何多苓：草木本心，自成佳色
何多苓《鸟飞绝》，布面油画，400×450cm，2020年
谈及中国现当代绘画，何多苓是个无法绕开的名字。自上世纪80年代起，他就被视为国内最具水准且最为独特的写实主义画家之一。当与之同时代的艺术家纷纷涌向反刍沉重“伤痕”的宏大浪潮时，他始终坚持诗化的图像语言，欣然独享前往虚空诗境的孑然飞行。
2021年4月24日，何多苓大型个展“草·色”在龙美术馆（西岸馆）盛大开幕。本次展览汇集了艺术家上世纪70年代至今的重要作品70余件（套）及各类文献，在漫长时间跨度之中，贯穿始终的“草”与“色”提供了一条理解其艺术生涯独特脉络和阶段性变化的线索。
何多苓大型个展“草·色”展览现场
上世纪80年代初，尚未从十年“严冬”的寒意中走出的文艺界亟待某些新气象带来些许振奋和温暖。何多苓的美院毕业作品《春风已经苏醒》恰在此时进入到人们的视野中。
在彼时流行的大众认知体系内，标题中的“春风”和画面中知青所熟知的典型农村景致带有不言自明的政治意味，该作因此获得了一个被广泛接受的共识性理解——画家在其中释放关于时代变革的积极信号，要从过去十年的苦难“伤痕”中走出。
然而何多苓始终明白这是因惯性思维先入为主而产生的误读，其本意并不带有任何政治性考量。事实上，他从不为契合时代潮流而改变自己的创作节奏，反而始终试图与之保持距离。在40余年的创作生涯中，他忠于诗性和本心，矢志不渝地用诗化的图像语言呈现所观察到的世界与自我精神世界的合一。
时尚芭莎艺术（Harper’s BAZAAR ART）独家专访艺术家何多苓，就其创作历程中的诸多重要动向以及艺术哲学展开深度对话。
何多苓：年龄、心态、时代的变化共同造就了这种改变。我80年代画面中的草，荒芜、贫瘠，总有一条广大的地平线，混合着年轻时的英雄主义情结以及受安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）的影响，呈现出当时的整体时代特征。
BAZAAR：文学、诗歌和你的创作之间一直有着密切联系。在上世纪80年代，你接触到了当代诗歌和西南当代诗人圈，从中汲取到了怎样的创作养分？
何多苓：那个时候，我对当代诗有种很狂热的喜欢。和古典诗的抒情性和叙事性不同，当代诗是很错位的——艾略特在《荒原》里说“四月是最残忍的季节”，你就会去想：这是为什么？其实这是语言意境的错位，会引发一些思考，我喜欢在绘画里引用这种方式。
比方说《乌鸦是美丽的》这幅画，前面是一个彝族妇女在低头沉思，构图很稳定，像金字塔一样，但突然有一只乌鸦在她背后掠过，两个完全不同的意向并置在一起，就创造出错位的、破坏的因素。人们就会想：“为什么这两个符号要摆在一起？”进而引起联想和思索，它有一种张力。
这就是当代诗歌带给我的东西，我的创作大量受到这种语言系统的影响，只是把它转换成绘画的语言表达出来。
何多苓、艾轩合作《第三代人》，布面油画，180×190cm，1984年
BAZAAR：“无顶之屋”和“野苑女墙”系列似乎展现出绘画语言探索的新方向。“墙”在这些作品中的存在感非常强，它对整个画面空间进行分割，这与你以往大部分作品中惯用的宽阔大平面空间处理有明显区别。这是对90年代“迷楼”系列的延续吗？其中有何考量？
何多苓：墙在中国建筑中很重要，这和西方有所区别。西方地广人稀，建筑是从核心往外发散的，它甚至可以没有墙；而中国建筑则用墙围着有限的空间，再向内收紧，分割出更多空间。一个向外、一个向内，理念上的逻辑完全不同。我在90年代开始画庭院的时候就是注意到这一点，所以“迷楼”系列中墙是很重要的元素。
我用散点透视法来呈现墙分隔出来的空间，它们在平面上呈现出很有趣的堆叠，也没有远近大小之分，可以创造很多层次的意向，而人则在其中游走。我在未来可能还要发展这种重叠空间的处理方式。
“无顶之屋”和“野苑女墙”其实是我用当下的语言方式对“迷楼”的再现，画面都定格在很小的视野格局里——很多人对此觉得很遗憾，说怎么你把原来那种大视野、大格局抛弃了。我觉得可能因为现在生活在自家小园子里，不再能体验到八九十年代的那种广阔格局，我现在的确就是小格局。
BAZAAR：这种由实转虚的变化似乎也形成了一种信息“留白”。你早期作品的主题是明确的，通过画面、标题、背景能够迅速捕捉到其中传递的信息；而到了后期就会有一种语焉不详的模糊感，同时也意味着更为多元化的解读可能。是你有意为之还是“无心插柳”呢？
何多苓：这的确是我的意图之一。因为我越来越觉得对这个世界的领会不像原来那么单一了，这是一个极其复杂而且不可预测的世界，这种复杂性和不可预测性，我都用这种方式来表达它。一方面，我关注着现实世界；另一方面，我的画与之保持着千丝万缕联系的同时，也保持着距离，若即若离。
