普利兹克奖得主、纽约新世贸作者的草图与随笔

槙文彦，槙事务所的首席合伙人，1928 年出生于东京。20世纪五六十年代，槙文彦执教于美国华盛顿大学圣路易斯分校和哈佛设计研究生院，之后任东京大学教授，一直到1989 年。槙文彦代表性的作品包括山腹平台综合体、螺旋大厦、Tepia 宇宙科学馆、幕张展览馆、东京体育馆、旧金山的芳草地艺术中心、风之丘葬祭场等。

他获得过普利兹克奖、沃尔夫奖和国际建筑师协会金奖。本刊有幸获得槙文彦先生的授权，将其文论进行编译，从中可窥见这位建筑大师对建筑设计与城市文明的深邃思考。

槙文彦

笔记本和草图

20世纪60年代早期，我还在哈佛大学教书，那些为勒·柯布西耶工作过的人总是被一大堆年轻建筑师围着。在他们讲的勒·柯布西耶的轶事里，我对他的笔记本印象最深。据他们描述，柯布西耶总是带着一个小小的笔记本，可以塞进夹克的内兜里，他在小本上做建筑设计，也记别的事情。我当时还没有做笔记的习惯。一般我是在绘图板上，在描图纸上做设计，最常用的是带格的B4薄纸，但我始终就没忘掉这个放在内兜里的笔记本。有一次走进车站里的小店，发现自己不自觉地在找这类本子，我找了一本窄长的，装在兜里显得特别笨重，平时就没心思带着。而且，竖长的纸用来作图也很不称手。

柯布西耶

大约在12年前，我终于找到了一本刚刚好的本子，16厘米宽，21厘米高，覆着布面。纸很坚韧，带格子，用签字笔画也不透。本子共300页，用起来很方便。我还是会用一卷卷的绘图纸做设计，但慢慢也养成了在笔记本上记录原始想法的习惯。最终，笔记本就和我的眼镜、钥匙一样，成了我出门必带的一样东西。

建筑的设计过程很特别。作草图的时候，不仅会表现出积累的形式、碰巧的想法，也会进一步召唤新的形式与观念。我不太了解舞蹈界，但在我看来，这种带格的笔记本就是一个舞台，线条之起伏就类似舞姿的变换。虽说这有些自恋，但我们首先要爱上的就应该是自己的线条。我作图不用铅笔，圆珠笔、签字笔皆可。我喜欢让笔锋迅速掠过纸面，可能这才让我想到了舞蹈的比喻。

草图与周围的空白混在一起，其中的一切都是未定的，对作图人而言也是如此。草图的迷人就因它记录了一个不可能的梦。线条、图形画得都不自信，有些线画得就会像是断断续续的点。作草图可以让未成型或半成型的想法浮现出来，那些没完成、没确定的部分跟纸上的空白一样，充满了意义，提示出下一步的设计。在草图阶段，我经常忘掉规格、计划与选址情况，只在意面貌，而不是形式。整个过程就是一场寻找事物显形方式的旅行。正因如此，我才痴迷草图。

 槙文彦的草图 

我一般都会在草图上留日期，有时也写下地址。近些年我的跨洋行程很多，像记号“SF-Tokyo”就表示草图是在旧金山回东京的飞机上画的。一般这时候我的状态是最自由的，只需要对着笔记本就行了，任由空白和横格激发想象。现在喷气式飞机飞得高，在飞机上要比在摇摇晃晃的高速列车上更愿意记点东西。国内航班太短，也不提供饮料，不适合作图。倒不是说我喜欢长途旅行，不过这些年有了笔记本，旅程确实轻松不少。晚上自己待在旅馆，或者在饭前的一些空闲里，我就会把笔记本掏出来，即便当时不画些什么，也会翻翻过去的记录。

在图形阶段之后，建筑的大小与形状慢慢就确定了，我开始画一些提示尺度的线条，所以才会用带格子的纸。这时候，我会画很多草图，类型多样，包括平面图、剖面图、立面图和透视图。通过不断地画图，我就对建筑的比例有了想法。因此我很少会在建筑的整体均衡方面犯错误。做到心中有图之后，我就可以在脑子里将各部件随意拆解、变换位置。在火车上，或是在无聊的会上，我都会在脑中的笔记本上继续画。

