《中国当代艺术年鉴》2021卷 | 导论
“中国当代艺术”目前出现了许多的定义和解释上的混乱，很多人会根据历史学使用的近代-现代-当代的概念划分来理解当代艺术，有的人又会把自己的理论归纳和来自西方的部分理论引进作为自己的论据。其实，中国四十年来的艺术实践经历了改革开放进而迅速崛起的特殊进程，在中国千年来的历史上是史无前例，在世界范围内是绝无仅有。中国艺术作为整个中国精神文明最为敏感、最为激烈和最为原创的实验，出现三个美术界，人们在艺术这个问题上，既相对自由、充分地表达自己的意见和倾向，又相对直接、真实地透露了自我的文化水平和对艺术的理解。此阶段前现代-现代-后现代一时并举，而且各界之间边际也不分明。所以，2012年4月24日文化部成立的两个国家研究中心分别称为“近现代美术研究中心”和“当代艺术研究中心”，明确地区分了各自的研究对象和任务。这里的“当代艺术”不是指当代的美术，不包括当代的版画、当代的篆刻、当代的民间美术等等，也不是指当代的文学艺术，不包括当代文学、当代戏剧、当代音乐、当代舞蹈以及当代的工艺美术和杂技等门类。当代艺术是与传统美术相对又并列的一种特殊的文化现象和艺术分类。在中国，传统美术实际上还有两个来源，一是来自中国古代的传统，国画为其最突出的代表；第二种是洋务运动和新文化运动以后，从西方引进的美术学院制度及绘画、雕塑和实用装饰艺术，以油画为最突出的代表，所以中国会有三个美术界。
本来，按照历史时期划分属于当下并与观者、论者同时代的任何事物和史实成为“当代的”，这个道理并不错。《中国当代艺术年鉴》是由北京大学的“中国现代艺术档案”（CMAA）编辑，所以档案和《年鉴》2021年8月与北京大学中华人民共和国史研究中心合并，成为中国当代问题研究的组成部分。但北京大学一直有人公然宣称“决不能让北大成为研究现代艺术和当代艺术的中心”，这里所指的“现代艺术”“当代艺术”肯定就不是时间和历史概念上的“当代的美术”，而是针对具有特指性质的“当代艺术”。由于北大具有兼容并包的传统，“中国现代艺术档案”（CMAA） 1987年以来、《中国当代艺术年鉴》2005年以来一直在北京大学编辑，最近还在798设立“中国当代艺术档案馆”。这里面一会儿是“现代艺术”，一会儿又是“当代艺术”，必定有其缘由。
中国存在传统“美术”（中国和西方二种渊源）和“当代艺术”的差别有其原因，因为当代艺术是改革开放的艺术与文明最为具有原创性质的结果。
中国在“五四”运动前后，各方面转向西方求取真理。在艺术上，同时接受西方的当代艺术和传统艺术，因为当时中国是一个受到西方侵略和压迫的落后的国家，为了救亡图存的急切任务，实际上难于分清，也无以分辨什么是使西方强大成为发达国家的原因，什么是在现代化过程中被不断克服的传统因素——克服这些阻碍才得以实现现代化，所以，简单地把强者的所有东西全盘加以吸收。到了改革开放，真正进入现代化发展的时期，我们才发现西方之所以能够发达，不是因为他们有传统——全世界各国都有传统——而是因为他们率先现代化，从而使人格和人的基础和素质得以现代化转换，有了批判和创造能力，建立了现代社会。现代社会包含现代科学和现代艺术这对矛盾而辨证的因素，虽然都是在启蒙运动的大趋势之下，现代科学方面的促成对于理性精神和传统思想，尤其是宗教教条的批判发展了现代经济、政治和生产，现代艺术方面则对于社会制度及其对人的压迫和压抑，甚至科学技术发展本身对人的异化进行不间断的揭露和批判。先行现代化的国家成为帝国主义列强，侵略中国和所有保持传统的后现代化和不现代化的国家，将之成为殖民地和半殖民地。