主持人语
赵依（人民文学编辑部）：综观中国文论和美学传统的发展史，存在一个较为普遍的现象：相当一部分对后世具有深远意义的重要观念，尽管广泛见诸历代学者在不同领域的著述，我们却始终难以在其传承和发展中找到如西方那般鲜明的理论体系。若作横向和纵向的理论梳理和综述性研究，不难发现这些观念存在着两端——一方面，其着重揭示了合乎某基本内涵的意蕴；另一方面，又在此意蕴外不断延展出某种统一的趣尚——且合二为一地，影响着中国文学的本体论、创作论和风格论。本期“圆桌派”聚焦这些重要观念中的一员，即“自然”观念，同时从创作论的角度，探讨“自然”与当下小说创作之间的复杂关系。
概言之，“自然”观念涉及文与质、华与实、体与用、本与末等诸多文学命题，中国崇尚自然的美学精神、作者内在情感的真实自然、“直寻”“妙悟”“伫兴而就”的自然而然、从“味”“丽”“沉”“雄”到“气”“清”“远”“淡”的审美旨趣等特质无一不被其统摄，我们从中可以摸索出一条“自然”由纯粹的自然概念转入审美价值范畴的大致脉络。跟今天一样，自然和社会是古人的两大生活区域，从与自然的相生相克时期，到市民生活的兴起，再到无意于世俗生活时主体精神向自然的回归，“自然”观念的生成，得之于人对自然的认同性阐释，而文学正好充当起最佳的媒介。然而，等到通俗小说兴起，这种认同性已经发生了明显的变化。小说以景观状态下的山水、城池、市井作为故事背景，又以诗、赋、词等文体对其作细致的描写，无论是话本阶段的《大唐三藏取经诗话》《清平山堂话本》还是《西游记》《封神演义》《韩湘子全传》等神魔小说，乃至《水浒传》等绿林文学和《警世通言》等世情小说，景观描绘层出不穷，还夹杂极尽铺排的骈赋化风格，工整的对偶和齐巧的句式再重以夸张比喻，“自然”之于文学仅以客观的描写对象为存在方式，或作为小说的环境描写，或成为渲染情节的艺术处理技巧，其艺术表达则逐渐脱离“自然”观念下的审美旨趣。
一脉相承地看，若仅把“自然”作为客观性的存在，现代社会及其经济的发展无疑导致其生态的巨变，同时在景观上呈现出城市与乡村两种文明。从浪漫主义对自然的歌颂到现实主义对资产阶级的嘲讽，再到现代主义对物质主义的拒斥和控诉，生存状态的变化相应导致人类思维的转向。本期“圆桌派”里，青年学者们提供了一系列文学案例，如黑鹤的《逐狼呼和塔拉》（《人民文学》2017年第6期）、雷默的《深蓝》（《人民文学》2017年第3期）、李云雷的《梨花与月亮》（《人民文学》2017年第2期）、宋潇凌的《温良的时光刀》（《人民文学》2017年第9期）……这些小说不仅展现了伴随现代社会发展产生的疼痛与焦虑，还以各不相同的方式对自然生态系统的局部或一环进行了或隐或显的观照。自然元素除了作为描写对象和叙事技巧出现，还在文学内部承担起生态意义——当自然逐渐退出城市，乡土和荒野开始与自然等同，甚至转化为一种关于本土和原乡的象征——相应的修辞和象征系统似乎是作者在尝试修复某种复杂的关系。
阿来《空山》
事实上，早在阿来等作家的作品里已有对这些问题的反思。以《尘埃落定》《空山》为例，阿来巧妙地以生态叙事的眼光将藏区独有的自然风光和民俗文化连同经济的快速发展、文明的消长以及人类心灵的迷失一一呈现，作者怀揣着对人与自然和谐相处的深刻认同，呼唤修复人类内心深处的良知和善意。这种修复当然也是世界性的，美国威拉·凯瑟的《啊，拓荒者！》、英国多丽丝·莱辛的《三四五区间的联姻》、加拿大玛格丽特·阿特伍德的《可以吃的女人》《浮现》《使女的故事》，无一不在对生态问题、人与自然的关系进行叩问和反思——关怀其他生命即是关怀人类自己。我们不禁也要由此发问，我们今天关于文学的审美理想，能否也找到一条路径去实现对现实的超越，并由此重回和谐的“自然”之美？
