谨慎而非情色，张光宇《民间情歌》中的身体想象及其现代性
内容摘要：“身体”是20世纪上半叶上海最重要的视觉文化图景之一，“身体想象”作为一种重要的商业策略亦被广泛运用于民国时期的图画出版。张光宇在其《民间情歌》中立足民间立场，分别运用文本与图像进行身体叙事与身体想象，以此构建身体话语体系来阐释身体所蕴含的启蒙与解放意味。由此，《民间情歌》通过身体想象呈现出现代性意义，也为考察中国近现代美术的现代性提供了一个新视角。
张光宇《民间情歌》系列作品
20世纪30年代中期是张光宇艺术风格高度成熟的时期，《十日谈》《十日杂志》系列封面漫画以及《民间情歌》系列插图是此时期张光宇最重要的作品，前者作为政治讽刺漫画，具有高度的批判性，《民间情歌》则线条纯净、造型简练、意蕴深厚，具有民间特征与装饰意趣。
根据研究者唐薇与黄大刚的统计，张光宇在20世纪30年代创作的《民间情歌》系列作品至今可见的计有76幅之多。这些作品的发表时间始于1934年1月20日（《时代漫画》第1期），终于1936年9月5日（《上海漫画》第5期），以1935年9月张光宇脱离时代图书公司创办独立出版社为界，可分为前后两个时期。1934年初，张光宇、张正宇兄弟与邵洵美合作正式成立上海时代图书公司，1934年1月20日该公司发行《时代漫画》创刊号，张光宇是《时代漫画》的发行人与撰稿人，共有48幅《民间情歌》作品在该杂志发表。1935年9月，张光宇、张正宇兄弟脱离上海时代图书公司，创办上海独立出版社。该社先后刊行《独立漫画》《天地人》《人生画报》《上海漫画》，总计28幅作品在这些杂志上发表。
张光宇《民间情歌》系列作品
张光宇《民间情歌》系列作品
一、文本来源与创作缘起
如今所见的《民间情歌》系列插图每一幅皆由文本与图像共同构成。尽管图像占据画面的主要部分，但文本亦有其重要意义。一方面，《民间情歌》系列插图是文本图像化的成果，图像皆由文本而来。另一方面，文本对于观者理解图像起着至关重要的作用，文本可对图像做出必要的说明，如若抽离文本，诸多图像的内涵将会随之骤减乃至消失。
《民间情歌》所使用的文本由张光宇亲自搜集与整理，而非来源于冯梦龙所编民歌集《山歌》与《桂枝儿》，此已由唐薇做出辨正。而张光宇之所以创作《民间情歌》，一方面是因为他对民间文艺有着极大的兴趣；另一方面则与新文化运动以来知识领域的民间情歌搜集运动密切相关。
张光宇在1935年出版的《张光宇绘民间情歌》的《自序》中这样说明他以民间情歌进行创作的动因：
由于爱好民间艺术，我对民间文学也发生了兴趣，尤其是‘情歌’……起初我偶然看几首，觉得歌中的描写倒有画意，后来再看看，我心中的画格外地涌得多了……实在因为歌中所写男女的私情太真切了，太美丽了……在一连的兴奋一连的技痒之下，就开始画民间情歌，一画已是数十幅，集拢来倒有一大堆，看看似乎可以订成一本小册子，印出来自己觉得还不至有伤大雅，于是乎这本情歌画集的尝试总算成功。
张光宇对于民间文化一直予以密切关注，事实上，终其一生，张光宇对于民间文艺的热情一直未曾减弱，其艺术作品中的装饰风格即有一部分来源于民间艺术。
此时期由于新文化运动的广泛展开，知识界也将其学术视野转向民间，对于“歌谣”产生了极大兴趣。1918年，北京大学征集歌谣运动正式开始，此运动主要由《新青年》的编辑以及北京大学的教授参与，重要人物有刘半农、周作人、顾颉刚、董作宾等人。1922年，《歌谣》周刊在北大创刊。次年，北大又成立“风俗调查会”。此后，有关民间情歌集陆续出版发行，其中以顾颉刚所编《吴歌甲集》（1926）、王翼之所编《吴歌乙集》（1927）为代表。以上事件足以说明当时的知识界在民间情歌的搜集与研究工作上所作的努力，而此种努力必然会为张光宇的创作提供大量素材。
张光宇《民间情歌》系列作品
张光宇《民间情歌》系列作品
二、作为商业策略的身体想象