当然，从人类平等和国家自主的立场来说，任何以强凌弱的压迫和剥削的行为都是不公正、不公平的！但是如果追究为什么自己的国家和人民会成为世界贫穷落后的那部分，受尽屈辱，使得不公平落在自己的国家和民族的头上，实际上就因为这个国家的占统治领导地位的政治人物和知识分子没有充分地认识和意识到现代化是一个人类的必然的趋势，现代性是和人性的发展、社会的发展具有同步的关系，或者选错了道路。西方传统艺术和中国的传统艺术一样，渊源有自，经典辉煌，而西方在现代化过程中，把自己的传统艺术束之高阁于博物馆，发动四次更迭的“艺术”观念革命，遍地开花，率先激发培养出来现代人的精神，才使现代化得以发展和创造，以至发达。中国改革开放以来以现代化使国家崛起，人民富强，必然会发生与之相应的现代艺术革命。或者说，如果没有现代艺术精神的参与，中国不可能崛起，崛起了也要谨防减缓和消退。所以，在中国建设四个现代化的同时，70年代末的“星星画会”等、80年代的“85美术新潮”和新时代798这样的当代艺术聚集区必然出现，在2000年之前，统称为“现代艺术”，2000年以后统称为“当代艺术”。所以成立于1986年的对此种艺术研究和记录的档案叫做“中国现代艺术档案”（CMAA），而2005年开编的关于这种艺术的年鉴称之为《中国当代艺术年鉴》。
中国改革开放的新生事物自发生之时起，就与改革开放的所有其他新事物一样受到争议。争议来自两个方面。
1. 反对当代艺术。反对的人有两种，一种本来就不知道有当代艺术，他们对艺术的了解水平和审美能力保持在传统范畴，对世界近百年艺术史的发展的认知最多只到（第一次现代艺术革命的代表）梵高和（第二次现代艺术革命的代表）毕加索，对中国的实验艺术和探索性艺术从无接触。一种是知道甚至了解当代艺术但不愿接受，或者只是部分接受。这种人西方也有，如贡布里希教授晚年在接受法兰克福市颁发给他歌德大奖的答谢辞中声明，在他的心目中，最伟大的艺术还是维拉斯凯支。所以他的伟大的著作虽然对于整个西方再现传统的艺术史的原理及其历史表现做了极其精致而深刻的表述，但是艺术理论其实对于塞尚以后的绘画已是避重就轻，不得紧要关键，对杜尚以后的艺术根本就无从谈论，也许对他来说，这些就不是艺术了。在中国的艺术界，持这样认识的人比较多，如吴冠中先生，认识仅达他所说的其深受影响的巴黎画派是毕加索解放了的绘画与对象的自由关系，加上民族民间的审美样式，强调不脱离物象的“风筝不断线”，不完全接受纯粹抽象绘画，反对观念艺术和行为艺术。
2. 懂得当代艺术，深刻了解艺术现代性转化使之带有促进现代化、歌颂发展与美好和反思现代化、揭露问题与隐患的双刃作用。这类人作为精致的利己主义者，根据国内政治形势的变化随时转身，总是端着一副修养深厚的样子，凛然慷慨地反对或赞成当代艺术，只不过是向发布临时政策的有关部门表达自己的和顺和灵敏，从其对当代艺术的态度和热情就能排序出国家意识形态和外交政策的进程。
在当代艺术界内部也有对当代艺术不同的理解和理论。最大的争论是指责中国的批评界乱用当代艺术和现代艺术之间的概念。他们把自己的理论归纳和从西方的部分理论引进作为自己的论据。我的老同学王瑞芸写了一篇批评我的文章，说我将现代和当代艺术混为一谈。她是杜尚研究专家，如果按照这种理论模型，当然分成现代艺术和当代艺术，我赞同她的意见。国内还有一些学者做了更为细致的理论框架，还区分现代、后现代、当代，并指责我们不懂当代艺术。我也认真读了他们的意见，确实有见地，但是对于北京大学的工作团队来说，我们80年代中期以来调查、研究这个与传统美术相对的特殊类型的艺术。除了上文已经交代的近年使用概念的那一次变化，比如在国家教育部目录中称之为实验艺术，这个称呼基本上沿用了美国对当代艺术的称呼（Experimental Art）；还有在特殊语境中，如在上个世纪美协系统中称之为探索性艺术；而有些评论家称之为先锋/前卫艺术，这个称呼一直用到了中国当代艺术在西方的第一个专题大展，即1993年在柏林世界文化宫举办的“China Avant-garde（中国前卫艺术）”展。本来一事多名这种差异是寻常的，但是有的论者比较极端，秉持“我论唯是”，除了自己认定的之外，其他都是错了。