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在自然书写中走出现实的迷宫
孟现莉（《中国国家地理》杂志编辑）：对自然美的欣赏，我国文学可以远溯到《诗经》时代，“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，自然景物是情感表达的陪衬。到了魏晋南北朝时期，自然开始脱离其衬托的次要地位，被社会普遍自觉地当作审美对象，文人士大夫们受老庄美学的影响，纵情山水，宣扬“万物与我齐一”，在诗中竭力刻画自然山水之美。可以说，就文学与自然的关系而言，从古代开始，中国文学就是建立在人与自然和谐的关系上，是以人与自然的交融为最高境界的。“相看两不厌，唯有敬亭山。”“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是。”人与自然是一体，人移情于自然，也从自然中看到情，这是中国古典自然审美观的基本特点。
在西方，一直到18世纪才出现热爱山林风景的风气，在此前，受宗教观念影响，西方人认为沉醉山水几乎是一种罪恶，耽于山水犹如耽于其他感官的享乐，会影响人的灵魂的完成。并且由于二分的思维方式，在人与自然的关系上，西方人天然认为自然和人类隔离，天人处于对立的斗争状态。因此，18世纪以前的欧洲文化对自然风景大体抱有明显的憎恶态度。朗基努斯《论崇高》被重新发现后，他关于“自然界的伟大与崇高”的论述解除了西方人自然山水审美的禁忌，对自然山水的游览、鉴赏与赞扬获得了合法性。自18世纪第二个十年开始，野性的大自然和荒芜的风景开始受到文学家的推崇。
“出自造物主之手的东西都是好的，而一到人的手里就全变坏了。”这句卢梭在小说《爱弥儿》中所说的名言，既可以看作是他本人全部哲学的体现，也可以看作18世纪西方文学界向往自然、批判文明思想的滥觞。卢梭是欧洲文学史上第一个集中并大量描写自然风光、表现人与自然的和谐关系的作家，以此为法国乃至整个欧洲文学带来一股清新之气。在《孤独漫步者的遐想》中，他回忆自己被放逐到圣彼得岛的生活，在采集植物中感受到自然的美，并在孤独中作出精神和宗教的思考。小说《新爱洛依丝》中，日内瓦湖迷人的湖光山色和瓦莱山区陡峭的山岭，克拉朗田园生活的平静和欢乐，让人流连忘返。卢梭赞美大自然，并且肯定它对人的心灵的积极影响。“田园和郊野生活的纯朴总有某种令人感动的东西”，而与此相对的是小说中同时代的巴黎充满了恶浊风气，“自然情感的全部次序在这里都被颠倒了”。卢梭将自然与作为人类文明集中表现的城市生活相对照，在歌颂前者的同时对后者加以严厉的批判。
卢梭雕像
卢梭之后，到了19世纪，西方浪漫主义作家高举卢梭“返归自然”的大旗，猛烈抨击文明社会，他们从人类的原始状态和大自然出发，认为自然状态优于社会状态，人的一切优点来自自然，而所有的恶来自社会。