晚清以降，出版文化日益发展，逐渐形成以报章与杂志为中心的出版机制，文艺生产因之呈现出显然有别于传统的特征。作为民国时期最重要的出版中心，上海的出版文化成就尤为显著。正是借助于新兴大众传媒，民国漫画至20世纪30年代进入“黄金时代”（1930—1937），此时期漫画的生产机制与传播方式业已形成，漫画生产者的创作方式、出版人的经营模式、读者群体的阅读习惯亦随之确立。以报章与杂志为中心的出版机制有利地促进了民国时期漫画运动，既为漫画生产提供发表平台，又以此作为平台凝聚与培养了规模可观的漫画家群体，同时还推动了“漫画”概念在大众中的传播。
张光宇《民间情歌》 系列作品
张光宇《民间情歌》 系列作品
作为民国时期漫画运动最重要的生产者与出版家之一，如上所述，张光宇的七十余件《民间情歌》系列作品皆首先发表于报章杂志之上，而且这些作品又在1935年通过张光宇亲自经营的出版机构结集出版发行。新兴大众传媒作为漫画生产与传播的平台，一方面有其文化属性，致力于现代文艺的实践；另一方面以大众传媒为重要载体的出版机构亦会致力于追求经济利润。由此，商业追求促使出版商采取多样而灵活的商业策略，尤其是身体想象成为最普遍且最有效的策略。
以张光宇主编或发行的漫画杂志为例，《上海漫画》自1929年起在第7版即连续发表《世界人体比较》，以此吸引读者注意，提高销量，还因此被公共租界临时法院以“有伤风化”的罪名起诉。1934年，时代图书公司正式成立，继《时代漫画》于1月创刊之后，《万象》又于5月创刊，张光宇亲任主编。与《时代漫画》不同的是，《万象》作为“比较严肃的文艺综合刊物”，致力于“将现代整个尖端文明的姿态，用最细致的形式，介绍于有精审的鉴别力的读者”，供稿者既包括张光宇、张正宇、叶浅予等此时最重要的漫画家，亦包括诸如施蛰存、穆时英、刘呐鸥等重要的现代主义文学作家。然而，《万象》在《现代出版界》上所做的广告则作如是宣传：“该刊印刷豪华，内容亦极现代化，可为画猎奇尖端色情之能事。”
显然，“色情”概念在当时的出版领域已被作为一种商业策略用于宣传，以促进消费者的购买欲，即使该杂志的创刊具有“严肃”的初衷，但是由文本与图像所建构的色情意味，仍会因为牟取商业利润的缘故而被凸显。
晚清以来，身体作为视觉文化的重要图景正流行于上海。作为国际大都市，一种糅合着中国与西方、传统与现代并行的文明正繁荣于上海，这种文明作为上海摩登与现代的重要体现，由影院、戏院、舞场、大型百货商场等现代物质文明的承载建筑共同构成，而以这些物质为载体与平台的视觉文化随之而来，影星与舞女遂成为视觉文化符号的象征。
植根于都市文明中的视觉文化，更进一步地与大众媒体相结合，与市民群体的消费心理建立了密切的联系。至今学界尚未就民国漫画杂志的读者群体加以清晰定位，对于因受教育程度、性别、年龄、阶级而有所差异的消费心理亦未作深入讨论。可以想见的是，1937年之前，漫画并不会引起知识领域的精英群体的广泛关注，而身处社会中下层的市民群体（尤其是男性群体）则是主要的消费对象。
随着漫画杂志的出版发行，大众传媒势必将在漫画作家与读者群体中建立相应的“生产—消费”机制。身体在此机制中扮演着重要的角色，对于漫画的生产者而言，身体构成视觉文化图景，能够为其提供素材与灵感；对于漫画读者而言，“观看”与“凝视”身体的过程正是身体想象空间建构的过程。身体作为视觉符号，既是男性读者的欲望客体，又被视作消费对象，由此身体被想象成商品，成为上海消费文明的一部分。
《时代漫画》创刊号漫画插图，张乐平作
当然，身体想象不仅意味着女性身体的商品化，它还与读者观看时的心理体验密切相关。《时代漫画》创刊号中张乐平的一件漫画作品可以为此作注解：市民群体密布于画面中，正兴致勃勃地观看“中国妙龄少女表演”以及“十三点歌舞团神秘妙舞”。显然，身体作为商品被消费，同时，观看的心理欲求也因此得以满足。