“中国当代艺术”本身可以作为一个课题来研究，因为背后牵涉到复杂的历史和文化的多种因素和关联。即使现代艺术、当代艺术甚至艺术这些现代汉语概念是从西方语词翻译引入的，选择翻译的原始文本不同，在翻译的过程中注重意思的偏向也不同。如果引经据典地从外来词源学理来论证当代艺术（contemporary art）与现代艺术（modern art）词源不同，所指有别，强调con（同）、tempor（时）、ary（性）的本义似乎都可以说得通。如果西方艺术史使用语境来讨论，也是可以找到变用的根据。从广阔的范围来看，有多种可能性可以理解。当代艺术/现代艺术常常是混用的，比如说我们比较熟悉的纽约的现代艺术博物馆就叫做Museum of Modern Art，用的是“现代”。巴黎蓬皮杜艺术中心（Centre national d'art et de culture Georges Pompidou）是现代艺术和当代艺术两个概念并用（La Premiere Collection d'Art moderne et contemporain en Europa），而1991年开馆的法兰克福Museum für Moderne Kunst还是用了“现代”。
当代两个用法，从时间上来使用，则正在进行的艺术创作都是当代的艺术。而“当代艺术”在中国有独特的用法，特指在中国改革开放之后生成的，有别于中国传统美术和西方传统美术的第三种艺术。2000年第三届上海双年展开始性质上的转变，方增先馆长主持的上海双年展做了第一届（1996）油画为主、第二届（1998）国画为主的酝酿、演练和伏笔之后，突然转向开始做当代艺术，成为了中国第一个由国家文化部和市政府主办的公开的当代艺术展！所以其开幕就成了整个中国当代艺术的“合法”化和公开化的转折，报刊、电视节目从这个时刻开始，可以报道和讨论当代艺术中到1999年为止全部被禁止的行为艺术、观念艺术、装置艺术、影像艺术，并且它们全部可以被公开展览而不必有遮掩和托词。更有意思的是，这个展览的开幕使得8个以上（当时公开报道的是8个）的外围展得以同时开幕展出，其中最重要的一个展览是李梁的东廊画廊举办的艾未未主持的“不合作方式”。1989年高名潞主持的全国美协和中国美术馆举办的第一届“中国现代艺术大展”是80年代改革开放以后的一次开放实验。1996年到1999年，全国各处的同行一样在“非合法”（非政府）地推进当代艺术，如北京宋冬主导的“惊蛰”当代艺术展基本上是以消防不符合规定和停电为由被查封，如王南溟的1998年上海“面对共同的艺术”大陆和香港联合装置展，黄专的“生存痕迹”98当代艺术内部观摩展，冷林的“是我：九十年代艺术发展的一个侧面”展等，在苏州的张晴和我在大江南北寻求举办1989年之后第二次现代艺术大展的可能性并试图将无锡工人文化宫和南京博物院的一个展厅改造成“中国当代艺术展览馆”的努力，均以遭到阻止而失败告终。后来在上海完成的这次转换确实不是简单的艺术内容的变化，而是中国国内当代艺术生存状态从地下走入公共领域的翻覆。此时张晴已担任双年展办公室主任多年，出于各种原因，为了提高国际化水平，请了侯瀚如和外国策展人为主的策展团队，保留了国内现场的部分选择权，中国当代艺术的情况在外围展中得到更为激进和广泛的显现。
