“追影逐光 乘风破浪”之美术师篇
光影，承载着一代代电影人的梦想，血泪伤痛记录着他们的成长，通往梦想的路上没有捷径，勇气、坚持和能力就是冲破阻碍的利器。他们不是流量明星，也许并不为人所熟知，但他们在逐梦的路上，与光影同行。中国电影产业的蓬勃发展，离不开台前幕后每位电影人的努力，他们拼搏进取、勇攀高峰的初心，也代表了中国电影薪火相传的精神。他们说，在光影的路上他们挥洒的是自己的无悔青春；他们说，奋斗就是幸福。
为庆祝中华人民共和国成立70周年，1905电影网推出系列报道“追影逐光 乘风破浪”，致敬中国电影工作者。这是系列报道第二期 ——“美术师篇”。
提及一部电影，人们往往会最先想到导演和演员，但成就一部电影的人远不止于此。在众多电影艺术工作者里，美术师这一群体往往被大众所忽略。
“老大是导演、老二是摄影师，美术师是老三。美术和摄影是导演的左膀右臂。摄影师是拿机器拍，美术师是把所有抽象文字变成具体有形的东西。”这是美术师杨占家对这一职业的总结概括。
用更专业的话来解释，电影美术是一部影片视觉形象的造型基础，美术师的工作涵盖绘图、置景、道具、服装、化装、特技等，琐碎繁杂，但也举足轻重。
对于中国电影美术，伴随着中国电影百余年的发展星云变幻，一代又一代的美术师薪火相传，延续匠人精神，为光影之梦绘制坚实的蓝图，一部部永恒经典横空而出，他们也是其中不可忽视的缔造者。
我们与杨占家、林木、郜昂三代美术师一一对话，聆听他们的从业经历，在一个个创作幕后故事里，寻得他们画苑冠冕的风采，也能窥见一段中国电影美术行业历经数载的脉络变迁。
美术界的“宝藏”，他是手绘制图“最后一人”？
在电影美术界提起“杨占家”，无人不晓。
杨占家今年83岁，翻看履历，足够传奇。他参与的电影多达40多部，包括《红楼梦》《霸王别姬》《卧虎藏龙》《东邪西毒》《满城尽带黄金甲》《赤壁》……经典数量不胜枚举；他还培养了《阳光灿烂的日子》《甄嬛传》的美指陈浩忠等众多徒弟；参与过横店影视城“江南水乡”和“明清宫苑”等影视基地的设计。
杨占家手绘《霸王别姬》北京街图
“他的敬业精神、绘图功底，中国电影美术还没有人能和他比。”著名美术指导霍廷霄这样评价他。
1963年，杨占家毕业于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）建筑装饰系，毕业后留校任教。1972年，电影《海港》因色彩问题重拍，后由谢晋、谢铁骊联合执导。杨占家作为专家被分配到摄制组的美术部门，因缘巧合下，他转而进入北京电影制片厂。
从建筑装饰到电影美术，虽然都是空间艺术，但当时杨占家对于转行却是犹豫不决，反而是谢晋的一席话打动了他：“你看我们国家的文艺工作，电影是最普及的，老少皆宜，大家都爱看，这么好的文艺工作你不做，你不后悔啊？”
杨占家坐轮椅为我们讲述他的电影故事
入行后，杨占家一干就是40多年，一部戏接着一部，从未停下脚步。大约到了79岁，因长期伏案绘图、四处奔波勘景落下病根，双腿逐渐不良于行，他才不得不离开剧组，退隐江湖。
“戏没完呢，别人就打电话请你，一杀青，马上就进到下一个剧组忙了。”回忆起这段电影美术的创作生涯，杨占家仍然乐在其中，心怀过往。
他认为做电影美术设计的最大乐趣在于“立竿见影”，“我在工艺美院教学生，教几年才出一个人才。装修人民大会堂北京厅，经过半年才能完成，可是电影场景一个晚上就出来了。”
