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涩泽龙彦：他在介于真实与虚构之间的某处等着我们
据说，这样的“死亡之舞”观念还是源于东方，不过在西方广泛流行起来，也成为欧洲美术史上重要的主题。比起欧洲中世纪僧侣早晚凝视骸骨装饰以思考死亡，涩泽龙彦的想法轻快多了：骸骨其实是人类的归空之物，摆脱了负重肉身、欲望烦恼，何等喜悦！当然要起舞啦！
涩泽龙彦讲志怪神力，总能道出其中的乐趣，不问真假，就能沉浸其中。有一篇讲“反复惊吓”，说有个武士正在独行，遇到另一位年纪相仿的武士，能够结伴，心里很高兴，问他是否听说这一带有个人称朱盘的妖怪。那人说：是长这样的吧……就突然变了脸，把武士吓晕过去。过了很久，武士醒来，赶紧去路边人家讨水喝，那里的妇人问他为何要喝水，他就把刚才的遭遇说了一遍。妇人说：是长这样的吧……也突然变了脸，和刚才那张一模一样。武士再次吓晕过去。虽说是个惊吓的故事，读的时候却先笑了出来。读到译者张斌璐的译后记才意识到，这种乐趣，来源于涩泽龙彦触发了大多数成人业已干枯的情感和想象力。张斌璐解读“不可思议”的东西，偏偏是只可思、只可议，却无法付诸现实。“越是难言处，越要反复言。”涩泽龙彦就是这么一个人，也就有了这么一本书。
“你想：寻找那些偏僻之地是值得的，它们有着丰富的记忆，却又无比僻远。”（亚当·扎加耶夫斯基）——这正像涩泽龙彦向我们描绘的世界。他于边界之地，见证着人类的文化史和思想演化史。他旁征博引，“最近刚看了这本书”“最近刚好在看一本书”。日本固然是他研究分享的重要对象，却也作为一个分支，被纳入他所展现的丰富地缘文化中，映照出被海洋隔绝的不同大陆所拥有的相同精神谱系。如今我们读到的涩泽龙彦，是在半个世纪前写下的，但它们身上时代的痕迹难寻，或许因为它们本就安于一隅，或许因为它们已凌驾于任何一个具体的时代，涩泽龙彦周围，存在着一个独立、恒定的精神世界。
他是这样描绘“妖异博物馆”的。这座壮观的博物馆内，陈列着欧洲历史上最显赫、统治地域最广的哈布斯堡王朝历代皇帝的疯狂收集：机关玩偶、时钟、沙漏、护符、远古野兽化石、异变植物、矿物标本、光学仪器、纸牌、魔法书、祈祷书、骷髅，等等等等。他将这个博物馆比作孩子喜爱收集的“宝贝”，是“开启另一个世界的通灵之物”。我们能从这座摄人的博物馆中，窥见深潜在意识中的恋物癖。更重要的，正是这座妖异博物馆里结晶成形的，成为了当时巴洛克风尚中最极端的东西，博斯那样氛围魔幻、气息超现实的画家也从中诞生。在重视节制和秩序的古典主义理想得到明确和强化之前，允许猎奇嗜好与科学混合的，是巴洛克式的想象力和自由。
不同时代中，涩泽龙彦相信迷信怪癖与科学探索一贯的表里关系。十六世纪，似乎全欧洲的知识分子都沉迷超自然，涩泽龙彦认为，他们对不可解释之物的执迷，已超越了猎奇心态，含混地希望能借神秘之物拓展知识的疆界。与此相反，中世纪许多以“巫术”“魔法”给后世留下印象的人，只是因为他们在自己的时代里，才智过于出类拔萃。比如传说把阿拉伯数字传到西欧的第一人、最后当上罗马教皇的热尔贝，著有《算术之书》，但当时的人们从未见过阿拉伯数字，只觉得密密麻麻的数字、记号、十进制表都是魔法。热尔贝还亲手做过一个带齿轮的报时钟，人们被其精巧所震惊，坚信他借助了魔鬼的力量。
中世纪布拉格犹太区中，还有一则著名的魔像传说。
拉比洛伊乌施咒为泥人注入生命，造出了类似科学怪人的魔像。每个礼拜五，洛伊乌担心魔像冒犯安息日，都会取下其身上生命之源的符纸，魔像只是一堆黏土。但有一次洛伊乌忘了，魔像便在安息日迈开了大步。为了解除魔力，魔像不得已被分崩粉碎。“魔像的碎片就混杂在布拉格古老教会倾颓的尘屑里。”再追溯至古希腊，也不乏雕像会动的故事。有的雕像因苦闷流汗，有的赤血横流，传闻最多的是雕像不安分地离开台座，涩泽龙彦将其算作最早的机器人反叛人类。狄俄墨得斯像被丢入海里后，又自己走回原位。以至于到后来，人们不得不在夜晚来临时，缚住能工巧匠们制作的雕像。除了亚里士多德曾描述过，建造克里特岛米诺斯迷宫的工匠达罗斯，设计过一尊靠内部水银触发活动的维纳斯木质雕像，别的人偶究竟是否真的会动、为何会动就不得而知了。《梦的宇宙志》中，涩泽龙彦以这样一章篇幅谈论“玩具”。