《时代漫画》创刊号还公开讨论“色情文化”这一富有争议性的话题。郭建英在一幅题为《黑，红，残忍性与女性》的漫画配文中这样描述勃兴于上海的色情文化以及与女性的关系：“娇萨芬·培克（Josephine Baker）黑色之魅力，梅蕙丝脱（Waewest）桃色之诱惑，如黑蛇般，如红蛇般，爬进了都市女人的细胞里。上海的女性是饥渴者——饥渴着新的吮吸，新的咀嚼，她们吸了进去，吃了进去，尽量地，然后慢慢地把它吐了出来：黑与红的线条之错杂，绕着，透入于男子之生命中，于是男子们喘息了，疲乏了，而——上海的色情文化又展开了新的方向。”
文本之外，与之相应的两个赤裸上身摆出暧昧姿势的女性形象继续为读者创造想象空间。正是借助文本与图像的组合，郭建英将这两位娱乐明星与色情文化相联系，以此隐喻现代人的道德困境以及对于都市文明爱恨交织的情感。
《时代漫画》第2期封面，叶浅予作
身体想象作为一种商业策略在《时代漫画》的封面上体现得尤为明显，例如第2期叶浅予所作封面漫画，画面主体为一赤身裸体、背对读者的女人形象，第3期的封面漫画则由鲁少飞所作，表现了两个全裸的摩登女郎的身体，较之前者，其中的色情意味更加明显，反映出大众媒介与商业文明之间的密切联系。
以上诸例皆说明身体想象在民国的漫画出版事业中扮演的重要角色。身体作为读者的欲望对象，在“观看”视阈中生成商品属性，身体的想象空间也因此作为商业策略在视觉文化图像中得以建构生成。
三、身体话语与民间立场
由身体想象生成的视觉文化图景根植于摩登上海的都市文明，漫画文化也由此成为上海都市文明的有机组成部分，寓意着现代人对于都市的矛盾情感。以下笔者将进一步论证张光宇在《民间情歌》中亦有意识地运用身体想象的商业策略，并通过文本与图像的互动建立“身体话语”。
以张光宇为核心的“时代派”漫画家群曾创作过大量具有情色意味的作品，其中尤以叶浅予、张正宇、鲁少飞、胡考最为突出。然而，需要指出的是，张光宇很少在其作品中尝试大胆的身体表现，尤其是其漫画作品，这是张光宇与其他上海漫画家的巨大差异之处。即使在其1948年9-11月为孟超著《金瓶梅人物小论》所作插图中，张光宇在身体处理上仍旧谨慎。
总体而言，张光宇大胆进行女性身体描写的作品主要集中于两个系列：1925-1926年所作《白描新仕女图》系列以及1934-1936年所作《民间情歌》系列。
《民间情歌》由一系列图像以及与之相应的文本构成，现在可见的76首《民间情歌》文本只有一首不属于“私情”民歌，而要想理解图像的内涵，文本是不可或缺的，尤其是在图像过于简洁不能有效传达“私情”之时。例如原载于《时代漫画》第2期的《民间情歌·本来针线总牵连》以及《时代漫画》第6期的《民间情歌·一把扇子两面红》，分别用简练的线条勾勒一针一线与一把扇子，如若不是与图像应的文本“本来针线总牵连，如何今日两无
缘。妹是针儿哥是线，针儿须待线来穿”“一把扇子两面红，相送姐姐扇蚊虫。姐姐莫嫌人
事少，全付相思在扇中”，读者将很难察觉到其中的“私情”意味。
当然，更多的时候张光宇在《民间情歌》系列建立起一套完整的身体话语体系，这个体系由文本与图像共同构成，身体所暗示的情色意味亦通过文本的身体叙事与图像的身体想象得以呈现。例如原载于《上海漫画》第2期的《民间情歌·桂枝儿调情（二）》，画一男子解女子“香罗带”的场景，文本写作：“俏冤家扯奴在窗儿外，一口儿咬住粉香腮，双手就解香罗带。哥哥等一等，只怕有人来。再一会无人也，裤带儿随你解。”张光宇在此图像上尚留有身体想象空间，而刊于《独立漫画》第8期的《民间情歌·姐脱衣裳白如雪》则不再如此含蓄。此幅画一全身赤裸的女子跪趴于几案之上，文本则这样写道：“姐脱衣裳白如雪，郎脱衣裳白如霜；姐做狮子先睡倒，郞做绣球滚身上。”
《民间情歌·桂枝儿调情（二）》，张光宇作
《民间情歌·姐脱衣裳白如雪》，张光宇作
