民间美术类非物质文化遗产研究的方法论及价值向度
本文针对“非物质文化遗产”类民间美术研究的方法论和学术价值向度问题，从现存相关成果归类着手，分析了研究者知识结构新需求与方法论的关系。民间美术研究是将非物质文化遗产物质化的过程，研究方法论和价值取向的进步，必须主要运用扎实可信的参与式田野考察法获取资料，以客观资料学作为方法论主体，并正视基础民间资料的重要价值，最终完成对资料文本的深描和解读。
随着非物质文化遗产理论的提出，“民间美术”作为一个品类被纳入各级保护系统之中，研究者们开始以多种视角关注探讨民间美术。不可否认，囿于各种复杂原因，民间美术研究成果事实上存在着诸多缺憾：图片资料多，文字记录少；粗放介绍多，细腻阐释少；感性罗列多，理性探究少。因此，即便在成果汗牛充栋之际，同样需要追问，今天被冠以“非物质文化遗产”之名的各类民间美术研究，有没有建立系统的方法论和正确的学术价值向度？
民间美术研究模式回顾
20世纪80年代，中央美术学院成立了民间美术系，民间美术作为学科定义被学界沿用数年。后系科调整，民间美术系撤销，但是“民间美术”这个名词仍得以保留，改建为民间美术研究所，到21世纪初，转为非物质文化遗产中心。20世纪90年代，由于受日本柳宗悦先生论著的影响，“民艺”一词逐渐在学界流行，随后，张道一先生又率先提出了用“民艺”一词代替原来的民间美术。实际上，即便“非物质文化遗产”命题在国内学界已约定俗成，“民间美术”也并未消失，而是在名录系统中被归为“工艺美术类”。现有国内相关研究大致分以下几类：
其一，宏观超经验整合的概论和历史研究。这类研究在中国起步较早，从20世纪80年代开始，由中央美术学院杨先让先生组织一批学者完成了几部具有影响的成果：如左汉中的《中国民间美术造型》、杨学芹和安琪的《民间美术概论》、杨先让和杨阳的《黄河：黄河流域民间艺术田野考察报告》等。其后，很多学者在这方面做了有益的补充和完善，如吕品田的《中国民间美术观念》、杭间的《中国工艺美学思想史》、潘鲁生的《民艺学论纲》等。此类研究中，还包括一些重要的历史研究和整体资料收集成果，如王朝闻主编的《中国民间美术全集》、王伯敏的《中国少数民族美术史》、王树村的《中国民间美术史》等。以上这些代表性成果的主要意义是建立和完善了民间美术作为一个新学科的独立性，在积累相当数量个案资料的基础之上，做出了比较系统的理论总结或概括，揭示了民间美术作为整体文化现象的规律性。遗憾的是，近年多如牛毛、内容雷同的普及性教材泛滥，除了给那些东挪西抄的“学者”们添加一些职称升迁资本外，实实在在属于资源浪费。
其二，分项目品类的研究，也就是针对民间美术中特定一种作为专门研究课题。这类研究出现相对较晚，可以被看作上述宏观研究的分流深入。有一些重要成果不能不提，如王连海的《中国民间玩具简史》《中国玩具艺术史》、邱耿钰的《中国现代民间陶瓷研究》、魏力群的《中国皮影艺术史》、王树村的《中国民间剪纸艺术史话》《中国民间纸马艺术史话》《中国民间门神艺术史话》、冯骥才主编的《中国民间泥彩塑集成》等。这些作者更多地倾向于对获取所见所闻一手资料的整理和分析，重点探讨民间美术大框架内某个分支项目的历史、功能、原理、视觉意义、人文传承等具体问题。其三，区域个案研究，主要基于一个相对限定地区，就某种或某类民间美术进行专题深入研究。区域个案课题研究热潮在国内出现最晚，但潜在资源最为丰富。由于历史遗存资料的匮乏，早年一般介绍性的论文居多，而高质量的学术著作相对稀少。改革开放三十多年来，亦有一些具有时代意义的著述，如罗钰、钟秋、尹绍亭、唐立等人的《云南物质文化》（六卷本），林通雁、杨学芹的《陕西民间美术大系·石雕泥塑》，王连海的《老北京泥塑艺人——双起翔》《北京兔儿爷》，辛艺华、罗彬的《土家族民间美术》，李正文的《即将消逝的文明——湖北马口、麻城、蕲春民间陶艺研究》，罗德胤的《南北两瓷村：三卿口、招贤》，王文章主编的《民间艺术传承人口述史丛书》，李岚的《信仰的再创造——人类学视野中的傩》，郭雨桥的《细说蒙古包》，以及笔者的《游方——苍山小郭泥塑的一种存在方式》等。此类研究在国内方兴未艾，方法多样，视角各异，学者们除沿用过去“就物论物”的叙述方法外，更多开始探求跨学科的研究方式，如从人类学和社会学的视角，将民间美术个案作为综合社会现象探讨。