《人民文学》2017年刊发的作品中，雷默的小说《深蓝》对自然反抗文明这一主题作了探讨。主人公“我”在现代社会中找不到人生的意义，每日醉生梦死，闲逛游荡，忽然有一天，受水手这个职业的吸引，想“绕半个地球”出海，在太平洋上钓鱿鱼。“我觉得这会是一次很有意思的冒险，据说那片海域鱿鱼多得钓不完，没有饵料的鱼钩放下去，灯光一打，就不停地起竿，鱿鱼活蹦乱跳地离开海面，往甲板上跳，像一场狂欢的盛宴。”在这篇小说中，大海对主人公来说，是逃离现实生活的避难所。他对大海的向往，是对城市喧嚣和现实生活的厌弃。格日勒其木格·黑鹤小说《逐狼呼和塔拉》也对现代文明做出了批判，并且带有强烈的生态主义倾向。小说中，旅游景区的建筑像怪兽一样矗立在草原上，狼这种千百年来生活在荒野中的强悍生物，被人类夹断獠牙囚禁在铁笼中，作为招揽游客的噱头。小说写出了现代文明进程中生态恶化、人进兽退的现实。尽管小说结尾，通过“我”对一只狼的救助，让其重归荒野，表达了作家的一种善意，但是联想起我国的生态现实，这种善意，犹如荒原里开的一朵苍白的小花，只会让人徒增悲凉。李云雷的《梨花与月亮》借回忆表哥失败的初恋，对两性关系中“城乡身份”进行了探讨，也表达自己对少年时代田园牧歌式的乡土生活的怀念。而宋潇凌的《温良的时光刀》则一把扯掉了乡土社会中看似温情的虚伪面纱，对现实的批判更为彻底。主人公田原的奶奶一生奉献儿女，但儿女们却嫌她“活得太久了，把儿孙们的脸都丢尽了”。最终，她选择吊死在门口的槐树下。现实宗法制乡村里道德的沦丧和人伦的败坏让人触目惊心。在自然元素方面，作家运用了大量的动植物意象来寄托隐喻与情感，在这里，大自然的美是同现实生活中的丑恶相对照而出现的，具有理想美的特质。
古今中外，自然既是触动文思的重要契机，也是主位的美感观照对象。必要时候，还是作家对抗现代文明的锋利武器。作家从诗意、宗教、道德、生态等多个层面上重新发现自然，并让其为自己的文学主张服务。就自然与文明的关系而言，特别是在现代中国，没有哪个时期比现在两者的对抗更为急剧和激烈。我们能看到现代作家们的理想，他们想复活自然，重建人与自然的诗性关系，在自然性和人性之间找到一个平衡点。但遗憾的是，在他们的创作中，不管是有意还是无意，小说更多表现的是悲观的情感。《深蓝》的主人公以失败告终；《梨花与月亮》表现了对现实的无奈；《逐狼呼和塔拉》给了解决办法，但深知难以持续；《温良的时光刀》则是在结尾打了一个含混的问号，一切都难以确定。比起几百年前西方浪漫主义“返归自然”的那种乐观向上，今天的自然写作更像在现实的迷宫中困顿兜转。但我们仍须肯定这种努力，毕竟，理想孕育着希望。
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对智力的警惕与对细节的信任
贾想（北师大在读文学硕士）：“神说，要有光，就有了光。”自然作为先验存在，曾经只出现在这类毫无疑问的陈述句之中。因此，天地、草木、鱼虫、鸟兽，这般琳琅的造物，天生便是诗的、抒情的，而非小说的、叙事的。他们孕育于初人的惊叹、畏惧与赞美。当“相看两不厌，只有敬亭山”被吟诵而出的时候，自然尚未沦为一种冰冷的技巧，它是可亲的、触而可及的。人与物是水溶于水的关系，所谓“万物与我为一”。
文艺复兴破坏了人与万物之间的平等。人的光越来越强烈，直到遮掩了万物的光，成为“万物的灵长”。曾经融洽无间的混沌关系当中出现了引力中心，万物的行星围绕人类运转起来。这时，小说当中的自然开始一一抽象化，退到人的身后，退为艺术舞台上的一块无声布景——风暴的布景寓意激烈，晴天的布景寓意平静。到海明威这里，自然被挤压成了一套完整的象征系统。将自然作为一种叙事技术进行开发的任务，基本完成了。
现代主义之后，自然作为客观的象征资源，逐渐变成了小说的引文——一件小说肉体之上的挂饰——而非小说的肉体本身。无论是海明威的大海，还是康拉德的雨林，都已经不再是自然现象本身，而是人的某种精神状况的投射。无疑，《深蓝》和《梨花与月亮》，都是这一传统繁衍的后代。
