PSA青策充电站实录 | 张双利：论文化工业的意识形态功能

在这个特殊的闭关期间，“烟囱PSA”将不断借助清晨阅读与深度回顾为大家蓄电。今天，我们将为你奉上今年1月举办的“青策充电站”之“张双利：论文化工业的意识形态功能”的工作坊实录。

青策充电站

工作坊实录

张双利：论文化工业的意识形态功能

1月18日至1月20日，PSA与复旦哲学院联合举办了“青策充电站：策展与艺术哲学工作坊”，工作坊第二天，复旦大学哲学学院的张双利教授以“论文化工业的意识形态功能”为题进行讲授。本次讲座以霍克海默、阿多诺的《启蒙辩证法》为核心文本，系统讲述了法兰克福学派的文化工业批判理论。电厂特别整理了这次讲座的内容，与未能到场的大家一同“在线充电”。

⏰电厂小贴士：全文共计14599字，预计阅读时间约为30分钟。

📚相关阅读：马克斯 · 霍克海默，西奥多 · 阿道尔诺:《启蒙辩证法:哲学断片》(上海人民出版社)中文版第 107—152 页。

或是英文版Dialectic of Enlightenment: Philosophical Fragments, Max Horkheimer / Theodor W. Adorno (Stanford University Press)，第 94-137页。

《启蒙辩证法》的核心问题：理性的自我毁灭

当今的时代，右翼崛起，新法西斯主义的概念被提出，并被用来讲述2008年危机之后的当代资本主义世界。在此背景之下，《启蒙辩证法》变成人们必须重新阅读，认真对待的又一本著作。如果我们可以用新法西斯主义（Neo-Fascism）去界定当下的这样一个所谓在新自由主义和资本主义裹挟下危机显露的糟糕处境的话，你会发现我们可以站在今天理解《启蒙辩证法》的时代背景。它的时代背景是经由所谓的理性所主导的进步，然后堕落到了野蛮主义。用霍克海默和阿多诺的话来说是一种新野蛮主义（Neo-Barbarism）。这是借助理性的、文明的逐步进展，随后抵达一种新版本的野蛮主义，究其本质还是野蛮主义。所以，进步没有导致一种人性的状态，换言之进步没有导致“人”的地位的提升，进步导致的是人性的反面——野蛮主义。上一届上海双年展的主题“Proregress”（禹步）就是想要指出以进步名义出现的整个大写的历史进程，为什么它最终实际走向了其预定目标的反面。

二战以后，人类开始整装待发，重新沿着进步的方向去实现对人和人之间关系的重新安放。2008年危机之后，人类发现好像又进入了一种彻底的野蛮主义。随后，我们看到的又是右翼民粹主义的崛起，政治正确所坚守的所有文明和礼貌被彻底打翻在地。在这种情况之下，你会发现《启蒙辩证法》这本书也许和今天还是有某种内在的暗合。我想这也是为什么上届上海双年展要回到阿多诺，从而去理解处于资本主义体系边缘地带的南美社会的生态危机和社会危机。

你可以从《启蒙辩证法》中找到的核心线索是支撑着社会现实的理性。理性主义的文明凭靠的是理性，它并不是那种想象之中、和现实生活分开、观念世界里的理性，而是刚好与之相反。理性主义的文明进程凭靠这个理性，并直接将其落地为社会现实的具体理性。这是第一个非常重要的原则，我们也是基于这个原则才能够把分析的对象集中到理性本身。而《启蒙辩证法》的核心问题是理性的自我毁灭：理性文明如何走向自己的反面。究其原因，我们可以通过一个更窄的入口思考理性本身。当然思考这个理性本身的时候，不能将它脱离现实生活，抽象地看待。因为这个理性是支撑着现实生活的理性，这个理性就是现实生活当中的社会结构，也就是现实生活中的人和自然、人和人之间关系的安排。

《启蒙辩证法》这本书实际上讨论的就是理性的自我毁灭，当我们一直凭靠的理性发生了变化或是受到伤害，它带来的实际结果就是集权主义和野蛮主义。所以这是社会现实，是一种陷入了彻底错误的社会现实，为了能够对这个彻底错误的社会现实进行思考和消化，你们要将这样一个时代交给你任务进行概念化。概念化的方式是借助于理性和现实之间的关系，把它浓缩为是理性的自我毁灭。《启蒙辩证法》对理性走向自我毁灭的这个过程进行反思的框架是尼采提供的，这个框架的要点是理性与权力之间的关系，即我们所凭靠着的理性，它从来都是和支撑着人与人之间的支配和被支配关系的社会统治性的权力相结合的。理性从来不可能是解除了权力绑架的理性，理性始终和权力纠缠在一起的。这其中也隐含了一种张力关系，这个张力有两个层次。其一，任何一个人群中的强权者，他若要将自己对于他人的支配性的地位稳定，那就必须借助理性。所以在这个意义之上，理性是权力的工具。其二，只要强权者借助了理性进行统治，反而就会对他设立的强权形成限定。就是一个遵从理性的统治者，他企图通过理性来维护权力，但是理性一定会限定其权力，他讲出来的道理一定同时也使得他手里的权力被限定。所以，一方面是权力使用理性，它是工具性的；另一方面理性一旦作为支撑人和人之间的关系的根据，它一定限定权力，这是人类文明的常态。这个矛盾的双向张力关系无法相互和解，必然会时常被败坏。

