳——它发生于街道而非美术馆，植根于非主流文化和城市生活，与传统美学系统和艺术体制分庭抗礼。
生于街头，
从涂鸦走出的反叛之路
上世纪70年代越战爆发，民权运动（Civil Rights Movement）形势高涨，成为了反主流文化运动（The Counterculture Movement）的导火索。在这样一个险象丛生的环境中，艺术世界亦是喧嚣不断——提倡艺术介入社会的激浪派（Fluxus）大行其道，把玩大众文化的安迪·沃霍尔（Andy Warhol）等人更是打破了高低艺术之分，强调“媒介自律”的形式主义者自此再也站不住脚跟；朋克、摇滚、波普艺术、波西米亚精神……这一切都为涂鸦文化注入了活力。
艺术家让·米歇尔·巴斯奎特
让·米歇尔·巴斯奎特《La Hara》，综合材料，182.9×121.3cm，1981年论及这股血脉的继承者，就不得不提街头艺术的先行者理查德·汉伯顿（Richard Hambleton）、让·米歇尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）和凯斯·哈林（Keith Haring）三人。理查德·汉伯顿出生于加拿大，于1979年移居纽约下东区后化名为“R.Dick Trace-It”，专门调查联邦调查局误判的莫须有罪案，并以此为灵感创作了“Shadowman”系列墙绘。在那个动荡不安的年代，他笔下真人大小的黑色剪影潜伏在街道拐角，透露着一股恐怖气息，仿佛是在揭示光明之下隐藏的危机。正如他本人所说：“我用黑色在这座城市里狂欢。”
理查德·汉伯顿（Richard Hambleton）的“影子人”系列
如果说理查德·汉伯顿的行为突破了艺术创作中的陈规，那么天才少年巴斯奎特则在反主流的道路上越走越远。上世纪70年代末，他与两位好友共同组成了一个小型帮派（Gang），化名“SAMO”后进入了公众视野。又因为巴斯奎特坚持将讽刺性言语与表现主义绘画相结合进行街头涂鸦，导致三人意见不合而分道扬镳。他的艺术语言与涂鸦书写的自由狂放一脉相承，对性别、种族和阶级等社会问题的探讨更是街头艺术的灵魂所在。
让·米歇尔·巴斯奎特《Untitled》，综合材料，183.2×173cm，1982年当人们在纽约地铁中看到用白色粉笔勾勒的空心人像时，就知道凯斯·哈林一定来过这里。并非为了自我宣传或故意损坏公物，他的行为打破了艺术创作空间的局限性，顺应了上世纪80年代兴起的“艺术机构批判”浪潮；不仅如此，他还将艺术拉下了所谓的精英主义神坛，以更为民主的形式表达了对社会问题的关切。1982年，凯斯·哈林在Tony Shafrazi画廊举办了首次个展，他的名声大噪甚至引起了纽约政府的注意。那幅位于128街、曾经非法的墙绘作品《Crack is Wack》也因此被列入了保护名单。这一刻，街头艺术的地位悄然发生了改变……
面向未来，
从边缘群体到市场宠儿
涂鸦的非合法性激起了人类与生俱来的逆反心理，在21世纪初掀起了一场席卷街道的艺术革命——立足于城市的公共空间，街头艺术比画廊和美术馆中的艺术品拥有更广泛的观众；他们的“游戏”显得更加无畏和自由，能够利用一切可触及的条件进行自我表达和社会关怀。班克斯《Girl With Balloon》，综合材料，101×78×18cm（带框），2006年受法国涂鸦名手Blek le Rat（老鼠布莱克）影响，并且为了避免以毁坏公物之名被逮捕，从未以真面目示人的英国街头艺术家班克斯采用了便捷、高效的模版喷漆（Stencil）进行创作。他的作品中充斥着黑色幽默和对时事政治的讽刺，在社交网络上宛如病毒般飞速传播，每完成一件作品就能引发一次热议。处于风暴中心的班克斯很快就吸引了艺术市场的注意：去年10月，当其作品《女孩与气球》以104.2万英镑在伦敦苏富比成交时，画框中的碎纸机却自动销毁了画作——这究竟是炒作，还是艺术家对市场体制的抗衡？披头士乐队《派伯中士的寂寞芳心俱乐部乐队》，专辑封面，1967年KAWS《无题》（KIMPSONS系列），2003年
无独有偶。2019年4月，45岁的美国街头艺术家KAWS的画作《The KAWS Album》以1.15亿港元的价格落槌，一方面为艺术家开创了大片市场；另一方面似乎预示着街头艺术标榜的反叛精神逐渐留于表面——早已被艺术市场的游戏规则所支配。作为一个新兴的艺术类别，街头艺术本就具有巨大的活力和发展空间；而千禧一代藏家的青睐，更是进一步将其推上了商业高地。此外，如JR、谢帕德·费瑞（Shepard Fairey）、Futura等街头艺术家，现如今都已成为了拍卖会的“常客”，在各大艺术殿堂里“叫板”主流艺术。曾经，街头艺术一度被视作桀骜不驯的代名词，它诞生于黑夜，永远都在黎明前消失；边缘化的街头艺术家们也致力于对抗资产阶级的画廊或博物馆体系，反对贩卖作品、拒绝被收藏。尽管如此，在各类艺术形式层出不穷的今天，伴随着互联网的普及和艺术世界内部体系的完善，所谓的亚文化似乎不再边缘，人类也早已陷入了总体性的奇观中——连续复制的图像、飞速更迭的信息、金钱与资本的交易……街头艺术难免会深陷泥潭之中。
JR《Migrants, Walking New York City》，综合材料，221×180cm,2015年
从带有特定艺术家名字的标签涂鸦到基于图像的表达，街头艺术的定义始终是不断更新的。当越来越多的拍卖行和展览为其开设专场时，它就已经成为了全球化时代的一种文化现象。自由与束缚从来都是共生的，束缚总是潜藏在自由之中。街头艺术的嬗变不断提醒着人们，无论它的发生场域、身份或定位发生了怎样的更迭，伴随其生长的反叛精神和批判意识始终暗都含于规则之中，是整个街头文化的价值所在。如今，或许只有能够将自我表达、社会反思和公众诉求相互融合的街头艺术，才能够在矛盾的此消彼长中完成新一轮的文化构建。▲ 原文刊载于《时尚芭莎》1月刊 ▲
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