杨占家画图速度极快，入行时，美工师老前辈都爱带他进组，帮忙绘图。至今，他还保留着3000多张设计手稿。他常常在前一晚画，隔天置景师傅根据设计图搭景，“上百人一起干，几天布景就能出来，摄制组就可以进去拍戏了，是不是很有成就感？”
杨占家对中国电影美术行业有着巨大贡献，他把建筑行业里的制图理念和方法运用到电影美术设计中。此前，电影美术师都是用方格纸制图，杨占家则采取“建筑制图法”，即在白纸上画，用比例尺标尺寸。这一制图法方便复制，更重要的是能让置景师看得清楚明白。
杨占家不仅绘图功底深厚，勤勤勤恳、严谨细致的艺匠品质也在他身上淋漓展现。
为拍摄谢铁骊版《红楼梦》，他花大把时间研究原著和资料，在北影厂组织搭建了宁荣街和荣国府，融入南北方园林不同的建筑风格特点，他也凭借本片获得第10届中国电影金鸡奖最佳美术。此景建造完成后，还持续接待过上百部电影和电视剧的摄制团队。
回顾剧组往事，杨占家提及最多的还是他的老朋友叶锦添。
他们的合作始于电影《诱僧》，杨占家主要负责场景设计，叶锦添负责服装、造型和化妆，都是他们各自最为擅长的领域。不过，导演罗卓瑶一开始还不太愿意聘用杨占家。
杨占家手绘《诱僧》设计图
他俩刚见面，罗卓瑶就用广东话和制片主任说，“你怎么给我找一个这么大年龄的美术师”，当时杨占家五十多岁，比叶锦添大很多，“她嫌我年龄大，我一拍腿走人，不干了，香港制片一下拉住我：别走别走，咱们再商量商量。”
后来杨占家还是进了组，帮了不少大忙。原本剧组打算在山西五台山的一个废墟上搭殿，还要火烧，他一想有破坏文物之嫌，五台山冬天又要封山，拍摄不便，于是建议改在北京十渡搭建，并利用之前在北影厂设计的荣国府，搭了电影所需的方丈屋与和尚宿舍，既省时又达到了效果。
影片杀青后，杨占家犹记得罗卓瑶接受专访时对他的一番褒奖，“她那天批评了制片，批评了服装，批评了道具……唯独表扬了美术，她说：幸好有一个杨占家！”
五年后，他与叶锦添再度搭档。当时李安邀请叶锦添担任《卧虎藏龙》的美术指导，叶锦添第一时间就找上了杨占家，“他说您一定要帮我，您要不帮我，我就不接这个片子了。”
听到这一席话，杨占家动了心。进组后，双方分工还是和《诱僧》一致，美术团队又加入了香港美术设计师黄家能，杨占家与他一同负责场景和道具部分。
李安很喜欢杨占家画的设计图，杨占家也用他的“活脑子”解决了不少置景难题。他把玉娇龙住的府邸和贝勒府互做背景，搭在一块儿，把两个摄影棚减为一个，为剧组节省不少资金。影片后来获得奥斯卡最佳美术指导奖，只不过得奖者仅是叶锦添一人。
谈及此事，杨占家心有戚戚。《卧虎藏龙》场景繁多，他认为自己付出的心力比《诱僧》更多，应该和叶锦添并列美术指导，“等影片出来后我才发现，把我写成了副美术，所以这奥斯卡奖就跟我不沾边了。”
为什么把他列成副美术师，现已无法追究。不过，杨占家的业务能力一直在业内有口皆碑，也逐渐成为同行尊崇的美术大家。
他骄傲地说，“中国的港台美术师对内地情况不熟悉，他们过来以后都愿意找我，像我这样既能画图，又对内地各种场景都熟悉的美术师，用了合适，他们马上就会告诉下一个人，‘你到北京就找北影厂的杨占家’！”
60岁从北影厂退休后，杨占家更忙了。多年合作的美术师老朋友和徒弟一接戏，就力邀他进组绘图。电脑普及后，电脑制图也一并兴起，他的手艺反而成了“宝藏”。在《功夫之王》和《木乃伊3》的摄制组里，美国美术指导看见杨占家手绘气氛图和制作图，全都告诉他要坚持下去，千万别学电脑。
不过，杨占家也认为电脑制图有其优点，美术师精通电脑技术十分必要。他告诉年轻美术师，既要学电脑，也不能完全丢掉手绘，要像他当年那样身上常带速写本、笔和卷尺，走到哪儿画到哪儿、量到哪儿。