随后，《启蒙辩证法》在这个结构当中去讲现代启蒙，这个现代启蒙就是从文艺复兴以来的启蒙。培根认为凭靠理性所带来的知识能够彻底消解强权。因为知识就是力量，我们不再受制于外部自然对于我们的主导。此外，培根终其一生和女王所代表的贵族体制进行艰苦卓绝的斗争，虽然培根同时也希望成为女王的宠臣。但是培根所强调的是这种知识，只要它是知识，它是无法被特权和财富所垄断的。

如果这种知识意味着我们可以自行安排生活并实现幸福，那么这样的一种知识也瓦解了少数垄断群体的强权和财富。所以那时的现代人坚信理性可以消解强权，并以理性驱上帝，也驱赶了上帝形象在人间的主导者——君主和贵族。所以，在人们设想之中，这样的理性一方面可以支撑人和人之间普遍平等的关系，带来了现代民主社会；另一方面可以支撑着人们和自然之间的科学进步，带来无止境的进步和物质财富的极大充盈。

但是，我们所看到的实际情况是理性恰好走向了其反面。培根所提出的这样的一个想象与人们的生活之间产生了重大的差异。因为生活不是用理性去瓦解强权。这也产生了三层权力关系。第一层，人和自然之间的关系也因为科学进步产生了颠倒，不再是自然主导人，而是人以为自己主导着自然。第二层权力关系是人凭靠着科学技术和机器对自然的不断主导，同时也就是掌管着科学技术和机器的一部分人对服务于科学技术和机器的另一部分人的主导，这其实是人与人之间的权力关系的重新安排。第三层次，这样的一群人借助资本和技术实现了对另一群人的掌管以及对于自然的操纵，表面上看是把生活递交到了少数人的手里，让他们变成了规定生活的上帝。但实际上这也产生了一条不归路，就是这个过程本身并不能真实的掌控在这些所谓的少数的强权者的手里。所以，在整个当代资本主义社会中，每一个人都被这个所谓的没有主体的过程所掌控。你会觉得这个生活是无主体的，而这个无主体的生活掌管着每一个人。但是你又知道生活中被掌管的人又分为强权者和弱者。强权者似乎又掌管着弱者，而这种权力关系并不能够抵消“生活是无主体的”的这件事，也并不能够让无主体的生活掌管现代社会当中的每一个人。理性无法帮助我们参透这三层权力关系所产生的错误生活，所以理性失去了自知。同时，因为理性实际是支撑着强权，所以它在走向反面的过程中不再具有任何思考能力。

为了解决理性的自我毁灭，我们需要一个结构进行思考，这个结构是理性和权力之间的复杂关系。然后，我们再以这个结构为参照系来讲述现代启蒙为何走向了败坏。在这个意义之上，相较于古希腊和中世纪的启蒙，现代启蒙虽然更好地解决了复杂的结构性关系，但是它使这种结构性关系出现了彻底败坏的可能。所以才会出现法西斯主义，以及现代人彻底地被整个生活所裹挟并不知生活究竟走向何种灾难的情况。《启蒙辩证法》整本书就是围绕理性的自我毁灭，让你既能理解从古希腊到中世纪再到现代这三大环节的文明进展历程，也让你理解现代的这个环节为什么会以法西斯主义收场。

“理性-权力”与文化工业的关系

法西斯主义上台后，霍克海默和阿多诺等法兰西斯学派的知识分子都流亡到了北美。他们发现北美社会和法西斯主义统治的欧洲没有实质性的差别。所以，他们通过《启蒙辩证法》的第二章《文化工业》阐释了这个情况。北美社会实际同样将理性下降为工具，少数集团使用这个工具掌握强权并进行垄断。换言之，北美社会的根本性质也是一个全面宰制的社会（administered  society）。在这个全面宰制的社会当中，你的生活看似由你作主，但实际上你的生活完全是被既定的社会权力事先规定。实际上你已经失去了规定自己行动的那种理性能力，强权者利用理性生产出了一系列复杂的机制，让你在毫无知觉的情况之下，安排规划你的生活。

霍克海默和阿多诺透过北美社会异常繁荣的文化工业现象，发现这一文化工业具有马克思所说的意识形态的功能，它以理性的名义让你接受当前的生活，不管这个生活是怎样的错误。而且当你接受之后，你依然认为自己的生活本身是以自由为原则的。