总之，民间美术研究，浅层次看，是对物品或现象本身的认知，深层次看，是就可见视觉元素推导不可见的社会根源，或者就造物的过程做出分析，旨在发现具体“物品”背后的社会结构关系。未来的学科归属上，民间美术在非物质文化遗产学科框架内可能会有所变动，但是却无法回避三个基本问题：首先是对前人未涉及领域田野资料的收集和实证；其次是对新资料的理解、消化、阐释；再次是基于已有资料重新分析和再认识，勾勒出民间美术的当下社会结构意义框架。其中，尤为重要的是，以现代人的视角揭示社会变革过程中艺人们的造物行为，考察民间美术在20世纪的复杂流变，最终对其文化变迁的合理性做出必要判断。
《中国民间美术全集》
《中国民间美术造型》
《中国民间玩具简史》
研究者与参与式考察
今天以及未来的民间美术研究者们需要怎样的知识结构以及方法论？
回顾中国民间美术研究的历史，有一个事实不可否认，新中国建立后，从事创作实践的油画家、国画家、版画家、雕塑家、设计艺术家们担负着研究的主体工作，随后，文学、历史学、民俗学、宗教学的学者亦不断涉足民间美术研究。画家们的教育背景相对特殊，他们一般没有经历系统的理论研究训练。实质上，民间美术研究需要具备如数学家、物理学家、化学家、地质学家们一般的绝对科学理性，这与艺术创作所强调的感性不甚相关，甚至背道而驰。而另一方面，跨学科研究者的学科背景决定了他们的学术研究方法相对艺术家们更系统和严密，但是，反过来他们通常却缺乏艺术创作实践的技术经验。
必须承认，总体上，过去研究者多以“观光者”的身份进入民间，研究者和艺人的接触目的在第一次见面就被开诚布公了。艺人很可能会在陌生、紧张、兴奋、惶恐的复杂情绪中，犹如一个不太老练的演员，礼貌地接受“客人们”的采访。总体上，过去艺术学领域的研究更多依赖对实物图像的解读，并辅助以围绕实物的局限时间段田野考察，文本获取一般通过个别访谈、购买作品、周边大致考察、了解地方资料，以此组成“田野考察”的主体内容。学术研究也基本都在图书馆或书房中进行，借助采访资料以及前人的只言片语，再加上互联网上的材料，整合出连篇累牍“充满学术见解”的论述，这就是当代典型的“圈椅上”民间美术研究模式。
翻开辉煌的民间美术研究史，逐个浏览那些被标榜了具有种种学术价值的成果，不可说实物不多，也不可说观点太少。但是，无论发表了多少文章，无论出版了多少学术著作，无论完成了多少课题项目，如果反过来作一系列追问，今天的民间美术研究者之中，有几个人如马林诺夫斯基、布朗、普里查德一样，曾在乡间僻壤与民间艺人同吃、同住、同劳动数年，从艺人们一年四季的日常生活中去了解民间文化？又有多少学者和艺人们一起采集原料，准备工具，乃至常年实际制作民间美术品？又有多少学者不畏酷暑严寒与民间艺人一起走街串巷练摊售卖作品，并能说出民间艺人一年收入多少、支出多少？又有多少学者能说出民间美术在亲属制度中的传承规律是什么，家族通婚的地域性规律是什么，这些规律对于民间美术传承的影响是什么，家族传承与民间美术的再生产是否存在联系？又有多少学者能说出特定家族中的民间美术生产分工的社会意义是什么？可以坦言，在中国当代看似“高、大、上”的成果叙述中，实实在在解答这些简单基本问题的实在太少了﹗