槙文彦手绘的东京体育馆

方案大致确定之后，我会慢慢在脑子里搭建出一个3D模型。建筑与雕塑、绘画的不同，就在于要核实一个想法，需从很多视角着手。雕塑，你通常不用离得很远看，就可以为它找一个合适的地方，将它放在上面。对建筑来说就没这么自由，既要远看，也要近观。在我想象一座摩天楼，比如幕张展览馆这样的大楼的远景时，笔记本上留空的地方就代表余下的城市、海面或是天空，纸面就是图像的边框。

草图不仅是建筑师每日训练自己设计技巧的一种方法，同样也是记录他思想探索的方式。翻阅以前的草图，你会发现在不同的项目里，一些形态与图像会反复出现，一个独特的“自我”如同在镜中显现；同时，建筑师的趣味与局限也昭然若揭。在他平日想象的背后就藏着建筑师偏爱的形式。

空间设计

设计一开始，我认为就不能将建筑只看成一个明确形态，而可看成一个“空间实体”。所谓“空间实体”，我指的是包裹在封闭曲面中的空间。

我将曲面设想成弹力橡胶，因此，空间实体也不是一个坚实不变的结晶体。设计的第一步，是要决定这个被包裹空间的范围与特征。我这么做的用意是改变追求最终形态的路径，不单从外部控制着手，也应该从内部的扩张、收缩的角度来设计。

我原来提过空间实体应该类似云朵，在设计的最初阶段，形态不定。

这时候画草图有两个目的：一方面，是要在尊重事实的基础上清晰地表达用意；另一方面，这也是一种心怀质疑、不确定的表达。我们理解空间实体可能是一幅整体图像，但它的边界、它内部的分区与整合这时候还不清楚。

保罗·克利 《霍夫曼传说》

保罗·克利（Paul Klee）能用线创造性地在二维画布上唤起空间感，他的这一手堪称神奇。我在自家的书桌后就挂着一幅《霍夫曼传说》的复制品，原画20世纪20年代由克利所作。此画可看作3个房间，或是3套住宅。画里的空间横横竖竖，布局微妙，如同探视人体内部。大约在作这幅画时，克利立体主义风格的作品居多，如《北林之神》，但他也画了很多幅线描，如《阿拉伯城市》《住人房间的透视》，从这些标题就可以看出，他当时对实体空间很有兴趣。

后来，克利在包豪斯结识了各种类型的艺术家。他可能是这批现代艺术家里对空间最有兴趣的。乍一看，他的画充满诗意，貌似可划入超现实主义的范畴。然而，要是看他的教学案例，明显可看出他很关注点、线、面处理，实际上是一个高度理性的艺术家。他利用多样的媒材，营造出丰富无比的画面空间。

东京体育馆 

藤泽市秋叶台文化体育馆

构思与想象空间实际是从现存的城市与自然环境里切割空间。在切割中就会遇到边界的问题。只有彻底地思考这个问题之后，建筑才会显身。当代城市空间20世纪建筑和城市规划的主流可归纳为空间的进化，而不是形态或符号的进化，在建筑环境中，空间成为政治、心理与美学表达的主要手段。只有在空间进化的视角下，历史线索才够清晰，不会陷入30年来的风格争论，也不会将技术视为城市里的非人性力量，妄加批驳。客观地分析历史，可知技术总屈从于社会力量，现代技术在建筑环境中塑造的新型空间关系自有其驱动力，而不能全然归咎于技术。我相信，把视线放在空间上，放在技术对新型空间关系的塑造上（避免陷入风格问题），可以让我们在理解未来几年建筑与城市规划的发展中取得优势。

我的城市

你想与某个城市建立联系，单是成为这个城市的市民现在看来是不够的。换句话说，是个人而不是城市在决定这层联系。对那些没兴趣的人而言，城市就是透明的，可以草草穿过，不会有负面影响。要建立这层联系，市民必须和那些貌似混乱、毫无来由的各色城市区域发生私人化的关系。今天的城市现实对每个人来说都是唯一的。风景本不在，只有经过概念化，加上主题之后它才存在。