他还提醒，一定要有扎实的生活经验，才能滋养出丰富的大脑空间，才能有好的设计创作，“为什么我画图这么快？因为我有生活。一个好的美术师必须有生活！”
突破视觉观感，他为《杀生》《一出好戏》画龙点睛
杨占家进入北京电影制片厂时由秦威、俞翼如、张先得等美术老前辈领进门，年轻一代的美术师林木虽然毕业于北京电影学院，专业也对口，但进入电影行业时却并不算顺利。
1999年，林木在毕业实习期间跟组合拍片《西洋镜》，但这段经历没有带给他直接进入业内的机会，传统制片厂里的师徒制度在他们这代人身上并没有得到延续，“那时候没有太多门路或引见，只能靠自己去撞。”毕业后，他转而进入广告圈，拍广告、MV和宣传片，其中包括与张艺谋合作的北京申奥宣传片、中国国家形象片等，一做就是七、八年。
从激发想法和创意、培养应变能力到树立风格体系，广告圈的工作经验对他以后做电影美术有很大帮助。林木参与的第一部影片是由张一白监制、赵天宇导演的《双食记》，后来在张一白的推荐下，他又到了徐静蕾执导的《杜拉拉升职记》剧组。
但这两部电影作品，都不足以让他大显身手。直到遇见《杀生》，他才在电影美术界崭露头角，他也凭借本片获得当年多项最佳美术指导奖。
林木手绘《杀生》气氛图，他也凭借该片获得金马奖最佳美术指导
《杀生》是林木和导演管虎的第一次合作，也奠定了他们往后再度联手的基础。不过有意思的是，在此之前，他曾经婉拒了管虎导演的《斗牛》，提起这段往事，林木也分享起一段幕后趣闻。《斗牛》讲述了一头奶牛和黄渤饰演的农民牛二一同经历生死的寓言故事，但最初该剧本的角色设定更为荒诞不羁。
《斗牛》海报
“最早的剧本更‘飞’，主角除了一头牛，还有一只蟋蟀，感觉黄渤都不算第二男主角。”林木认为，当时内地几乎没有好的特效电影，但这个剧本恰恰需要好莱坞级别的特效来做支撑，加上《斗牛》预算较低、条件有限，他评估根本无法拍成电影。
“飞”，是当初林木拒绝管虎的理由，而他们接下来合作的《杀生》在视觉上也是有些“飞”。“飞”，最后也成为林木在多部影片里体现的独特风格。如他所总结：“我不太愿意只是老老实实还原一个写实状态，只去扣真实性，我更喜欢有一点夸张或者荒诞，由这些层面引申出来的东西，我会更有兴趣。”
回看《杀生》，这个完全架空历史时代背景的影片得以让林木施展拳脚。
故事发生地最初定位在一个西北古镇，林木花了两个月的时间跑遍西北所有古镇，他发现那里要么是充斥着商业气息的旅游景区，要么是常规的村落形态。直到在四川看见一个以砖石建筑为主的羌族古镇，才让他眼前一亮。
他连夜拍摄照片、打电话给管虎，建议他把故事重新设置在这样一个原始的少数民族寨子里。隔天，管虎立刻就率领团队赶来，他们扎根一个月，根据寨子的环境特征重新修改剧本。
在林木的创作手记里，他这样写道，“故事中描写的小镇时常会发生地震，而这个寨子就位于汶川的地震带上，而它竟然劫后余生，时隔汶川大地震仅几个月，我们筹备期间仍然经历了几次余震……我冥冥中觉得，它似乎就是为了这个故事而存在的。”
在场景上，他对实景，如祠堂外景、屋顶、广场等进行加工、改造，突出原始质感和宗教仪式感。由于这是一个抽离具体年代的故事，在道具设计上有很大发挥空间，林木就利用不同道具，如鱼形锁，钥匙，风筝等来揭示人物的个性表达，还大胆设计火锅桌、阴阳酒壶、带有方向盘的自行车等，将带有原始部落的东方元素和具有近代工业感的西方文明混搭在一起，营造出一个具有魔幻现实色彩的社会形态。