民间美术的主体核心信息承载包括三个层面：一是物象层面，也就是民间美术实物所能提供的信息，这是过去艺术学研究的最重要信息来源。二是实践层面，即从业人员的手艺承载。民间艺人以技术从事实际物品制作，技术与身体合而为一，技术实践是他们赖以生活的某种必需手段。三是理论层面，即对围绕技术知识的抽象性经验感知。民间美术的技术理论都存在于千万劳动者的现实生活中，研究者必须通过特定方式将其具体化，或者以个人认知对技术现象做出总结。必须承认，民间美术研究的承担者必定不可能是民间艺人群体。从这个意义上讲，实物之外的信息成果是与实践者脱离的，也就是说，研究者们要对应实物，以一个旁观“他者”的视角陈述艺人群体的所想所思，并将其与技艺相关的抽象经验进行必要的形式转化。因而，在方法论及其运用上，以下几点至关重要：
首先，民间美术研究，不仅是局限于图像、技术本身的认知，亦即针对单纯“物”的考量，而更应该是多学科的综合研究。相异学科背景和个人视点的差异必然决定迥异的认知结果。剪纸、泥塑、年画、刺绣等在不同的情况下具有千差万别的文化作用和文化意义：当剪纸被当作建筑的装饰时，由于不同人群的使用，它可以在山沟窑洞里，也可以在钢筋水泥的城市豪宅中。在同一文化语境里，剪纸既有可能被用来装点窗户玻璃，也可以被用来招魂避祸。相异的文化场合能赋予民间美术物品迥异的文化价值，并且所有意义构成都取决于其在人类社会活动中所处的地位和作用，因为人的思想价值取向填充了物品文化意义的特殊性质。
其次，民间美术研究，需要研究者与技术持有者的某种协作或互动，以完成“价值无涉”的理论总结。价值无涉的取向，要求研究者作为当事人，延缓对任何既定文化实践做个人评价，亦即尝试看待异文化时，避免对不熟悉的习俗做出贸然的价值判断，但又不能完全中立。然而，即便是绝对的“价值无涉”，也不可能回避研究者作为实际旁观者，亦即“他者”的立场。那么，如何解决这对矛盾？这在客观上要求研究者既能以一个“他者”的眼光来观测客体“艺人”的世界，又能以一个“我者”的身份融合于不断熟悉的世界，不只是如过客一般蜻蜓点水似地走马观花，而更应该是长期几十遍地观察从业者们的实践活动，将客体的活动当成观察主体的某种习以为常，并伴有无数次互动，从中发现若干不为常人注意的生活细节，从而使研究得到本质意义的提升。
再次，民间美术研究，必定要卸载成果背负的种种功利，以过程式的真实虔诚去接近民间，克服文化震动带来的不适应，融入乡土平常生活中，深刻“理解”民间。表面上看，伴随着非物质文化遗产理论的提出，民间美术研究出现了硕果累累的繁盛局面，但是在令人惊诧的理论大跃进背后，又掩盖了多少为了“谋求饭碗的职业性”研究？规避艰苦漫长、伤筋动骨的基层调查，强调理论的创新和观点，以尽量少的投入获得尽量大的学术效应，功利正不断葬送民间美术研究的厚重。肤浅的资料错误百出，另一些“研究”也“将错就错”地将没有实地核查的资料反复引用，并以这些谬误，拍着脑袋提出花样百出的“观点”“解决方法”“策略”“对策”，由此而成就了无数课题、项目、论文，乃至学位和职称，这是过去民间美术研究不可否认的现实。
《文化的解释》
英国人类学会的《人类学田野考察手册》一书，曾经提出科学、准确、深刻的田野考察方法。今天，无论非物质文化遗产或者民间美术名词如何变换，参与式田野考察对当代中国研究者们都无可规避。格尔兹以如此话语作为他那本名著《文化的解释》一书的最后箴言：“社会，如同生活，包含了其自身的解释。一个人只需学习如何得以接近它们。”同样，布朗说：“我将社会人类学视为关于人类社会的理论性自然科学，它对社会现象进行调查研究所采用的方法，在本质上与物理学和生物学采用的方法相似。”并且，他进一步提出，掌握社会结构的多样性和差异性，最根本的方法是做现场调查研究。