《深蓝》一文当中的大海与《老人与海》当中的大海几乎是同一片水域。神秘，无常，令人胆寒。如塞壬的召唤，始终在引诱着小说往悲剧的结局上走。作者冷静地呈现着一群中年水手的美与丑、善与恶，凝人的复杂性于一艘窄船之中。陌生人的温情，自然的神秘，人的孤独，如乱花渐欲迷人眼。可惜的是，这些寓意没有通过完整的叙事充分发育起来，过度的象征野心让小说失焦了。《梨花与月亮》的叙事轻巧舒畅，平淡如水，而水可映照万物，令小说有意在言外的效果。但梨花和月亮的自然景象，作为纯洁爱情的一个譬喻，始终疏离在故事之外，没有融入叙事，成为叙事血脉相连的一部分。于是自然和故事不可避免地产生了分离。
契诃夫
席勒认为，不以智力处理的客体，和没有客体的智力，都不是美。将自然做完全技巧化处理的小说，就是放纵智力的小说。而描写自然的小说佳作，如契诃夫无与伦比的《草原》，是在感性的领土上生根的。它沿着无尽的自然细节流浪，刚走到智力的边缘就将步子停下。对智力的警惕和对细节的信任，是小说家描写自然之时的法门。
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让自然描写留住读者的耐心
王蔚（人民文学出版社编辑）：1861年，作家狄更斯完整地为英国维多利亚时代献上一份礼物——现实主义经典之作《远大前程》。与书名的积极明朗以及彼时工业革命的兴盛之势相反，小说开篇便把读者置于英国某偏僻沼泽地区的重重浓雾中，黑暗、压抑，难见天日。这场“迷雾”可谓文学作品中运用自然元素的典范。在被极力渲染的诡异气氛中，胆小的主人公拿着偷来的面包、碎肉馅饼向隐匿在沼泽地深处的逃犯走去。此刻，弥漫在沼泽地上空的浓雾在作者笔尖和读者心头同时出现，这个战战兢兢的小男孩前途未卜。
狄更斯
如同狄更斯在《远大前程》里对“雾”的偏爱一样，许多作者都会在自己的叙事作品中对某些自然元素不吝笔墨。在近年《人民文学》杂志上发表的诸多关涉自然的文学作品，除了像黑鹤《逐狼呼和塔拉》这类以自然为主题的小说，很多时候，对自然环境的刻画或是某些自然元素的浮现，不仅能成为推动情节发展的动力，也给作品带来了更具层次感的阐释空间和更具内涵的美学价值。
雷默的短篇小说《深蓝》里，主人公“我”在出海前向老水手王武询问海水有多蓝，后来“我”不慎落水，导致王武在营救时葬身于“无边无际的深蓝”。海水在小说开篇和尾声的涌动，拿捏着全篇的叙事节奏，搭建起作者理想的情感氛围。随着故事的发展，“深蓝的海水”也经历了象征意义的漂移，由一开始的自由、未知变为恐惧、沉重、虚无。在作品中精心布局某些自然元素，能让小说的语言、结构和节奏呈现不俗的阅读效果。
许多文学作品里的自然元素常因伴随故事性较强的情节，使其意义被忽略。在《逐狼呼和塔拉》和李云雷《梨花与月亮》里，故事沿单一的叙事视角平缓推进，自然元素伴随情节主线贯穿全文，始终给读者一种挥之不去的心理压力，同时也赋予作品难以抗拒的魅力。前者“我”观察野狼的来历、存活能力与去向是主线，作为背景的呼伦贝尔草原上自然环境的变化，构成了“我”与那只野狼交锋、交往的推动力；而后者梨花与月亮等唯美意象，营造出弥漫于全篇的清冷氛围，这种气氛随情节发展愈发明显，最终生发出萦绕读者心中的遗憾、感伤情绪。在这两篇小说里，作者都通过自然元素的描写，创造出故事主线之外的空间。