这些文本中的情色意味是不言而喻的，张光宇在将文本视觉化的过程中常常对女性身体作大胆描写，并突出其生理特征。除此之外，因为文本对于身体叙事的重要作用，张光宇在某些文本的选择上会采取更加激进的策略。例如以下的几首：“娘女两个结识一个郎，今朝郎来啥人当？清水里红菱嫩格甜，弯角乌菱老格香。”“嫁出女儿哭出浜，掉弗落村中小后生；掉弗落东街格老伯伯，掉弗落西山寺里格俏和尚。”“结识私情楼上楼，楼上楼私情总难偷；好花千叶牡丹开在万丈高楼上，蜜蜂虽小要来偷。”“大的年纪十六七，小的还只十二三；一家两个如花女，要想下手难又难。”
以上的文本与图像说明张光宇在阐释身体话语时所作的努力，而此种话语正是基于文本的身体叙事与图像的身体想象的双重建构。然而，笔者还要特别指出的是，其他漫画的身体话语阐释主要基于都市立场，而在《民间情歌》系列插图中，张光宇则一直坚持其民间立场。1935年12月，上海独立出版社结集出版《张光宇绘民间情歌》，张光宇在《自序》中这样申明自己的民间倾向：
几年来从生活的挣扎下抽得了一些余暇，因为我的个性多少有点古怪，也就没有其他的嗜好；除了一些涂抹之外，还喜欢收藏一点‘民间美术’的书本和几件泥塑木雕的破东西。从别人的眼光看来，藏一点民间艺术算得了什么，多么寒酸相，也配得上说‘收藏’吗？在我却津津有味，认为是一件极好的寄托。我从这里面看出艺术的至性至真，装饰得无可再装饰便是拙，民间艺术具有这两个特点，已经不是士大夫艺术的一种装腔作势所可比拟的，至于涂脂抹粉者的流品，那更不必论列了。
由此，张光宇进一步指出民间情歌的特点是“能写出真情实意，比诗词来得健美活泼，比新体诗更来得勇敢快捷”，从“真”的角度出发，张光宇为其作品可能招致的道德批评作出辩护：“实在因为歌中所写男女的私情太真切了，太美丽了。我相信世界惟有真切的情，惟有美丽的景，生命的一线得维系下去；虚假的铁链常束住你的心头，兽性的目光往往从道学眼睛的边上透过来。”
可以说，张光宇民间立场的确立是从文本的“真”而来的，“借的人家的胸襟，而非我自己的情”，文本为其抒情性的民间图景的描绘提供了可能。《民间情歌》的文本常以民间女子口吻抒发对于爱情的热切期盼与大胆追求，例如：“结识私情恩对恩，做个兜肚送郎君。上头两条勾郎颈，下头两条抱郎腰。”“豆花开遍竹篱笆，蝴蝶翩翩到我家。妹似豆花哥似蝶，花原恋蝶蝶恋花。”“脚蹬板凳手爬墙，两眼睁睁望情郎。昨日为郎挨个打，情愿挨打不丢郎。”这些作品皆具有真挚朴厚、大胆热烈的特点，是“乐而不淫”的爱情赞歌。
《酒与女人》，张超英作，载于《时代漫画》第2期
《理想的有闲生活！》胡考作，载于《时代漫画》
由文本而来的视觉化图像中的民间少女形象的主体性因之形成，而《时代漫画》中出现的都市女性形象则不具有类似的主体性特征，这些都市女性形象在多数时候被以男性小市民为主的读者群体“凝视”，身体成为观看的欲望客体，进而物化为商品，以满足消费者的消费欲望。而《民间情歌》中出现的女性形象则从男性的目光中独立出来，向画面外面作大胆“观看”，从而获得身份的独立，其主体意识以及内在的民间活力亦得以彰显。
四、身体话语与现代性
以上讨论了张光宇在《民间情歌》中建构的身体话语体系以及所持有的民间立场，这种基于民间文本的视觉文化图像与都市女性形象有着巨大的差异，其中的民间女子的“身体”呈现出主体性特征，而这种主体性特征与“五四”运动以来的启蒙思想密切相关。
晚清以来，“身体”逐渐成为文学、艺术领域书写与描绘的重要主题，而“五四”运动更对此起了推动作用，“身体话语”的建构成为中国新文化实践的重要组成部分。“‘身体’，这个欲望自我实现之所，同时也是文化实践的领地，个性解放与商业消费主义皆在此施加影响”。于是，身体也由此具有了现代性意义，在艺术领域，对于身体的视觉化呈现是文化实践的一种表现形式，同时还与物质文化层面上的消费主义密切相关，身体话语同时在物质文明与思想观念上作了现代性尝试。
《兰闺试笔图》，张光宇作