甚至，普里查德在完成《努尔人》一书之后说：“我认为，要对一个人群进行社会学研究，一年的时间是不够的。”参与式田野考察的方法论命题最早来自人类学，西方已有近百年的实践历史，但是不可否认，艺术学领域诸多研究者们也许对这个词语还很陌生。参与式考察包括几个基本要求：一是连续居住在被调查研究地区半年至一年；二是尽量学习当地语言，并用这种语言技能，获得民间文化最真实的信息；三是尽可能以一个参加者，而不是指导者的身份，加入被研究对象的日常社会生活之中。严格意义上讲，参与式考察要求研究者在比较漫长的观察周期内，全面了解民间美术品生产区域人群的活动节奏和生活周期。尽量长的观察周期可“迫使”研究者围绕“物”找出上下文逻辑，把握包含“物”和“造物”行为的社会结构。
参与的目的，正如前文所强调，是让研究者对特定民间文化“理解”。一方面，“理解”意味着掌握物品表象之下的隐藏信息，除了显见的物品形态本身各种可见和可感知的性质，更包括造物行为的过程、物象分类、技术要素、经验、思想、作用、风俗，以及围绕造物行为和造物结果的经济结构、社会结构、亲属制度、传承方式、物的销售和流通、工艺的季节性变化、社会分工、造物行为与农业生产之间的关系、经济收入与传承的关系、宗教制度和造物的关系等；另一方面，“理解”意味着归类整理一切可能获得的文化细节，并以此为基础，把握手工艺文化的整体向度。毋庸置疑，旁观研究者与民间艺人接触生活时间越长，他们获得细节信息的机会就越多，就越可能深刻发现文化细微的蛛丝马迹。正视参与式田野考察，就是要用科学的理性方式，发现并且收集客观的、足够量的文化细节，并以此作为任何学术推论的基点。
老子云：“行无为之事，行不言之教。”普里查德深入非洲数年，用尽心血完成了《努尔人》一书，他这样说道：“我不想说自己取得了意义深远的成果。我相信，我已经了解努尔人的主要价值观念，并能对他们的社会结构做出真实的概括。”
综上所述，学界对非物质文化遗产理论的认同，并非使得民间美术一词“过时”“无效”了，而是对研究者的知识结构提出了更新的要求，并对研究者们过去的方法论提出了新质疑。未来民间美术研究方法论的深化，不应只是停留在纸面上名词和命题的改换，而应该是更多地呼吁学者们长期参与考察以拓展学科视野，灵活运用获得的各种资料，持续指向“绝对理性”的精确描述，亦即在研究中不断过滤去除主观臆想成分，尽量用能够被证明的可靠材料构筑所有“新观点”的基础。
价值追问与资料本意
何谓民间美术研究的“学术价值”？客观上看，所谓价值，就是客体之与主体的意义或者有效性。民间美术研究形式和内容多样，构成了错综复杂的社会效用。学术研究成果本身并不能独立产生价值，只有当一定群体对这些成果产生兴趣，或者能为他们所用时，研究之于社会的价值才能产生。
民间美术研究价值的构成极为多元，最终价值或许可预见，也可能不可预见。应用性研究或政策对应研究价值显现较快，而纯粹历史或者理论研究价值则难以短期见效。民间美术研究学术价值的复杂性，还主要体现在以下几方面：首先，价值的终结指向具有错综性；其次，价值并不是一个点，而是一个系统；再次，价值意义往往需要历史的考验，历经相当长时间才能真正显现。
20世纪30年代，著名民俗学家林惠祥在《怎样研究民俗学》一文中指出：“如何搜集材料是一个严重的问题”，材料是研究的前提，“只要材料无误，不一定要加以任何意见”，然后才能“实施研究”。民俗学家钟敬文先生更把“记录民俗学”和“资料学”列入民俗学理论研究的组成部分。
与艺术学中的其他门类相比，民间美术研究者所能赖以分析的原始资料最为匮乏，原因大致有三点：一是民间艺人作为群体，几乎没有总结文字资料的习惯，他们的技艺与自己身体融合为一，资料的传承几乎就是技术本身的活态传承；二是在整个历史文化进程中的边缘地位，决定了民间美术不能进入由官方文人所书写的历史；三是民间美术品多与民间节令民俗相联系，多为一次性、季节性、临时性、因陋就简的产物，直接造成了民间美术实物资料极其匮乏。因而，所有这些注定了民间文化“原初”资料的直接而重大的价值。