实际上，很多作者在进行大段自然描写的时候，也给作品沉淀了更多故事之外的内容。如果读者有足够耐心聚焦于这些自然元素，比如看似节外生枝的周遭景致、看似毫无意义的地理环境陈述，常常会发现作者在这些文字里给某个元素或某种状态提供了优先权，读者可以透过这一颇具象征意义的元素或状态，获取更多的信息。之所以有些作品的自然元素被忽略，是因为于细微处展现艺术构思并非易事，在这基础上试图设计得精巧则更难。一个作家的自然描写，如果能精彩到让读者愿意保持耐心寻找其中的“机关”，这对作品而言是一种莫大的成功。
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以融情的自然作为故事的底色
张妍文（《中国国家地理》杂志编辑）：为了让读者尽快踏入作者创造的故事城堡，有心的作者会不遗余力地营造一个氛围，这一氛围要么涉及情绪，要么涉及环境，要么兼而有之。
在环境描写中，自然的感染力不容小觑，甚至在开头就暗示了故事的走向。《梨花与月亮》的自然描写颇有工笔画的意味，一树梨花在一阵风后飘散下来，与青春期的爱情如出一辙，短暂却唯美。表哥的爱情正如梨花一般纯洁却短暂，稍纵即逝，而作为旁观者的“我”，像月亮一般站在高处旁观。整个故事的唯美得益于自然描写，而脱离了故事本身的自然描写无法独立存在，它与故事的推进从来是融合而非独立并行。
掺进感情的自然描写才是真正的文学。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，融合了情绪的自然描写对故事结构的搭建产生正向作用，而毫无感情的理性描述，只能称其为“博物”；生硬的毫无过渡的自然描写，只会破坏读者的阅读情绪。人们始终对自然充满着热爱，早些年屠格涅夫的《猎人笔记》在我国拥有大批拥趸，而目前国内的“博物”热潮与城市中产返璞归真的热望，印证了新时代中人们对自然的需求。但博物与文学，恰是不能混淆的，博物关乎知识，文学关乎人生。
因此，在关于人生的文学创作中，自然从来不会是主角，也不能是主角。
自然作为技巧出现在文学中才最为恰当。卡尔维诺《树上的男爵》不乏描写大地的文字，男爵对大地的热爱始终如一，但对待大地的态度却逐渐改变，最终因为深爱大地而刻意与之保持距离；同样，在《温凉的时光刀》里，老家的景物在不同的情境中被赋予不同的意味，不断转换的自然描写伴随“我”对奶奶的回忆，逐渐清晰的是主人公对人生的理解。两部小说都是写一个人的生与死，主题同样深刻而厚重，无论是男爵还是奶奶，描摹他们不同的人生境况，一草一木都会呈现不同的样貌，而调动自然环境改变的，正是情节推进的需要。
把自然作为象征融入小说的主题，在欧洲的小说创作，尤其是象征主义小说中十分常见。以波德莱尔《恶之花》为先驱的象征主义文学，把美与丑的象征性直接赋予自然，自然描写成为情绪宣泄的重要出口。小说主题可以直接与自然达成共识，透过主人公的全知全能视角呈现。《深蓝》中的“我”作为家里的叛逆少年踏上航海之旅，却意外地参与了另一位父亲的悲剧人生。大海的深邃与人物的复杂情感交相辉映，深蓝色的大海与复杂的人生况味，两者在一个少年的人生经验中是何其相似。大海的深蓝作为象征出现在小说题目。海明威《白象似的群山》写西班牙北部埃布罗河的一个火车站里一对情侣关于堕胎的系列对话，篇幅不大，却有颇为用心的自然环境描写。作者同样运用象征的手法，其中的自然描写充当了象征和隐喻的载体。
波德莱尔自画像 1862-1863年
故事底色的构建从来少不了自然描写，作为一种技巧，自然很容易感染读者的情绪，将读者带入一种事先布局的迷宫，一旦进入便是一个别样的世界。成熟的作者善于运用自然，而不是被自然所用，有节制地、不露声色地赋予自然以情绪，铺就整个故事的底色。