在霍克海默和阿多诺看来，当时很多批判理论家对这个问题没有看清楚。当时很多批判理论家会用大众文化（mass Culture）这个概念讲述在北美正在兴起的文化工业。但是一旦被定义为大众文化便有一个非常积极的意义，因为在那之前文化只属于少数贵族，而如果将文化下降到大众水平，这便是一个朝向着平等、自由、民主的社会迈出的重要一步。而霍克海默和阿多诺却认为这个文化工业看似让你成为文化工业产品的拥有者，但实际上它是为权力服务，它是一种对大众进行宰制的工业。所以，霍克海默和阿多诺坚决反对用大众文化理论的这样一种积极的判断来去应对眼前的正在兴盛的文化工业。因为你必须能够明白正在兴起的文化工业本身所蕴含着的毁灭性趋势，你才有可能带着这样的自觉，在文化工业领域中拉开竞争者的双方并展开两者之间永恒的博弈。

“策展”是文化工业中一个非常重要环节。按照本雅明的说法，在现代机械复制技术之前，艺术品真正价值是一种崇拜的价值（value of cult）。但是机械复制技术诞生后，它不再是一种崇拜价值，而是一种可以被展览的价值（value of exhibition），可以直接地让所有的公众接触，并与之发生关系的价值。如果是从这个角度来看，你要把所谓的崇拜价值转变为展览价值，显然“展览”是极其重要的。根据《启蒙辩证法》，我们需要怀揣反思对文化工业进行重构。所以策展和艺术创作的过程中也应该坚持反思。

从1874年以后，资本主义基本上彻底转型。转型之后，我们进入了有组织的资本主义（organized capitalism），这种资本主义是少数的资本拥有者和少数的国家权力宰制者相互合作的资本主义。这种资本主义产生的原因是因为自由业主的资本主义遇到了危机，摆在危机面前只有两条路，要么是自下而上的革命，这意味着马克思的无产阶级革命，要么是自上而下的革命。自上而下的革命是什么？自上而下的革命是资本寡头和国家所谓的实际权力掌管者的合谋。霍克海默和阿多诺认为在这个社会条件之下，会出现文化统一性（cultural unity）。就是在文化产业高度发达的情况下，虽然文化工业产品各式各样、林林总总，但它们实际上是一个东西，这个是他所强调的一个现象。

但是霍克海默和阿多诺仍然相信文化工业很重要，文化工业是工业之中的工业。因为各个工业分掌着各个不同的领域，如果这些领域的产业要正常运营，就需要有一个产业专门来加工人们对生活的理解和想象，而这个产业就是文化工业。通过加工，它让看似无法被人消化的生活变得可亲、可理解、可接受。

但是正是因为文化工业所埋藏的齐一原则，让它需要通过一套理性机制落地。所以，文化工业不是简单的艺术创造的产业，决定文化工业成败的不是我们平常所说的美学创作，而是理性，一种为强权服务的有效工具。比如本雅明用机械复制（mechanical reproduction）时指的是技术复制（technical reproduction），这就强调了文化产品生产中，我们调用了其他产品的同样生产技术，所以它是一种技术理性（technical rationality）。技术理性强调的是可以满足不同人的需要。技术之为技术在于它所提供的东西是可以满足那些无法被工艺满足的市场需要。所以供给和需求让技术理性获得了非常正面的含义。霍克海默和阿多诺认为技术理性实际上是让统治成为可能的理性（rationality of domination）。因为它虽然的确完成了复制和大规模商品生产，但是这个技术理性所指向的这个需求不是自发的，它不是来自于受众的需要，而是被文化工业产品反向制造的需要。这个需求本身是被强权操纵的需要（manipulated need）。所以，文化工业的理性机制可以通过制造需要，再反向制造那被不断需求的产品。这样一来，虽然整个供求关系依然还在，但其意义就彻底改变了。所以，文化工业的成与败在于文化工业的从业者是否学会了这样一种理性机制的发明和运用。

我记得上海大学开办电影学院时就强调了中国电影和西方电影最大的差别，不是中国缺乏原创性内容和好演员，而是我们缺乏可以让文化工业产品成为质量上乘的文化工业产品的那一套技术理性。这套技术理性是社会功能，所以我们如果要培养这个产业的人才，就必须培养技术理性的硬核能力。然后，你才能够去阐发硬核之外的软实力，比如你怎样思考，怎么样让它不是操纵而是批判。你要能察觉这种硬核理性机制所蕴含的负面社会功能，然后你就可以使用软向操作，对于这种硬核的理性机制进行一定程度的抵制和再加工。所以，小众电影一定是在大众电影的技术充分成熟之后才产生。因为需要先有硬核机制，然后你对硬核机制本身所蕴含着的错误倾向充分自觉，才能对这样一种硬核机制进行重造。