展览开幕之前，方增先馆长亲自找到我。他意识到知识界和普通民众不能够接受这种背离传统和接受习惯的新艺术，请我写一个导览的通俗短文印在展厅作品导览地图的背面。我就写了《这是现代艺术》（见文后附录）。文中还保留了80年代以来使用“现代艺术”作为新的艺术类别的代号的做法，而把“当代艺术”作为当时“同时代”的油画、国画和其他传统美术的代号。但是文章中明确地说明这个展览中的这种新艺术不同于传统美术展览，将会看到的是一个全然不同的装置、影像和行为艺术。
当代艺术与传统美术如油画、雕塑、水墨画、书法之间的区分是将艺术作为人的精神发展阶段所作的区分，是其中隐藏着的一种对传统中的人和现代人的根本的区分。这里并不是说经历了现代性转换的现代人不能接受和欣赏过去的艺术，而是这两种艺术对观众的要求完全不同，作为一个现代人，可以用审美的精神状态来看待传统美术如油画、雕塑、水墨画、书法，还可以加上装潢、设计、电影、广告、游戏甚至虚拟现实等新的美术，而当代艺术是诉诸人的自觉能力，用以批判、觉悟和创造的，因为人类的成员只有被激发出自我的批判性，才能形成和维护个人自由、独立和是非观念及责任，才能透过资本主义的自利和集体主义的松堕的规定，自觉地爱人以及面对现在和未来世界遭遇的困难代。面对这种艺术的时候，产生自己的自觉和创造性，这才是这种艺术要达到的目的。现代艺术/当代艺术的每件作品都是对过去的作品和规范的突破和创造，而不是对过去的传统的继承和继续完美化的重复。虽然在艺术观念革命性转变的过程中不得不以“反传统”来对抗既有创作体制和旧的审美观念的限制和压迫，显示出极强的对抗意识，但现代艺术/当代艺术并不是要反对和破坏传统的艺术，而是一方面像考古学一样去复原和保护历史不同时期、不同类型的杰作和人类文化多样性的遗存，因为人类进入现代化才产生艺术史意识。所谓传统常常是陈陈相因，也不具备充分的保护意识，对之前的传统因素，人们总是在现实利用中毁坏原作，出新重装，除了符合本时代的审美观念和政治需要的少数杰作之外，对之前的历史和传统总是采取烧毁删除、破坏偶像、权威篡改的手段，我们在传统社会得到的常常只有一个正在运行的“正统”而已。但是当代艺术对传统的态度是对不仅是上代的正统，而且是历史上曾经有过的对立的、矛盾的阳春白雪和下里巴人全面加以研究，除了进行保护之外，还要研究内在的规律，提取其中的要素进行创造性的现代转换，使其在现实生活和文化中发挥活力，焕发前所未有的光辉。当然，当代艺术虽然是现代文化产业和设计工业的发动机，但是其最紧要的使命还是探索人类前所未有的问题，所以当代艺术在当今还是解决人类的将至的未来、对不可知的世界进行不断探索和不断尝试的纯粹实验场所，试验在别的地方（科学技术中以及涉及法律、社会、道德等的公共事业领域）不能轻易试验的人类设想和幻想。当代艺术不是一个固定的“东西”。当代艺术是什么都不是，却可以是一切可能的实验！借用艺术家王度说过的一句话：“你问我什么是当代艺术，我不知道，但是你只要给我看作品，我马上就能告诉你这不是当代艺术。”