我创作时会把自己想象成一个诗人或作曲家，用兼具诗性和音乐性的绘画语言微妙地体现自己观察世界的一些反馈。我想留给看画的人更多的思索空间，也为自己留出一些空间。我经常听到有些观众的解读，其实他解读得很文学化或者现实化都是对的。
我1982年画的《春风已经苏醒》刊登出来之后引起了一些影响，有些评论就把“春风”理解成改革的春风，说这幅画预示改革开放后将走向新时代。其实我并没有想到那去，但你要这么解读也没错。因为一幅画挂出来就是给人看的，你不能说人家看得不对，如果真的“不对”的话那我觉得只是你画得不对。
BAZAAR：对作品的解读始终难以脱离既定理解范式的桎梏，但创作却是相对自由的。无论是在“伤痕美术”潮中还是“八五新潮”时期，你的创作始终和主流叙事保持一定距离，选择“自我边缘化”的原因是什么？
何多苓：从《春风已经苏醒》开始，我的创作就完全是自己内心的表现。当时我深受怀斯的影响，他作品中的意境和我下乡时体验到的很像——一个人孤独地面对大自然，这种孤独不是孤单，也不是很可怜的状态，反而是很充实的，你会觉得自己和面前的荒野已融为一体。
安德鲁·怀斯《远雷》(Distant Thunder)，布面油画，102×76cm，1961年
他一辈子不出宾州，只画自家农场附近的人和景，拒绝当时盛行的所有流派，这一点我也深有共鸣。我不太受周围影响，也特别抗拒潮流，觉得潮流就是大家混在一起。相比之下我更喜欢一个人做事，绘画正好提供了这么一个机会，让我不用接触太多人。
BAZAAR：从上世纪80年代至今，你的创作始终保持着一种旺盛的生命力和变化的勇气。这种持续的艺术能量和精神状态是如何维持的？
何多苓：我现在还在坚持画、还有那么多创作冲动，是因为觉得自己还可以有所进步。如果哪天觉得自己江郎才尽，可能就退隐了。当代画家所面对的诱惑太多了，而且很多人是愿意转换角色的，因为画家在社会中只是一个“边缘”角色。
但我就愿意做这种“边缘”角色，我甚至不把自己叫做“艺术家”。艺术家的范围更宽泛，我就是个画家，只画画。当然，从客观说来，我这个年龄了，每天走几千步画这些大画也不吃力，身体允许我继续工作是一个前提。
BAZAAR：如果说你的画是“画由心生”，你认可这个观点吗？
何多苓：这就是我这么多年努力的目标。我是从中国画家的画里看到这一点的，中国文人画到了成熟阶段，例如八大山人等，进入了“画如其人”的境界——画与思想融为一体，哪怕他只画一笔也能看出其喜怒哀乐。
这和西方绘画是截然不同的，西方绘画很多在完成后才能看出所思、所想、所画。从这个角度说，任何画家的画都是他人学不来的。其实我没有刻意追求可识别性，我的风格变化跨度也很大，但画始终保持可识别性，这是一种从内心出发的真实，这一点很重要。
BAZAAR：近期在绘画上追求的方向是什么？
何多苓：自由、生动，这样的感觉是我正在努力达到的。一张画如果很“油腻”或者刻意、吃力，在我看来不是好画。以前总追求有些“神来之笔”，现在不需要了，我想保留画画的过程，出现一些瑕疵和笨拙反而觉得更好。
从国画的角度来描述，这可能是一种“写意”。当然我没有刻意追求写意，也许和年龄有一定关系。我其实很佩服某些画家“自废武功”——画得很好，但逐渐把画得好的地方抛弃了，然后开辟一些新的领域，也许更加深厚。我还舍不得丢掉自己的武功，但你有所失才有所得，对吧？这种取舍某种程度上可能是一个成熟的标志。
BAZAAR：你如何看待这个时代的艺术标准？
何多苓：自从当代艺术以来，艺术的标准越来越虚无了。以前写实主义绘画的标准建立在没有照相机的条件下，现在这个标准早没有了。那么第二个标准，就是杜尚（Marcel Duchamp）他们建立的“观念”。到这个时代，我说自己是艺术家就是艺术家，我说这是艺术品就是艺术品。
建筑就不一样，它受地心引力等条件制约，有客观标准；连音乐都有标准，因为耳朵很脆弱，音乐得让人听得下去；但是眼睛就不一样，绘画你可以选择视而不见。所以有时候我也觉得自己好像从事了一个最没标准的行业。
但我仍觉得有一种说不出的潜在标准——这就是为什么艺术史筛选出的东西并不多，反而淘汰了那么多。对我个人来说，这个标准就是绘画语言——如果一张画的语言很充分、是绘画独有的语言，那么我觉得就是一张好画。但是我的个人标准不能用在其他人身上，艺术就应该自由，这才是对的。
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