伟大的艺术作品在于对风格的否定

然后我们来看，它如何分两端去分析内植于文化工业中的理性机制。首先，文化工业是生产产品的，因为文化工业声称我不是艺术，我不生产艺术品（works of art），我只生产产品（products），我是为艺术市场、文化产品市场服务的。怎样理解文化工业产品的生产、怎样才能够塑造出一流的文化工业产品的生产者，这是他在文章中所要解决的问题。这个时候他用的概念是“风格”（style），这个概念似乎可以用来讲文化工业产品，甚至有的时候也可以讲一定的建筑、艺术作品，但仅有“风格”跟哲学是对接不上的。这时我们需要引入另外一个概念才能够讲清楚生产的问题，这个概念听起来非常抽象，叫作“图式”（schema）。图式帮助我们解决“如何去消化杂多的世界”的问题。我们在接受来自于世界的、这些杂多的内容的时候，实际上我们已经在用一个统一的模式对这些杂多的内容进行预先塑形。这样一种预先塑形在康德的哲学当中就叫“图式”。我们为什么可以理解外部世界，很重要的一点是我们在看外部世界的过程当中，已经先行加入了一种形式，而这个形式来自于我们的理性认知能力。但是在我们的理性认知能力当中的这样一个形式，它似乎只是抽象的形式，它无法跟感性的杂多对接，所以中间需要一个环节，这个中间环节就是“图式”。它把齐一的形式和感性杂多相合，悄悄地埋藏在我们的感性经验当中。所以，当任何一个人睁开眼睛观察世界，只要你有正常认知能力，你都能够看清楚凳子是凳子、桌子是桌子。这样的一种能力并不是这个世界本身让我们获得的，而是在我们的认知能力当中有一种机制，这种机制可以让我们把统一对象的形式和感性杂多的内容相合，然后把它推送到我们的经验当中，这是康德的理论。康德行哥白尼的革命无非是强调对象之所以是可被认识的，是因为对象是事先被我们进行过加工的，如果它事先没有被我们行过加工，睁开眼睛只会被世界所灼伤，永远不可能看清世界的某个片断或者某个样态。

但是这个概念和文化工业产品有什么关系？在这里讲到了我们非常熟悉的肥皂剧这样一种文化工业产品的生产，为什么要调用“图式”这个概念？因为图式这个概念当中是先存在形式，然后再是它怎样去和来自于世界的内容相合，而这样一个过程在文化工业当中会放大到极致。我们现在虽然说艺术是来自于大众的，但是到了文化工业产品的时代，艺术不是来自于大众的，艺术是掌握在和大众相分离的、文化工业产品的制造者手里的。它借助于自己的形式，从生活当中去不断拣选可以和它的形式看似无矛盾地被揉和在一起的分门别类的类目。所以形式在这里变成一个公式，这个公式把所有来自于生活各方面的东西，有平庸的、高贵的、清雅的、恶俗的……把所有这些分门别类地拣选出来，然后用这一个公式悄悄地把它加工好，加工好之后，你会看到这个形式实际上在这里完成了推送内容的功能。所以，不是形式去加工内容，而是形式去推送内容。这就好像上帝从无创有一样，做文化工业产品的人实际上是用这个形式，不断地从生活当中借用一点内容，一旦被借用来之后，就变为他文化工业产品服务的内容，而这个内容实际上是他用这个形式硬生生地拣选和创造出来的，创造出来之后他就推送出去。这意味着什么？这意味着从此以后，康德所讲的问题不需要由人的脑海当中所埋藏着的某种先天机制来完成，文化工业产品就可以完成了。文化工业产品用自己的这种齐一的模式不断地去加工生活当中的内容，借用、编织之后再推送到你面前，每一个人通过不断地接触文化工业产品，接受到了在它们当中所蕴含着的齐一的形式，最终变成了你去看世界的眼光。在这里我举一个例子，我带儿子在美国的时候，他看着蓝天白云说，“妈妈今天的天空真漂亮，跟屏保一模一样！”这个时候他还小，没有任何反思能力，我想想也没有打断他，我觉得的确挺像屏保的。屏保是文化工业产品推送给他的东西，变成了孩子去理解生活的一个滤镜或镜头，当他看惯了屏保再看眼前现实世界的时候，实际上就是由屏保作为一个背后的所谓的形式，让他去观察眼前的现实生活。这个例子告诉你，你实际上是通过文化工业产品以及文化工业产品当中所埋藏着的这个齐一的公式获得了看世界的能力。你不要误以为是有了自己看世界的能力之后、站在所拥有的理性能力之上才去消化文化工业产品，而是文化工业产品本身用这样的一种公式，对你根本还无力消化的内容先行消化，然后推送给你，于是你就借助于文化工业产品不断推送给你的这个齐一的形式去理解你所接触到的所有的对象。所以，如果说工业产品是一个镜头的话，实际上你是要借助于文化工业产品的镜头才能看世界。这就是“图式”在工业产品当中是如何被落实下来的。

“图式”在文化工业产品当中落实下来，这在文化工业产品盛行的时代意味着什么？在这里要强调的是，在这个时候很多人会说文化工业产品是杂多的，是琳琅满目的，其中有一些还是恶俗的。所以艺术一旦被下放到市场，就失去了艺术的品位，就没有了能够让我们享有有机的、共同的生活的那种统一性。这时有一些保守主义和浪漫主义的人为了表达一种乡愁般的对过去的留念而提出“风格”的概念，所以“风格”的概念是在这个背景下出来的。你看到的是一个齐一的形式借助于分门别类的生产运营方式，不断地推送出琳琅满目的商品让你眼花缭乱，你实在觉得这个生活更新速度太快，毫无章法，彻底凌乱。在这种情况之下，就会有浪漫主义的、保守主义的声音出现，这种浪漫主义和保守主义的声音要求我们重返那个曾经有着完美的有机统一性的时代。在那个时代当中，它的建筑风格、艺术作品的风格，它的日常生活所有的一切都有一种非常微妙的统一性。这种统一性让我们能够识别出那个时代、认同那个时代，是这样一个概念。