小到机关人偶，大到喷泉烟花等造园技术。从达芬奇为法国国王制作的、能后足站立的机械狮子，到笛卡尔为自己制作的、容貌酷似他去世的女儿的机关人偶。从文艺复兴到洛可可时代，会唱歌跳舞、说话计算的装置大量涌现，“这些不实用的游戏性技术”有了惊人的提升。在他看来，这些精巧但无实际用途的机械，是人类反抗天然的证据，携带着背叛社会正常秩序的力量。创造和收集这些玩物的人，期待的不是“安心欣赏”，反而是“让人内心松懈防护的快乐”。
在《梦的宇宙志》后记中，涩泽龙彦回顾了贯穿于自己不同时期文章中的两大主题。机关人偶，及书中另外提到的天使、怪物、雌雄双形体等，都是超越身为人类的局限的具象，是“人的变形”。涩泽龙彦自己喜欢动物，想成为“动物”这一概念的一部分，同时也向往精神性，想成为双脚离开地面的天使，难怪他在描述那些看似追求游乐的人时，总含着惺惺相惜的深情，他们都在追求更广阔更完整的东西。另一大主题是“意象的形态学”。涩泽龙彦从小喜欢根据视觉形象进行思考，反之，抽象的观念就要先经过类比，变为可见的具象，再表述出来。为此，涩泽龙彦说，我偏好收集某种意象的原型，快成了神经质的收集狂。圆形即是意象的典型，贝壳、宇宙、甚至末世论，也是观念的圆形运动。“玩具”中也提到了贝壳这种“凝结成型的动物几何学真理（加斯东·巴拉什）”。一位“充满童真的天才人物”，贝尔纳·帕利息，构想了一座贝壳城乌托邦。帕利西记载，螺旋形的壳不仅外观美丽，毫无攻击性的柔软生物也可以绕啊绕缩进螺旋的最深处。它们是用这种方式抵抗外敌的。于是，他以贝类中最脆弱、防御器官最发达的紫贝为模型，“设计出一种遁世花园”，钻进去，就“在膨胀的小宇宙和凝缩的大宇宙之间的自由交感世界里活下去。” 涩泽龙彦写道，“是自律的想象力，才能让人从现实的正当中找到一个不可思议的交感世界。”
作者自己会选择留在迷宫中吗？可以肯定的是，他拥有不止一个无法被任何事物动摇的确信，同样在《思考的纹章学》中，他先后提到了撰写《室町小说集》的花田清辉和7世纪德国埃及学者基歇尔，捍卫了他们的立场，也以此表达了自己理解世界的方式。后者从未离开欧洲，却著有影响深远的《中国图说》，认为中国人在习得象形基本文字后，发明了截然不同的表意文字，还发表了观音与伊西斯女神同源的学说。当然，涩泽龙彦称之为“随意而独断的理论”，但也非常珍视这位今天已被遗忘的思想家。他缺乏客观资料价值的理论，却是记录人类想象力的奇妙文献。“将封闭在狭窄特殊性中的宗教与文化的历史，开放给辽阔的普遍性之地平”。
前者被日本评论界贴上了“转型期小说家”的标签，认为他将创作的目光投向了室町时代，挖掘其中题材。涩泽龙彦认为这种说法本末倒置。“花田作品中频频出现动物的名字，带给我某种感动。”“花田对动物的喜爱，已化作他思想的血肉。”作为这种对具体形象极为特别的感受力的结果，花田才把目光投向了这些形象横溢的室町时代。驱使人们提笔创作的，首先是他们感受到的具体形象，这也是《思考的纹章学》的题目由来，着迷意象的涩泽龙彦期待自己能在 “抽象的虚空中描绘出一个形体”，期待这形体有如无益、无责任感又美丽的纹章，于是效仿自己喜爱的、名为blason（纹章）的法文诗，为自己思考的轨迹命名。
以“用感性表达知性”为道德准则的涩泽龙彦，是怎样一个具体的人？比起影响三岛由纪夫、寺山修司的“暗黑美学大师”的头衔和致力引入西方文化与思想暗流的功绩，《花逍遥》这本由他数数自家种的花花草草写下的随笔集，竟拼凑出一点“用肉体表达精神性”的、真实可感的涩泽龙彦。他喜欢剪下枯萎后天然变成干花的紫阳花，一枚枚投在广口瓶里。格外喜欢作为下酒菜的百合根，越硬越有嚼劲。
去伊朗时，一个四周安静的正午，抬眼看到宾馆中庭里开满了蔷薇花，一旁神学院的绿色穹顶宛如漂浮在半空，他真希望能在那里安然生活一年。沿高低起伏的托斯卡纳平原一路开，在欧洲被算作杂草的鲜红雏罂粟遍布平原，令他眼花缭乱。台风过去后突然放晴的秋日，被雨打得湿透的大波斯菊纷纷倒在地上开着花，这是常常浮现在他眼前的景象……这本以花为名的集子与植物图鉴仅有几分相似，更像一本由花草搭建起来，由私人体验、记忆、感官赋予其体温的回忆录，涩泽龙彦说是随机收录了二十五种对他而言意味深长的花，此言不假。
还有一些从观念上就征服他的花草——常出现在《格林童话》《安徒生童话》里的接骨木，莎士比亚《暴风雨》里小妖精爱丽儿唱的驴蹄草，歌德《威廉·迈斯特》中看到的桃金娘，这些在文学作品里爱上的植物，现实里他可是一次也没见过。而以球根种植的番红花，且不论花，单是其球根（拉丁语bulbous）语源“膨胀之物”的意思，就足以让他喜爱了。而我们为何喜爱读涩泽龙彦，现在想来也不仅为乐趣，为他在介于真实与虚构之间的某处等着我们。
作者余春娇，首发于澎湃新闻，本文经授权转载