乔纳森·拉邦（Jonathon Raban）描述过他在伦敦的经历：“我以前从没有这么强的领地意识，对围墙和边界这么在意。这倒不只是城市生活将我们圈得太紧，让我们生出好斗的动物本能，要保护自己的小空间，而是因为在我们客厅和门外的人都太过陌生，与我们的文化差异太大，他们的团体我们挤都挤不进去，这才逼迫我们对自身的身份充满质疑。”

人们一般都喜欢和物质形态稳定的城市建立长期联系，比如纽约和伦敦。但在城市里，真正打上自己印迹的区域实际非常有限。我曾想，要是我在纽约只待了一年，而不是五年，我的领地就会是原来的五分之一，相当于年终时我总共熟悉的区块。这种对领地的占有欲几乎跟性欲差不多，都是让你“进入”并将你包裹其中。

一个人的领地包括家、家附近，以及离家稍远的零星几处地方，它不会变大，但你与领地的联系却可以加深。今天的城里人，往往对错综复杂庞大又奇美诡谲的城市现象痴迷不已，但能占为领地的只有分散的几处小区域，每人都可以将这些区域当成自己的篇章，这就是一门艺术了。

集合住宅代官山 Hillside Terrace 的全景 © ASPI 

集合住宅代官山 Hillside Terrace 局部内景

传统日本村庄布局图示

顺着一些线索，人们会积极占领并确立自己的领地。领地的界线总是精美的，再小的标志也满含着意义。在纽约，上方的天空与公寓窗户里无数闪烁的灯光画出了界线，一边是人们的领地，一边是完美陌生人的世界。我们可以放下窗帘，拒绝所有的接触机会。当夜晚过去，黎明到来，城市再一次显现自身，就像是昨天的一切都没有发生过。

不是历史，也不是传统，城市要让人参与进来，要通过事件。偶遇、琐事、聚会上交的朋友，即便芝麻小事也是一次机会，让人往看似不变的城市经验里添加一些新内容。如果事情碰巧跟一个场所或一个形态有关，这份新经验就变成了城市的重要组成部分。当记忆褪去，该部分才会荒废。那么，在城市信息与事件不断的媒体轰炸下，我们的领地化会有怎样的模式？

19世纪日本东京（江户）城中大名庄园的区域分割

每个人都会拥有一座可称为自己的城市，那是自己和城市共同的创造。我的城市就是我主动造出来的，而不是别人强加于我的。每一个体都在周遭的信息、观念与事件里获取、选择并吸纳自己的领地、精神风景与城市片段。借此，一座新城诞生了。人人都可以造出这样的场所与风景，即便它只是临时的栖息地。

最后，通过交流，人们会发现城市里哪些地方是可以相互分享的。

当个体与城市共同体的关系逐渐稳固时，他就能发现自己拥有的城市。公共与私人空间在斯皮罗·科斯托夫（Spiro Kostof，1936-1991）的著作《一部建筑史：环境与仪式》中，他提出巨石阵是人类第一座公共建筑。史前人类在垒成圈的巨石里举行仪式，向日出献祭。它很可能由统筹劳作建造而成，因此是社群和庆典的标志。它同时也是一座纪念碑。站在巨石阵中间，史前人肯定觉得自己比平时要伟大（这么说可能有些简单），也会感到自己是社群的一部分。正因如此，他才会把巨石阵称为一座“公共建筑”。（图2）

巨石阵

我感兴趣的是，如果这一推理是对的，巨石阵承担的功能就如同后来的宗教建筑。而且，即便只在一刻，那种更伟大的自我感受也是一种精神升华，不是单单看到一座纪念碑所能唤起的。这样的体验只有进入一个空间才可获得。巨石阵可能原本就没有顶，但围成的圆圈、横跨的石梁形成了一道边界，划分出了内外，内部空间的感受因此而来。在历史上，或绵延、或高耸，或用特殊技巧、在特殊地点制造的空间都具有提升灵魂、凝聚社群的力量。

音乐与空间都能在起承转合中给予人们最基本的精神享受。由此，自远古以降，这两者都是宗教仪式不可或缺的组成。建筑因是特殊场所的建造，具有催生所谓场所特征的力量。因它能包围空间，也可唤起特殊的精神气场。当空间具备了特征与气场，建筑在其最具存在意义的层面得以诞生。