然后霍克海默和阿多诺说，这个概念本身实际上让我们认识到很多东西。第一，文化工业产品在这个意义之上是对于风格的贯彻，只不过用他的话来说叫程式化的野蛮主义（stylized Barbarism）。当我们用风格的时候，希望过的是一种文明且体面的生活，可是文化工业产品作为对风格的贯彻，实际上表明我们跌入到彻底的野蛮。因为在人们对风格的想象当中，风格之为风格，它最终所要成就的是一种文化能力，这个文化能力可以把生活加工为与生活内在相合的形式。但你现在是用粗暴的形式进行粗暴的推演，然后用这个粗暴的公式七拼八凑，带来各种各样只有假象意义的内容，所以是一种彻底的野蛮，是对形式和内容的双重败坏。看似是有齐一性的，是对风格的贯彻，但是把风格本身所要解决的形式与内容的关系彻底败坏，然后让人彻底丧失了面对内容的能力，所以说它是一种极致的野蛮。制造文化工业产品的这些大师们，他们所干的事情就是不留痕迹地制造野蛮。那么他怎么才能够不留痕迹的制造这种野蛮呢？实际上很简单，他用自己的一种公式或者是公式一样的形式，把它和很多内容相合。他要会用行话——比如说你是做历史题材电影的，然后你是做家庭伦理片的。不管是哪个行业都有一系列的行话，行话让所谓细致具体的内容可以被调用，调用的目的只是为了让公式可以落地。这个时候如果达到大师的境界了，最高的标准就是自然主义，就是他的的确确讲出了你在生活当中每天都经历到的东西，但是你自己没有那个公式对它进行加工，于是你觉得这个电影讲述的是我们某种微妙的生活经验，或者讲述的是那个最贴近自然的自然本身等等。所以，把这样一种风格落地的过程，就是用统一的公式对实际版本的生活进行一种巧妙的复制，复制得不留痕迹，实际上它已经变成人造的，已经变成由这个统一的公式所驾驭的，但是你觉得他讲的就是生活本身。这个时候就达到了文化工业产品的最高境界，而这样的一种最高境界实际上就是风格在文化工业产品当中的贯彻。

霍克海默和阿多诺要强调的第二点是，只有当风格被贯彻、达到了对于风格的彻底败坏之后，你才能够真正明白当年的那些伟大的艺术作品和风格之间的关系是怎样的。那些伟大的艺术作品，无论是印象派的还是现代主义的，似乎有它的风格、有背后的原则和根据，但《启蒙辩证法》要告诉你，任何一个伟大的艺术作品，它的内容一定是在齐一风格的要求之下，对那个齐一的风格的否定或溢出。任何一个时代都有对于艺术作品的齐一的要求，都有对于生活理解的一种齐一的要求。伟大的艺术作品不在于对齐一性的贯彻到底，而在于它恰恰能够在这个齐一性的参照之下、统摄之下去突破统摄，能够把统摄所按捺不住的表达性的内容推送出来，这才叫伟大的艺术作品。所以，风格对艺术作品来说只有否定性真理的意义。艺术作品之伟大不是因为它有风格，而是在于它能够进行对风格的否定。而这样的一种能够行对风格否定的伟大的艺术作品，当然也让风格发挥了作用，这就是阿多诺所说的否定性真理（negative truth）。如果说艺术让真理呈现，它也是以否定的方式呈现，并不是说在哲学当中你是靠批判靠反思，一到艺术那里你就靠对真理的直接拥抱，让真理在你的艺术作品中进行直接的流淌，哪有那么简单的事。艺术作品虽然是感性的，虽然表述的是某个特定的生命经验，但是这个特定的生命经验是要被艺术形式加工的。而在艺术形式对特定的生命经验加工的过程当中，它就受到了所身处其中的社会秩序的制约，它就有一种这样社会规范性的要求。伟大的艺术作品，如果它是表达真理，不在于它对于规范的顺从，而在于它对于这样一种强制性社会规范的自觉的否定，而且是以艺术的方式。所以要特别强调，那些对既定风格进行否定的伟大的艺术作品才使得艺术作品的价值得以呈现。与之相比，我们现在所看到的文化工业产品是对这个统一公式的技术化贯彻，而且这种技术化的贯彻要追求不留痕迹，最后把人造的内容推送为来自于生活的内容，这种文化工业生产被霍克海默和阿多诺理解为是对于艺术形式的彻底败坏，因而是一种彻底的野蛮主义。这样就解决了两大问题。第一个问题，传统和现代有什么区别，所谓的传统的艺术作品（traditional works of art）和所谓的现代技术复制品（products of modern technical reproduction）之间究竟有什么区别。第二个问题，现代文化工业所制造出来的产品，它为什么既是无比的杂多又是彻底的齐一，为什么可以有林林总总的分门别类，为什么可以不断地更新迭代。另一方面它又告诉你，所有的这些更新迭代，所有的这些无止境的差异归根结底还是一个齐一性的原则。