除了负责场景和道具，林木还第一次独立担任造型指导。他把很多风牛马不相及的元素杂糅到本片的服装设计上。
任达华的角色造型参考了巴黎时装周，他身上不仅有类似古代唐朝行脚僧的背囊，还有欧洲中世纪风格的医药箱；梁静的角色造型借鉴了朝鲜族服饰；
牛半仙披着的鬃毛大裘有印第安部落风；王迅饰演的油漆匠身穿连体牛仔裤，配色鲜艳、大胆；傻子的整体造型则参考了动画《七龙珠》里的魔人布欧……
“那时候创作激情很大！”虽然拍摄条件艰苦，但林木坦言，这是他在创作空间上最为天马行空的一部，也是一段难忘且过瘾的经历。
《杀生》之后，林木在《火锅英雄》、《九层妖塔》、《一出好戏》等影片里继续打造既符合故事表达需求，又具备风格化的美术设计。特别是在《一出好戏》中，这个具有寓言色彩的现实故事又再度为他的奇思妙想提供了落地的舞台。
当导演黄渤等主创还在纠结如何通过场景来表现人物的阶级变化时，林木从一本杂志上的沉船照片里得到灵感，他创造性地提出在沙滩上搁置倒立轮船的构想，帮助团队突破困境，也得到黄渤的赞赏。
“通过这么一个倒置的沉船，一下所有问题都解决了，而且还有暗喻。”他认为故事里的人物、阶级关系可以通过沉船倒立的外在形态来进行揭示，“有了倒置概念后，船舱里的很多东西会很有趣，日常中的视觉习惯完全被颠倒。”
林木在自觉与不自觉之间形成了他的创作特色，“我不太循规蹈矩，只是为了还原事物，我希望能够创作出不同的视觉观感。”
如今，他在这条路上继续前行，挑战自我，不仅与张艺谋合作最新谍战题材影片，还计划参与一部在技术层面上极具挑战性的奇幻古装大片。对于更加遥远的将来，他说，他还想尝试科幻类型片。
年轻新力量，他是《流浪地球》《夺冠》的美术创作者
相比林木，郜昂是更为年轻的一代。30岁出头，他带领《流浪地球》的美术团队，迈出了中国科幻电影美术工作的一小步。
郜昂并非美术专业出身，却很幸运地担任了《流浪地球》的美术指导。热爱是专注工作的动力，新型团队的培养是做科幻片的基础，这几年他努力完成了一个又一个艰巨的任务和挑战。
他曾负责《三体》的美术工作，项目无奈中断。在那时，中国当代科幻电影几乎是一片空白，虽然一路坎坷，但也算好事多磨，为日后《流浪地球》的成功积蓄经验与力量。
接下《流浪地球》，他说没有人对成功有十足把握，“所有的工作人员在导演的带领下，只有一个信念，就是埋头坚持，能把这个片子顺利完成，就已经是最大的幸运了。”
《流浪地球》中的行星发动机
《流浪地球》的美术设计有其自有的特殊性，要运用工业化的制作方式。除了传统的电影美术师，还要将专业的产品设计师、交通工具设计师、建筑设计师、媒体设计师等引入到电影的实际设计与制作中，这是打造一部科幻片的重中之重。
郜昂回忆，这个平均年龄不到30岁的美术组为影片工作了三年多时间，他们和导演郭帆一样，一天最长工作时间达20多个小时，“大家都很拼，看到导演每天拍完片子，还要剪辑，每天只能睡两个小时，就又起来开工。这个情况下，每个工作人员都很有干劲。”
《流浪地球》的成功离不开台前幕后所有人的努力
他们不追求高概念、前瞻性的科幻美术内容，而是尽力凿实灾难场景，在影像传达时尽量减少观众对视觉层面的翻译时间。同时，他们非常注重细节，要让演员和观众去相信这个故事中未来世界的存在。
在北京3号地下城、行星发动机内外环境和“火种号”空间站几组主要的场景中，回顾制作过程，郜昂认为“火种号”空间站虽然最为费时费力，但由于对场景的拆分相较其他场景更为细致，平均制作周期更长，所以是整部电影中制作效果最好的部分。而他最遗憾的是地下城部分的制作，“场景体量大，制作周期短，细节设计也不够完善充分。”