空间有些价值不能被完全消费，就因为它在存在意义上的品质。苏联解体后，领袖雕像立刻就被推倒砸烂。然而，无论该国政治在未来走向何方，我们都很难想象莫斯科红场会有同样命运。在今天的后工业社会，建筑都变成了消费品，认清它的存在意义与不可完全消费的品质就更有意义。

城市的古典体系已经垮塌，原因之一就是公共空间与私人空间的界限不再清晰。原来，私人空间只有亲友家人才能进入，是外部公共空间的补充。在私人空间之外，人们才会寻求精神升华，寻求归属与自由的感受。然而，在进步的交流方式（比如电视、传真、电话）可以发起组群对话之后，公共媒体就入侵了私人空间。马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）预言的地球村最先发生在每一个体对其切身环境的意识中，而不只简单地发生在公共领域。‘’日本和意大利的建筑师曾齐聚京都，开了一场关于建筑与城市的研讨会。我感兴趣的是，新一代的建筑师对传统的“家庭”概念提出了质疑。当核心家庭解体了，或者家庭成员的角色改变了，作为空间的家宅仍会保留，不会追随意义彻底改变。一些与会者还提出要转换起居室和卧室的相对位置（这样起居室在后方就可充当一个特别的聚会场地）。

孩子们都表现出了对于“圆”的喜爱，这对于“普适性”的讨论是一个有意义的例子

风之丘葬斋场（殡仪馆）© Nacasa&Partners

公共空间原来是为群体所用，现在也变成个体使用，或是虚拟家庭使用的空间（比如基督教聚会、烹饪课）。这些变化，再加上前文说到的交流媒体的进步，都提示出公共与私人空间正在发生角色转换。公共与私人领域仍旧存在，但其他领域的出现值得注意。最近，一个小姑娘跟我说：“我喜欢去美术馆，当绘画将我安静地围起来，我觉得那是真正属于我的地方。”对她来说，公共美术馆根本上就是私人的。不用说，她不是那种簇拥在《蒙娜丽莎》等名画周围的游客。

重要的是，人们在城市里总会寻找具有双重意义的场所，一再要求城市里有这些空间。东京青山大街上的幕张展览馆现在是时髦场所，既能举办会议庆典，也能供年轻人放松休闲。在一楼咖啡馆的边上就是展览和演出空间，它们是人行道这一公共空间的延伸。我最感兴趣的是大厦前面的楼梯（“滨水大道”），从一楼可直通三楼剧场。在临街窗户的一面放着一些扶手椅，年轻人总喜欢占着这些椅子，要么慵懒地看着街上熙攘的人群，要么安静地捧着一本书，他们很少交流。这番景致总让我想起乔治·修拉（Georges Seurat）最出名的作品《大碗岛星期天的下午》。在风景里，几个中产阶级家庭佯装享受着假日。实际上，画里的人都看着不同的方向，各自陷入沉思。修拉在19世纪巴黎的公共空间里早已发现了现代城市生活的疏离。

质疑现在

一件建筑作品，在竣工后肯定会带来一番新的风光。人们开始参与进来，与建筑互动，形成各式各样的场景。有些场景我们预见到了，有些却完全在意料之外。我们需时刻记住，建筑一旦进入社会，它便开启了自己的人生。

在创作时我们倾尽心力，设计出一个个空间。思想再爬入空间，想象里面不同的人物活动，斟酌它的形态、比例、尺度、材料，之后开始建造。然而，无论在建造时有多么谨小慎微，多么乐观自信，一旦空间完成了，建筑就宣告了它的独立。创造者和他的作品之间竖起了高墙，对此我们无能为力。

纽约世贸中心4号楼

有时建筑会向我们热情致意，有时却唠叨个不停，怪我们怎么建成了这样。这还没完，时间会对建筑给出最终评价，也只有时间能评价它是否对社会有用，是否牢固耐久。时间也会决定它是否获得了符号性，能够穿越历史，成为记忆的容器。与此同时，在社会和建筑师的注视下，建筑依然独立自主。只要这件建筑作品一直存在，它就一直会质疑我们的现在。

来源 | 《装饰》杂志2017年第9期，原文《槙文彦建筑与空间思想撷英》，作者：槙文彦，翻译：李云。文字经删减。

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