娱乐至死与计算理性

接下来要讲娱乐（entertainment），我们现在的孩子特别容易理解，因为这是一个娱乐至死的时代。在这个娱乐至死的时代里我们重新去想文化工业，文化工业就是作为娱乐的文化工业，这究竟怎么解？而且它在这当中解出了文化工业的什么独特性？为什么要讲这个问题，因为不讲这个问题的话，你不能理解为什么文化工业产品不是去满足大众的需要的，而是去满足被制造出来的大众的需要的。这不仅仅是意味着文化工业产品何以被消费，不仅仅意味着从消费的角度去讲文化工业这个独特的产业，而且它要特别去强调：怎样让文化工业产品有效实际上就意味着怎样能够让文化工业产品和人的需要相合，而这里提到的个人的需要，是由文化工业产品自己制造出来的需要。这个过程是怎么实现的？它之所以可以落地是因为文化工业产品满足了一个非常重要的条件——对于实际生活的彻底逃离。马克思在《1844年经济学哲学手稿》里提到，人在劳动的时候觉得自己活得只不过像个动物。人在不劳动的时候，彻底地从这样一种动物般的劳动境界解除的时候觉得自己活的像个人。因而只要外在的、强制的劳动一解除，人们就会像逃避瘟疫一样地逃避劳动。就像考试一考完了，学生恨不得把书扔掉烧掉，因为整个学习的过程，对他来说是一种彻底的、外在的强制。这个机制为什么会有这样一种需求？这个需求的背后是什么？文化工业产品为什么可以打中这个需求？它又为什么是一种极致的欺骗？

我们看到《启蒙辩证法》里文化工业这一章叫“作为大众欺骗的文化工业”（Culture Industry as Mass Deception），不是作为大众文化的文化工业。换言之，它的确触痛了你的软肋，但问题是它永远不可能解决你的软肋，它永远不可能真实地回应你的需要。这个需要为什么会有？来自哪里？你在今天是看不清楚的，虽然你读过《1844年经济学哲学手稿》。你要从传统去看，在传统社会当中，当然他讲的这个传统社会你必须想象这是贵族社会，这是一群人对另一群人行规定的社会，这是君主和贵族掌管着整个国家，因而掌管着整个国土，因而掌管着国土上所正在耕作着的农奴的社会。在这个社会当中，人群之间的分工可以有很多种讲述，比如说你可以说是思想和劳动分离，你也可以说是财产和劳动的分离。我们中国人非常熟悉的劳心者、劳力者的说法，换算成马克思主义的语言可以说它是有产者和无产者之间的分离，你可以说它是有思想和无思想之间的分离，因为劳心者他显然可以有思想，可以行规定。但是，霍克海默和阿多诺说，在所有的这些讲法的背后，要理解现代文化工业还得再加上一个讲法，他们之间的分离实际上是艺术和娱乐的分离。艺术意味着行规定的这帮少数的特权者，他们已经从外部生活的负担当中解除出来，所以他可以在这里去行以自由为原则的艺术创作，或者是他可以去欣赏以自由为原则的艺术创作所带来的伟大的艺术作品。无论是艺术家还是艺术家背后的那些保护人，基本上都是属于这样一个群体。艺术这个环节存在，一定在结构上要求另一个环节——娱乐同时存在，就是那些大量的让特权者成为特权者的、在土地上耕作着的人，这些人基本上就是背负者，就像你在《圣经》当中所读到的，因为犯下了原罪所以一生要受苦，受苦就背负着重轭，这个重轭就是劳作（working），你要祖祖辈辈一生一世背负着劳作的重担。这两群人是社会生活当中共生的关系，永远不可能只有艺术没有娱乐，而这样一种娱乐显然没有意义，它就是从劳动当中的逃避。你要在娱乐当中找到意义是不可能的，所以娱乐的规定性就是无意义（meaninglessness）；而艺术你可以说它的规定性是真理（truth），它是以一种自由的方式在感性的艺术形式当中去呈现真理的，所以二者之间是对立着的两极没错。但霍克海默和阿多诺所说的是，艺术和娱乐不仅是对立的两极，而且永远共生，后者是前者的影子，只要有前者就必然有后者，更重要的是，因为它们是如此这般的结构性共生关系，所以谁也没有能力把它融合。你绝对不可能让二者之间达到和解的统一的关系。