民间美术研究，不仅是狭隘的理论概括和抽象总结，更是对基础资料的搜集和整理。当代民间美术资料的“虚弱”，集中体现在区域资料上。换句话说，在强调文化多元性的今天，其实地域个案深入研究比整体性研究更为迫切。然而，矛盾的是，在今天学术研究界，个案往往会被认为“价值有限”，杂志社一般不愿刊登区域调研论文，相关出版社亦不愿推广此类成果。无他，皆因个案研究不符合“被引用率”，不符合“市场需求面”。著名人类学家王铭铭先生读博士后期间，蹲点在闽南一个小村庄，写出了数十万言的《溪村家族》。即使他已是国内卓有成就的知名学者，这部以个案资料为核心的论著辗转几个出版社，都被婉拒为“学术价值不大”，书稿在电脑中积压数年后，才由一个偏远省份的出版社刊行。
《溪村家族》
在民间美术研究中，学者们主要通过田野资料、实物、历史文献资料这三方面获得所要研究对象的相关信息。以上三类资料中，以田野资料最为直接，也是获取新发现最根本的突破口。实物资料本身是“静止”的，研究者往往很难从“物”本身发现造物的过程性。而历史文献资料对民间美术研究的作用固然重要，但是如前所述，历史资料不仅欠缺，很多时候真实性也存在问题。因而可以认为，对于民间美术研究，科学的、系统的、严密的，并且按照特定线性框架整理构建的田野资料，无疑具有重要学术价值，在一定程度上即代表了作者的学术立场和学术倾向性。
从另一个角度分析，田野、实物、文献资料一般又可以分为两类：一是直接材料，也就是未经中间环节周转和修改的材料，或者称为原始材料、一手材料，例如田野考察笔记、发掘报告、碑文等。直接史料出处大致为地上与地下两类，地上包括现场记录、民间收藏，地下就是出土物。如此分析，有一个事实就相当残酷，现存中国民间美术的一手资料绝大部分是基于当代的！二是间接材料，凡是经过中间环节转写、整理、修改过的材料均称为间接材料，或者说是二手材料。一般说来，自然是直接材料比间接材料更具有历史可信度。因为间接材料，或者叫二手材料在转写过程中会有可能被不断改动，并且，理论上讲，中转次数越多，则出现误差的可能性就越大。令人遗憾的是，现存民间美术推论类研究多是基于间接资料！
诚然，通过研究者亲身经历获得一手资料至关重要，但是，任何人都无法绝对否定二手资料的作用。首先，即使是对特定局限区域的长期参与考察，研究者也不可能通过参与方式调查这一地区的所有信息。其次，民间文化二手资料能有助于比对亲历的一手资料，使研究者修正自己或者别人的错误，还原文化的本真。
傅斯年说：“新史料之发现与应用，实是史学进步的最重要条件，而持有新材料，而与遗传者接不上气，亦是枉然。”史学的基本方法，就是用直接资料和间接资料相互对照，相互补充，完成资料的整理工作。同样，民间美术研究，直接资料和间接资料相互对照的目的有三：一是明辨资料的真伪，还原历史本来面目；二是修正原有资料错误；三是甄别资料中的模糊之处。但问题是，当学者们质疑资料的学术价值时，直接资料是否还有意义？
傅斯年
一般而言，长期参与式考察获得的一手田野资料通常是零碎的、陌生的、混杂的、含糊的、不甚相关的，这样，就需要研究者们用个人的方式将其重新表述，确定它们的社会含义，并给予隐性的社会编码与结构意义。同时，必须慎重强调一点，哪怕再缜密细致的资料收集整理，也不是民间美术研究的全部。文化本质其实一直被表象所掩盖，这就需要在系统获取翔实资料之后做出思考，从而将它们整体地还原到宏观文化背景中，重构零碎表象。研究所做的工作就是要“清理结构”，亦即利用这些看似分离的资料要素，就像打散七巧板一样，重新将它们以某种逻辑拼合，组成作为“物”的民间美术背后文化整体结构。