中国出现当代艺术是因为改革开放。改革开放是中国近300年以来（清军入关切断了中国的资本主义萌芽和启蒙运动的开启）的一次真正的现代化的过程，虽然这个过程有自身的步骤、侧重和节奏，到目前为止还远没有完全展开，中国还没有成为世界上科学技术和文化艺术的主导者，甚至在观念、方法和技术方面基础薄弱，处在被卡脖子的阶段。中国在尚未达到世界前沿的形势之下有两个方向可以继续，在当代艺术中显现得极其鲜明！一个是要退守到自己的原有的传统里面去，一个是继续超越全人类共同发展的前沿。反全球化的逆流使得全世界各国政策急速转向互相割据保守，封锁创新意识，大量的财富和精力被用于国与国之间的敌对对抗和破坏性颠覆。对政治家来说，各方都要守住自己的阵脚，不要被竞争者超越，从而摆脱被对方政治控制和经济剥削的可能，防止本国国民被其他国家的利益集团变相奴役。其实只要有人类存在，即使世界大同、人类一家，在人间，集团利益和意志的竞争不是以这种方式就是以那种方式出现。而全球化完成之前，国家就是目前最基本的形式，那么艺术应该何为呢？艺术不可能不受到其所在的国家的形式及其意识形态的影响，也正是在艺术中，对这样的形式和形态需要加以深刻和彻底的反省。
因为当代艺术的特点与其他哲学、社会科学以及科学、技术不同，不能停留在学习和模仿的次要阶段。当代艺术的问题不存在部分的解决，要么全部解决，要么就什么也解决不了。也就是说，每一件当代艺术作品如果不放在全人类当代条件之下来评价，如果不能够达到前所未有的突破，那么这个作品就不成立，就是一个抄袭之作和习作。艺术家没有余地，从事当代艺术的工作者知道这件事情必须一开始就要解决。从引进到原创，从模仿到开拓，这个过程在中国其实就是当代艺术初创时期的状态，因此当代中国练习和准备着如何超越前沿、引领世界。而早在80年代中期以来，创作和理论不时突然飙升到世界最前沿，并且在极个别的点上有所超越，所以到如今在世界范围内观察艺术表现，中国当代艺术是整个当代艺术中不能忽视的一支力量，而且不断地出现出令人惊诧的效果。但学术推进相当艰难。张光直教授听闻北京大学要建立作为人文社会科学的艺术史专业，1987年8月2日特别致函说道：“中国有传统的美学史，与西方的美学史有基本的不同，但如何把传统的美学和美学史放在现代社会人文科学的领域中了解、研究，我还没有看到任何成功的尝试。十几年以来我一直对学美术史，尤其中国美术史的同学们说，这是一个千载难逢的能创造一个新的学科的好机会，希望你们抓紧时机，看清楚学问的方向，把中国美术史创造成一个世界性的重要学问！到目前为止，使我感觉失望的是，不但没有人成功，而且也没看见人尽力尝试，而都是或走西方的路，或走中国传统的路。”35年来，中国艺术史专业学者在国内国外可算是竭尽全力地推进。我同意巫鸿老师目前的评价：“有些事情也在变化，但是他说的这个结合了中外这种学术和思想的一个真正的美术史系，确实是如他所说，可能还没有完全建立起来吧。”其他学科也同样遭逢千载难逢的机遇，但进度大致如此，只是努力从未停止。
为什么在当代艺术中会有原创性狂飙突进的表现，而一样的基础、一样的人、一样的素质、一样的教育和一样的背景，在文学、哲学、社会科学和自然科学中就不可能有这样的表现呢？这就是艺术与思想、学术的本质区别。任何学术，无论是思想还是科学，都需要长期的不间断的系统积累，中国至今所有的先进思想和技术全部是从国外引进与本国国情相结合的结果，而艺术主要依赖天赋、发乎性情。中国当代艺术最成功的艺术家蔡国强调侃自己的创造成就是两个字：“乱搞！”中国当代艺术的第一批艺术家和评论家（50年代中期至60年代初出生）由此出现绝异于世界同类的性格和气质。尤其是十年浩劫，毛主席引导一代人激发了“造反有理”的精神。彻底批判“四人帮”，并完全否定“文革”之后，不再有任何的统一的集体意志和共同的“革命”目标，激烈的造反精神就转化为个人面对现实和历史时独立的孤愤、坚韧、焦虑和狂放。这些个人际遇对于任何一个学科的学者和科学工作者来说都是一个莫大的伤害和妨碍，对于艺术创作来说则可以直接转化为巨大的精神动力。回看1986年以来的中国现代艺术档案（CMAA）对此事的记录，昭然。