早在1925年，张光宇在其《白描新仕女图》系列即已开始对于身体的大胆处理。在其名为《兰闺试笔图》的作品中，张光宇展现了一个现代女性在室内对着人体模特作画的场景。值得注意的是，1925-1926年正是“人体模特儿事件”最激烈的时期。以“人体模特儿”为中心的争论共有三次，发生于1917年与1919年的前两次争论都围绕着男性模特展开。第三次则发生在1924-1926年，女性模特成为争论焦点。此次争论的关键事件是1925年8月24日，江苏省教育会通过禁止“模特儿”的提案，而张光宇的《兰闺试笔图》即发表于此年的11月。
“人体模特儿事件”与时代解放风潮是密不可分的，由人体模特本身所引申而来的身体话语被看作反对封建礼制的象征而受到认可，“身体解放”也成为新时代知识分子广泛采取的文化策略。“人体模特儿”亦因为丁玲在其处女作《梦珂》（1927）中的书写而进入文学领域。在书中，丁玲塑造了梦珂这样一个努力冲破传统礼制而又在现实中四处碰壁的新时代女性形象。此书第一章以美术学校的一位男教员侮辱女人体模特儿作为开端，其后梦珂为其打抱不平，将这位模特儿护送出了学校，她也就此退学。这一事件标志着女性个体意识的觉醒，同时亦显示出丁玲“对现代的希求与抗拒”。一方面，女人体模特儿身体的解放与呈现是一种具有历史意义的思想变革，梦珂进入美术学校学习亦含有类似的现代性意义；另一方面，梦珂又意识到女性身体被男性观看的事实本身又是对于女性身体的歧视。
张光宇的《兰闺试笔图》则视觉化地呈现了人体模特的的身体进入现代社会的事实。画面展现了两个观看者的形象，一个在画内，一个在画外：画内的观看者是女性画家自身，面对解放身体的人体模特，她以现代女性的形象从事艺术这一行为本身亦具有思想解放意味，这种由身体引起的双重解放本身即具有现代性意义。画作的另一个观看者则是读者，张光宇将人体模特的身体呈现在读者面前，尽管女性体仍然处于男性想象之中，但是，一方面画家的女性身份消解了男性想象；另一方面人体模特大胆地向画外观望，表明对其身份的自我确认，身体在此已被视作女性自我意识的展现。
回到《民间情歌》本身，尽管张光宇身处民间立场，但他在这一系列作品中熟练地运用了由身体叙事与身体想象共同构成的身体话语体系，此话语体系作为一种文化实践，建立起了身体与现代性之间的紧密联系。
《望情郎》，张光宇作
就此意义而言，《民间情歌》可以被视作中国近现代艺术的现代性尝试，这种尝试基于民间立场，并且与当时摩登上海的物质文明与文化氛围密切相关。以下笔者将以张光宇的两件作品为例来进一步说明其在20世纪30年代所作的现代性尝试。这两件作品基于相同的文本：“脚蹬板凳手爬墙，两眼睁睁望情郎。昨日为郎挨个打，情愿挨打不丢郎。”前者发表于1934年10月《时代漫画》第10期，后者是张光宇在20世纪50年代所作《新民间情歌》系列中的一件。这两件作品的构图几乎全同，在造型语言与服饰表现上则有着不同。尤其是在服饰表现上，存在着显著的差异：前者是张光宇在《民间情歌》中所精心建的身体话语的生动体现，其服饰充分说明了身体想象在文本的视觉化呈现过程中所起的作用，而后者则因为着装的变化，身体不能再为读者建构身体的想象空间。这种差异显示出30年代与50年代文艺环境的变化，也记录了30年代的张光宇在上海为20世纪中国艺术的现代性所作的努力。
结语
张光宇的《民间情歌》系列为探讨20世纪中国艺术的现代性问题提供了一条线索。首先，《民间情歌》立足民间立场，而不同于海派文化大背景之下所孕育出的都市文明图景；其次，张光宇分别运用文本与图像进行身体叙事与身体想象，以此构建身体话语体系来阐释“身体”所具有的启蒙与解放意味。由此，20世纪30年代的张光宇已不再流于现代绘画语言层面上的探讨，而是致力于在视觉图像中注入具有现代性意义的思想与观念，《民间情歌》也由此成为张光宇追求20世纪中国艺术现代性的重要尝试。
来源：《装饰》杂志2016年第9期，原文《张光宇<民间情歌>中的身体想象及其现代性》，作者：张玉花、王树良。部分图片为后期增补。
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