西方人类学者率先提出了“深描”命题，这亦是民间美术研究基于资料之上的核心工作。深描意指思考和反思，亦即不断探索社会表象的寓意和叠层结构，揭示司空见惯文化表象背后的象征意义，以及建立文化所隐藏的符号结构框架。格尔兹指出：“我们在衡量自己解释的说服力时所必须依据的，不是大量未经阐释的原始材料，不是极其浅薄的描述，而是把我们带去接触陌生人生活的科学想象力。”
民间美术研究中，所有关于研究对象的田野日记、数据系统、详细严密的图表等，构成了学术阐释“深描”的主体。基于“深描”而形成系统完备的民间美术资料整理，被不断注入研究者系统化的观点，即产生某种被提炼后的重要学术价值。通过研究者对造物行为过程的参与，可以引发具有意义的理论提升和有价值的理论再创造。
可以武断地认为：对民间美术资料的整理，亦是一个将非物质文化遗产物质化的过程。非物质文化遗产保护强调文化遗产中看不见、摸不着的技术或技艺，而非物质文化遗产理论研究的真正核心却是将这些活态的文化以资料形式固化。
综上所述，民间美术研究的学术价值必定浸润着研究者和民间艺人们长年辛苦的汗水，学术价值必然裹挟着研究者和民间艺人们在穷乡僻壤经历的磨难，学术价值肯定容纳着研究者和民间艺人们无数人生故事。反之，那些坐在舒适图书馆或办公室，沉浸在故纸堆中的研究者们，每天苦思冥想各种花拳绣腿、剑走偏锋的“观点”“创新”，不断压榨有限资料“伟大学术价值”的妄图，最终得到的必将是一座华美但却飘渺的空中楼阁。
结语
“非物质文化遗产”命题的提出，实质上已将“民间美术”属性范围扩大化了，或者说更开阔了研究者的学术视野。但是，反过来，研究又有了新困惑，使得未来的研究变得更为错综复杂。
过去，肤浅支离破碎的方法论和片面的价值取向实质上吞噬着看似庞大研究成果的有效学术意义。今天，民间美术研究正出现跨学科的泛艺术化、去艺术化倾向，在对物的形态、人群、造物制度、文化面貌、审美意义的阐释过程中，如何弥补中国特殊社会发展阶段民间美术历史的缺失，并在激变的全球化时代收集整理可信翔实的民间美术田野资料，已经成为当代研究者极为重要的任务。
可以认为，今天就方法论而言，参与式考察是研究者们解开民间美术惊天秘密的有效钥匙。参与式田野考察，将会不断迫使研究者们科学地获取资料、实证地把握过程、缜密地验证假设、客观地揭示规律。未来民间美术研究方法论和价值取向的进步必定来自三个方面：
其一是理论对象的改变，从提出一个新名词去代替一个旧名词的文字游戏，从推倒这个理论建立那个命题的学术利益争夺，转移到抓地有痕的基础民间资料整理上来；其二是研究方法的改变，从个人感性认知手段变成如生物学和地质学一般的科学手段，从见物不见人的片面考察到由物及人的全面整体度量；其三是是立场的改变，从主观的价值论、哲学论转化为理性而客观的资料学为主体的、实实在在的文本解读，并以此作为其他延伸研究的最根本基石。唯有此方法论与价值取向的逻辑契合，方能预见民间美术研究的未来曙光！
378年前，也就是1637年，宋应星花费了生命中几十年宝贵时光，抛弃功名利禄，深入民间，跋山涉水，潜心记录，完成了《天工开物》。这本著作的划时代学术价值已经毋庸置疑，重提这本著作，要说的就是，反观宋应星的《天工开物》，再回顾今天学者们铺天盖地自认为“价值非凡”的研究成果，究竟有多少能留存几百年还被后人记住？
我们坚信，肯定会有的！
来源：《装饰》杂志2015年第10期，原文《民间美术类非物质文化遗产研究的方法论及价值向度》，作者：顾浩（本刊2014年度优秀投稿论文作者）。
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