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在精神和技巧中达到自然的审美愉悦
谭杰（鲁迅文学院培训部）：在文学史上，“自然”是一个历久弥新的审美理想和命题，同时，也是占有重要一席的理论体系。简单概括，自然一般以两种形式体现在文学之中：作为审美对象，或作为审美理想。
作为审美对象的自然，即作者对客观世界的观察和体认，既涵盖宇宙天地、万物生灵，同时推及普遍意义上的生命个体及其相互之间的关系。在此，文学由人性关照倾向自然关照，抑或从对自然的关照烘托出人性的光辉。相对其他对象和主题来说，“自然”能够为文本的建构提供更为宽阔的视野、陌生新奇的语境，在推动叙述方面，更合理而流畅。
黑鹤的《逐狼呼和塔拉》延续了他一贯的写作风格。丧失野外生存能力的幼狼被阻断了回归荒野的道路，在边缘艰难求生，令人黯然。几经波折之后，在“我”的特意设计的长鞭抽打和猎犬驱赶下，重拾野性，回归狼群。作者用写实的、近乎纪实的手法，描述草原及生活在其中的生命个体——人、羊、犬、狼等的生存状态，及其之间相互依存又彼此牵制的关系。文本具有很强的感染力，这与文本中的自然不可割裂。文本建立在作家对自然敬畏，对生活在其中的生命个体的原始野性、生活习性和状态充分尊重的基础上，在弱肉强食、野性消弭的现状下，作家探求并试图还原生命纯粹而本真的原始样态和相处之道，重建和谐的自然，并在自然关照中完成了对生命价值的关照。
在雷默的《深蓝》中，作为审美对象的自然——大海是牵动情节发展的重要载体，更多的还承载着主体对人生境遇的寄托和精神依托的追问。“我”和王武两条人物的命运线，被“大海”这个充满不确定性的载体牵起纽结，自然力量与人类心灵双层次的审美，将生命个体置于具有神秘、宏大力量的叙述空间中进行审视，赋予其悠长的耐人寻味的意味。
刘勰《文心雕龙》
作为审美理想的自然，则体现在文学创作的主体精神和艺术技巧层面。正如刘勰的《文心雕龙》中提出“志足而言文，清信而辞巧”的“自然之道”。同时，它也指向创作达到率志委和、理融情畅的状态。这是一种天人合一、自然而然的境界。
由此，对于文学，自然所带来的审美愉悦，尤其体现在现实层面的真实和神秘，精神层面的纯粹和丰盈，艺术技巧上的娴熟不刻意。这种自然源自于对时代和现实的深切认知，对个体生命经验的敏锐感知，以及对表达的充沛情感。
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结束语
梁豪（人民文学编辑部）：在西方浪漫主义与现实主义交相辉映的时代，许多作家都在追求宏大叙事，自然景观成为作家理想的空中花园，在小说舞台中占据着不容忽视的位置。《呼啸山庄》中那座远观俗世、饱经风呼雨啸的山丘，梅尔维尔笔下那片对人有成瘾性的海洋，艾略特眼里残酷动荡却并非绝情的荒原，《静静的顿河》中颓败的顿河平原和温柔依旧的顿河。它们无不体现出自然本身的丰厚，及其在小说象征体系里近乎完美的合作伙伴关系。现实的自然正在流失，小说的自然正在崛起。从对自然的态度中，不难看出写作者与现实之间某种蓄意的错位。自然以它的变幻莫测和雄浑壮阔，寄托着作者在缘情和言志上的诉求。
对于以叙事为主体功能的小说，自然既可以是其调味剂，也可以是催化剂。它的作用如此显易，以至于不容置喙。然而，放眼当下我们的小说写作，描景状物的比例却在大幅下跌，小说的叙事目的被不断强化。何哉？如果自然本身没有疑问，那么原因无外乎作家对书写自然的态度发生了变化。我们难免有一种印象，当叙述触碰到自然的时候，行文的步履势必放缓，正如人在欣赏景致的时候，我们很难躁进。而这并不符合当前时代的阅读节奏。所以，原因似乎又可归结为读者阅读耐性的下滑。于是，一种传统手工业般的自然书写，在一个日新月异的时代，势必难以逃离被广大读者（甚而包括作者这位第一读者在内）“跳读”的命运。