现在，我们做的是2021年卷的《中国当代艺术年鉴》。北京大学的中国现代艺术档案（CMAA）和《年鉴》的编辑已经换了几代，目前进行全国艺术活动现场档案调查和负责评选、判断归档的工作组长、《年鉴》的编辑总监、798当代艺术档案馆的馆长都是“90后”的新一代，他们怎么来看待今天的中国当代艺术呢？
中国当代艺术家之间的“代际”已经是经常会提到的概念，指代不同时代人之间的差异。当前，“80后”、“90后”群体已经成为青年群体的中流砥柱，而“00后”、“Z世代”、“千禧一代”正呼之欲出。对于青年艺术工作者而言，改革开放使中国四十余年的现实状况发生了翻天覆地的变化，他们与其父母辈处于相异的成长路径上，而这种现实的变化往往能反映在他们的艺术实践中。（李文敬）
就中国当代艺术的国际化问题而言，近年中国当代艺术在理论方面的探索即已初步构画中国在全球格局中的角色和立场。而在“后疫情”时期，中国当代艺术的表现已从实际层面证明且强调，在全球化的进程与挑战中，中国当代艺术无论是在角色、介入程度还是在表现与样态上，都被放在一个不可忽视的位置。随着全球化深入复杂发展，中国当代艺术需要面对愈加错综的地缘问题并对此作出回应。新冠疫情之年的“隔绝”与“停滞”，更是反复强调了直面全球、本土、边界、流动等议题的必要与紧迫。移动与流动的加速、深入和扩展不断松动着“全球/本土”的陈旧二元框架，将其重塑为“全球—本土”这样更具弹性，侧重于“之间”(between)、“跨越”(trans-)与“泛化”(pan-)的视野。（裴蕾）
进入常态化疫情防控阶段，2021年的当代艺术活动已恢复至接近疫情前的水平。（惠雅婕）
消费主义、全球化、以及对感官刺激的追求就是九零后成长经历的事实，并且这个现象也并不只限于中国。国际学界也是这么自我批判的，只是批判的对象是整个社会，而艺术家只是这其中的一份子。我认为我们这一代在成长过程中并没有像五零后、六零后的艺术家一样深度参与到社会政治的生活中去，历史的轨迹也塑造了我们对“政治参与”的认知。我们出生在中国物质条件最发达的一段时间，再加上大部分的孩子都是独生子女，至少我和我身边朋友们的感受都是我们的成长过程总是围绕着竞争和高强的精神压力，所以艺术对于我们的意义与老一代艺术家们的意义是不同的。不管是追求市场上的表现还是对于自身的慰藉，艺术仍然是为人服务的，只是没有服务于（上代）心中的意义而已。（杨韵仪）
90后艺术家创作中花哨的情调、华丽的作风、密集的元素、堆砌的符图、混杂的构成，正饱含了90后成长过程中对互联网、消费主义、近未来赛博再造、资本滥用、全球化、身份焦虑的种种思考。信息潮加剧了这一代人观察时代本质和表象关系的能力，使艺术家本身成为超过默认哲学视角、经济轴心、时事政治叙事的另一种介质，反塑造着艺术话语权。数字洪水的席卷使得在其中成长的青年充满异质的焦虑，而这种焦虑是无可解答的，我把这种状态形容为：“游于浅水之中，紧握长矛，虽无敌对方，但危险潜伏四周。”显然，暂时的无敌对方并不值得责备，因为我们仍然保持着应有的审慎。（陈佳苗）
随着新技术、新媒介的更迭，展示场域也变得更为多元化，艺术品不应该只存在于博物馆和美术馆等白立方空间中，我们要敢于中断过去的阐释，“打断常备反应，重塑普遍感觉”，接纳新的角度，重新看待作品与环境之间的关系；而当代艺术更应该肩负抵抗资本主义市场经济的能力，要想做到这一点，我们首先要对自己的文化有所理解，回到中国文化的根基去理解，在这里面深刻提炼出艺术与人的关系，从而推动艺术的进程，避免艺术仅仅成为市场行为下的“商品”。（谭维）整个一部《年鉴》，是一群警惕而用心的人记录着中国当代艺术的变量，也记载和审视着整个中国不可言说的思潮和心态。附录