《流浪地球》中的太空舱
时间、经费的限制，让美术组经常面临挑战。郜昂坦言，“每天都在解决困难！没有经验能告诉我们该怎么做，飞船该如何搭建，材料该怎么使用，金属的漆面效果要如何控制，工艺和成本该如何平衡等等，一切都是摸着石头过河。”
当然，制作经验的缺乏也在不断暴露问题。例如在制作宇航服时，由于成本不足，很多设计无法还原，即使减少设计内容，仍然缺少参考样本，缺乏细节支撑。
当时，宁浩导演就把《疯狂的外星人》剧组在国外制作的宇航服借给他们研究，郜昂透露，“如果没有这件宇航服提供给我们做开发，最终是无法做到影片中呈现的细节度的。”
除了同行的帮助，整个剧组也都拧成一股绳，相互紧密配合。“全组都是美术组”，这是《流浪地球》剧组一个特别有趣的地方，他解释，“因为整个剧组的工作人员都特别帮美术部门，没有任何争执、矛盾，大家齐心协力，为了把影片做得更好而努力。”
谈及美术风格，郜昂坦诚他并没有特别强烈的对单纯美术层面的表达诉求，“我不喜欢特别美术的美术，不会在视觉上做过多的表达和诠释，恰到好处往往是最难的。”
他更喜欢把美术藏在景里，与环境保持和谐，尽力让场景与场景之间顺畅关联，更多把视觉焦点放在演员身上。不仅《流浪地球》如此，他与徐峥导演合作的《我和我的祖国》之《夺冠》也是如此。
《夺冠》聚焦上世纪80年代的上海，以小男孩和弄堂邻里的视角，回顾1984年中国女排奥运的夺冠瞬间。
郜昂和他的美术团队没有经历过80年代初的上海生活，但为了还原历史风貌，他们查阅了大量资料，了解当时的生活细节，还从老弄堂里回收锅碗瓢盆、布衣、窗帘等时代旧物，尽量不在视觉信息层面出现问题，从衣食住行和弄堂形态层面，还原一个原汁原味的老上海弄堂风情。
他形容自己是特别理性的人，在片场也很谨慎，“不是做完景就万事大吉了，拍摄过程更紧张。我基本从头跟到尾，拍好了我可能才会松口气。”
郜昂深知自己还有很多不足，目前他做了自己的工作室，希望有更多专业的人才加入，与更多好的设计师和艺术家一起工作。他更期待未来，有一个更加系统化的管理流程和工业化的制作流程，为国产电影美术创造新的可能，新的样貌。
结语：
仰望星空，又脚踏实地，电影美术师看似默默无闻，恰是他们把视觉的想象化为现实，是光影世界背后的魔术师。
他们用手中的画笔把文字转为理想的图景，搭建、雕琢出精致的场景，他们打造的一套套服装造型令演员焕发光彩，他们让观众忘却一切，沉醉于视觉的飨宴。
一生只为一事来！在杨占家、林木和郜昂这三代美术师身上，我们看到了他们对电影美术的情有独钟，对艺术创作的一丝不苟，对设计方向的自我追求，以及对行业未来的深谋远虑。
从杨占家一人手绘制图，到如今郜昂带领众人共同突破、筑就国产科幻美景，中国电影美术后继有人，涌现出了一位又一位才华横溢的设计师，几代美术人的匠心努力，也推动整个行业不断形成专业化、工业化的制作模式，逐步与国际接轨，与时代同行。
快来和小电君互动吧，有机会获得国庆档三部电影的兑换券~
北凌绝顶——1960年中国首次登顶珠穆朗玛峰始末
比电影精彩，他们是真正的中国攀登者
光影七十年：新中国电影的七个关键词
《中国机长》破6亿，幕后全揭秘
《攀登者》是这样冲出国门的！
《我和我的祖国》最大看点就在这！
快来，跟杨洋一起穿越70年！
他们征服的不仅是成龙｜特技人篇
这些电影里，我们看到了不一样的任达华