如果不是废名、汪曾祺式的田园牧歌、油盐小调，小说还没有其他的自然风味？年轻的莫言站了出来，其视阈下的自然天然般携带着摧枯拉朽的能量，它拥有胶莱平原高粱地的血色和苍茫，蕴灵动于彪悍。那边厢，贾平凹的自然里则多出一层商州厚土的憨实，憨中见奇，颇有重剑无锋的意味。这些有益的尝试，在城市及其文学同步兴盛的当下，似乎又遭遇了新的违和。自然正离都市中人渐行渐远，自然书写的必要性旋即遭受质疑。
现代西方作家的创作或许可以提供一些启示。巴别尔这位以“浓缩即精华”在身后享誉文坛的作家，文中留给自然的空间想必不多。在小说《意大利的太阳》里，作者首先让读者见识到已经化作焦土的前线城市的奇异面貌。疮痍的城市似在向天空升去，而月色在向城市注泻，二者呈拥抱之姿。战士“我”盼着罗密欧从云后出现，唱起爱情的歌谣，正如舍友西多罗夫渴望远方意大利的太阳和香蕉。这里的自然之物，凭借自身的深邃与静好，寄寓着“人祸”中的受害者对于美好的幻想。在《我的第一只鹅》里头，当“我”捶了女房东一拳，杀死了那只鹅，逼迫女房东拿去炙烤以后，小说写到“月亮像个廉价的耳环，挂在院场的上空”。自然的品相（美好或丑陋）紧紧衔接着主人公的德行与情绪，随其变迁起伏。落墨不多，但却气象万千。巴别尔告诉我们，自然书写未必庞杂，它在叙述速度上同样毫不懈怠。
巴别尔
在科塔萨尔充盈着解构欲望的《魔鬼涎》里，小说精密地写到了立在主人公身后的树，路上的一片枯叶，栏杆上的污泥，如石栏杆般纹丝不动的天空，边沿锋利的云，鸽群和麻雀。变化中的云的意象在小说中不断出没，或放置在括号内另加描绘，或直接参与主叙述，搭档着行文的感觉氛围。它们是一对绝佳拍档。故事主体不断被自然物象这把精致的小刀，切开一道道小口，小说以此展示出人类逃无可逃的现实与精神困境，以及那个“并不安定的天堂”。在余华和格非等人早期的先锋小说中，我们同样可以看到作家并未放弃对自然景象的征召（如余华的《在细雨中呼喊》《世事如烟》，格非的《褐色鸟群》《青黄》《迷舟》等），自然同样可以成为“形式魔方”游戏里的一色方块，正如其对人的抽象化和景观化处理。
夜晚远处胡狼的嚎叫，蝉、蛙与蟋蟀的夜鸣，果园和田野，闷热的空气，浩大的雨幕，墓园中的柏树，它们在阿摩司·奥兹的《乡村生活图景》里总能及时赶至，渲染或延宕着人物复杂而浓烈的心绪，与剧情联袂造就一种寂灭的荒败感。这是一位优秀的小说家必不可少的调遣能力，他是一位帅才。他对自然的认知和理解，丝毫不弱于对人事、局势的认知和把握，二者在相当程度上“万火归一”。如果掩去小说中对自然景状的描绘，《乡村生活图景》的乡村、生活和图景，势必丧失巨大的魅力，沦为一株耗竭水分的植物标本。
可以看到，自然书写并不妨碍作家对叙事流畅度的执念，而留给作者需要解决的问题，是容纳自然的心态和书写自然的技艺。技艺需要更新，而自然在小说景观中必将永久地占据一席之地。它可以以行道树的形式，以中央公园的形式，甚至以办公室发财树的形式，卧室窗台三两盆多肉植物的形式存在，在小说里与故事对话、与读者对话。当然，我们永远也不应忘却那片孕育万物生长的原野、山脉和江河湖海，在那里，依然充满了等待小说去发现的奇观。它们彼此成全。
杂志美编：郭雪艳
专题组稿：梁豪 赵依