娱乐所回应的正是人们对于劳动负担的逃避，这样一种真实的需求。现代社会最重要的一点就是人人都在劳动都在贡献，不论劳心劳力。大家作为正在贡献着的整个群体当中的个人，相互平等，应该抽象地承认每一个人都具有伟大的人格。正因为如此，这个所谓的只为少数特权者所享有的艺术，它显然也会被民主化。所以才会有文化工业，才会有文化工业产品，才会有文化工业产品把当年为少数特权者所垄断的伟大的艺术作品推送到大众的面前等等。在这种情况之下，是不是就没有了逃离的欲望呢？显然不可能，因为强制性的劳作依然在继续。为了让劳作可以被逃离，还是要让文化工业产品能够发挥当年的逃离的功能。所以在文化工业产品当中要对娱乐的要素加以借用。但你毕竟占有了整个文化领域，所以不仅要对娱乐的要素加以借用，同时还要借用一些当年的艺术领域中的要素。这个时候你就会看到文化工业产品完成了一个不可能的任务，就是它好像把艺术和娱乐两方的要素非常完美地吸收了，最后呈现出来的这个文化工业产品既可以有体面的艺术的气息，又可以拥有释放和逃离的功能。霍克海默和阿多诺在这里要通过这个概念告诉我们，第一这何以可能？第二在这背后究竟意味着什么？他们在这里通过“逃离”的概念告诉我们，这是何以可能的。道理很简单，就是要把工作和休闲的两极在彻底分离的假象之下，让这两极之间的分离已经不在。这意思是说你之所以可以有逃离的假象，你必须工作休闲两元。有了工作时间和休闲时间之分之后，休闲生活如何被填充？这里很重要的一点就是不需要你努力，所以不能让你去学绘画学声乐这一类的严肃艺术——这些都需要经历严格的辛苦的过程才能够达到以一种艺术形式来完成对于真理的呈现。那怎么样才能够让他毫不努力呢？很重要的一点是在文化工业产品当中要埋藏着同样的机制，这个机制让文化工业产品的消费者在不需要任何努力的情况之下，就可以自动地对这个机制当中所释放出来的一层又一层的刺激进行回应。这种刺激反应机制（stimulation and reaction）和你在生产当中的机械反应机制（mechanical reaction）是一模一样的。

所以，文化工业产品不是让你进入到和工作状态不一样的另一种状态，而是让你在不工作的情况之下，实际的生命状态仍然和工作的状态一模一样。文化工业产品不能够真正使你处于彻底分心（distraction）的状态，而是让你依然处于警醒（alert）的状态。比如你看一个肥皂剧会马上对它进行快速的反应，很快知道它是什么样的格局什么样的走势，即使你不看下去脑补都能补上，这叫警醒。我们现在所看的很多肥皂剧、特技电影或者动画电影，很多人说它没有完整的情节了，像是拍到这一集的时候还没想到后面十集怎么拍呢，但它的刺激反应机制是一样的，它在预设了你的一个反应之后再对于可以导致你的反应的这些素材进行推送。小孩为什么看《米老鼠和唐老鸭》看得那么高兴？第一因为他可以预见情节，他看到唐老鸭是笨笨的鸭子，就知道它马上要被捉弄的，而他预见到的这个捉弄很快就会以实际的画面形象推送到孩子面前。第二点很重要，为什么现代人一定要看娱乐片搞笑片？因为生活当中你少有强者的姿态，但是看搞笑片的话你永远是站在强者的姿态观看看统一的残酷的强制性的力量如何降临在剧情当中，并将各种各样的捉弄不断地施加在恶作剧对象身上。这个时候你可以跟着它的节奏不断地反应，反应过程当中又可以觉得自己没在劳作，同时还可以把自己提升到在生活当中根本没法提升的状态，即强者的姿态，然后就会感觉到一种全身心的释放。因为这种刺激反应机制不需要你主观努力它就可以调用的，而调用的过程对你来说是一种抒发，这就是逃离。这种逃离最大的“好处”是，看似你在休闲的状态中逃离了工作的负担，但是这样的一种逃离让你可以尽快适应下一步的工作负担。所以你看搞笑片很舒服，看完之后放松睡觉第二天照样满血复活去工作。如果让你看一个非常沉重的严肃电影，当中好像挖掘出了人性的某种难以言说的、复杂的、难解的东西，然后又留了一个开放的问题让你纠缠，这样第二天怎么进入工作状态？怎么能够顺理成章地重新按照这个刺激反应的方式去安排自己的日常生活？所以这种休闲娱乐也是一种“充电”，它让你更好地返回到有着固定的工作机制的生活当中去。

在这里面要强调的是，这种逃离具有非常强烈的欺骗性质，因为它是通过制造欲望来压抑你的欲望，又通过压抑你的欲望，制造出对你新的产品的欲望。这样一来，整个文化工业产品不是对需求的满足，而是对欲望的压抑和对需求的不断制造。这种对欲望的压抑和对需求的不断制造使得文化工业产品可以长流水不断线，即是它永恒地需要翻新，它不断地需要续集，但任何一个更新都不会满足你的欲望，都不会使你的需求得到真实的实现。这里举了一个例子说明文化工业产品为什么是欺骗性的，虽然我觉得这个例子放到当代世界不是很成立。假如想象文化工业已经彻底破产，例如所有的电影院都关门了，这个时候最受到真实伤害的人在他那个年代只有两类人：第一类是家庭主妇，第二类是流浪汉。家庭主妇没有工作和休闲的两元，因为永远在家庭当中，看似根本就不工作但是永远在工作。在这个情况之下，电影院的电影对她来说没有意义，她不需要对于电影进行自动反应等等，她可能还没有这个能力，但是电影院本身灯光一熄，荧幕一上演，这个东西就使得她进入了和生活不一样的又一个境界。所以电影院这个空间的存在，实实在在为家庭主妇们拉开了一个和工作不一样的休闲世界，这个休闲的世界和工作之间唯一的差别在于断裂。所以如果把电影院关了，家庭主妇肯定是真正的受害者。而平常经常去电影院享受休闲时光的人，电影院关了对他们来说没有真实的伤害，因为电影本身对他来说也没有真实的帮助。另一类是流浪汉，他们来电影院是为了找到一个遮风躲雨的避难所，因此电影院的关闭对他们而言也是实际的生活损失。他们用这个两个反例去证明文化工业产品好像只具有欺骗的性质。但是，现代人会觉得离开了文化工业产品我就活不下去。这就意味着这个刺激反应机制不仅需要在工作当中被不断地实现，也需要不断地被隐藏被遮蔽，让人依然身处刺激反应之中又觉得没有在劳作。这样的一种欺骗式的环节，对于文化工业产品充斥之后的年代里长大的人来说也变成了一个必要的东西。但是在霍克海默和阿多诺那个年代还没有到这个程度，所以他们说文化工业产品只是一种欺骗，当看到人们对于文化工业产品的狂热，他们只是说这个狂热本身不是为了什么真的东西，实际上是一场虚幻的体验。但是到了今天，虚幻的体验已经变成必需品，这一点可能是他们当年没有想到的。

这是他们所讲的娱乐，而这种娱乐意味着对于艺术和娱乐的双重败坏。因为这个娱乐是事先安排好的娱乐、是理智化了的娱乐（intellectualized amusement），这就像我们刚才说所谓的风格它是一个程式化的野蛮主义（stylized Barbarism）。这个娱乐作为一个事先计算的效果，先行地埋藏在文化工业产品当中。我始终记得一个例子：好莱坞拍过一个电影，专门讲一个喜剧电影导演是如何拍摄喜剧的。一部真正耗费了心血去拍摄的喜剧作品，对他来说就是一场非常明确的、把握住节奏的表演。他在大屏幕的背后去体会观众对于电影的感受，就像一个指挥家一样，准确地知道哪里会有尖叫，哪里会有大笑，他预期的所有这些尖叫大笑没有任何差错地，在恰当的时间、恰当的节奏上爆发出来，就说明这部电影成功了。这就告诉我们，所有的娱乐是由理性机制精心推送的结果。没有理性，想要拍好一个所谓的娱乐片、惊悚片不是那么容易的。怎样推送刺激、怎样预见反应、预见反应之外怎样安排整个刺激推送的节奏……这些都是非常高度浓缩的计算理性（calculative reason），根本不是艺术创作。而这个高度浓缩的计算理性是这里所说的娱乐被败坏的重要原因。也就是说，你作为受众早已被算计好了。就像生产线上的工人早已被机器规定好了一样，作为荧幕前的观赏者，实际上你也已经被荧幕当中所推送的信息事先规定好了。在这个意义上你是个纯粹的客体（pure object）。这就是霍克海默和阿多诺对于文化工业的呈现。

//青策充电站

在上海当代艺术博物馆品牌项目“青年策展人计划”迎来六周年之际，PSA携手复旦大学哲学学院，联合推出了“青策充电站”项目。在2020年1月18日至1月20日期间，该项目邀请了世界范围内当代艺术与哲学领域的资深实践者、学者集中开讲，以多维度的视角及敏锐的前沿研究为青年策展人提供理论与实践的经验支持，开启思辨的实验与碰撞。

//相关展览

青策计划2019

Emerging Curators Project 2019

时间：2019年10月25日 – 2020年2月23日

地点：上海当代艺术博物馆 1楼1号展厅

主办：上海当代艺术博物馆

鸣谢：法国驻上海领事馆、瑞士文化基金会上海办公室

特约合作伙伴：东陶（中国）有限公司

展览支持：上海河路文化传播有限公司、伊艺展览服务

票价：免费

上海当代艺术博物馆的品牌项目“青年策展人计划”自2014年成立以来致力于发掘和培育华人青年策展力量，至今已推出三十余位年轻策展人，实现了十六场展览。秉持公开公正的评审原则，不论背景、鼓励冒险。“青策计划2019”获选的两组方案分别为：沈宸、王欢的策展方案“末路斜阳——‘声名狼藉者’及其不可解的存在方式”，张营营的策展方案“平行，似存在，未完成：行进的艺术工具”。“末路斜阳——‘声名狼藉者’及其不可解的存在方式”提出权力的尺度是否能够衡量个体的密度？展览以“声名狼藉者”的存在方式为切入点，去不断重估人类个体与权力之间的复杂关系。末路的斜阳，是一种看似无可挽回绝境下另一维度的回转。“平行，似存在，未完成：行进的艺术工具”则是对可见的作品背后艺术家工具和创作方法的一次视觉呈现，在肯定工具艺术创造功能的前提下，将其与作品平行于展览之中。