这是现代艺术[1]上海双年展第三届，是中国第一次国家举办的现代艺术展览。艺术有二种，一种是当代艺术，一种是现代艺术。当代艺术是伴随我们现在生活的种种艺术活动，这样的艺术有电影，有音乐会，也有油画、国画展览，更有时刻围绕着我们日常作息的美化设计活动，从城市街桥、厅堂装修到服饰眼镜、食盘酒具、甚至眉梢的一抹青云。这些艺术活动总是动人而美丽，自古以来为大众喜爱。虽然人分贤愚，地有西东，众生悲欢不同，但是这种艺术，以崇高的激励、深沉的呼唤，温雅的抚慰和优美的显示构成文化。当代艺术将此种种艺术活动，以新的艺术形态，特别是“现代设计”和“公共传媒体系”（报刊、电视、网络）带给人们美好的生活。而现代艺术，本来也是当代艺术中的一个门类。但是它一出现，就模样怪异，甚至尖峭而丑陋，一反其他门类；使大家初看之下，满心不快，就更谈不上欣赏。为什么？这种名为“现代艺术”的事物，实际上是隐藏在各种艺术之下的“艺术根本机能”。在漫长的人类文明史上，在现实生活的大部分状况中，它都被覆盖在美丽的外表之下。于是，造成一种假象：艺术就是“美”。但是，美是什么？难道美就仅仅是让人悦目（耳）赏心吗？一经提问，“美”就不再仅仅是美丽的形式和外表。翻开前人的论述，无论是往古的先哲如孔子、柏拉图，还是晚近的思者如爱因斯坦、蔡元培，都将美归之为一种“完美”，完美近于善，或正是简括而至善。艺术是在科学之外，在思想之外，对于那种不可言传的境界的追求和表达。“根本机能”犹如脏腑，一旦赤裸裸地呈现在眼前，任何人，包括作者本人，都会为之惊诧，为之惶恐。因此，许多天才的艺术大家也还愿意让“艺术根本机能”藏在内里，不表现于外形。外形依旧用悦耳之声，中看之形，借助美丽的形式影响世界。可是，现代化时代来临之后，美丽的形式包不住艺术了。在所有发达国家，现代艺术已成为艺术的主流，成为政府资助和个人收藏的主体，成为社会文化的标志，最重要的是成为每个现代公民的基本教养。并不是人们喜爱现代艺术，而是它有不可缺少的作用，所以它才是犹如心肝五脏，只中用，不中看。对于一个现代人来说，完全可以厌恶现代艺术的这种或那种风格和方法，但是不能回避它。因为它最少有四个方面不容回避。第一，现代艺术的基本性质是创造。就是说，现代艺术专门以创造、创新作为它的特征。这与中国经济要依赖创造性地发展科学技术的思路一致。艺术和科学都需要创造精神，但是只是适合观众的创造，就象科学技术是合乎逻辑的创造。而现代艺术的创造旨在突破现有局限，是一种纯粹的创造。作者不创造不行。越是超常，越是奇特，其创造价值就越大。可是在局外的常人看来，其作品就奇巧古怪，不合常情。七十年代末以来，在西方现代艺术中流行后摩登（Post-modern中文常译“后现代”），是针对在此之前极端理性原则的新的创意，其形象和意向，更是怪诞而丰富，所含的创造实验依然。世界上有各种各样的行业，只有一种行业是专门练习和实验人的创造力的，有了这个，又可用在各行各业之中，这就是现代艺术。第二，现代艺术侧重揭露罪恶，即使是社会主义社会，也还存在着犯罪和腐败现象，甚至有些已司空见惯，（如投机取巧和弄虚作假），更不用说其他社会。所以现代艺术一开始就充当社会的哈哈镜、显微镜和探视镜。它用奇异的形象来反照不正常的社会现象；用常人不注意的角度和深度显现人间问题的原因；用常理不能体察的方式来展示宇宙和人生的内涵。1971年伯登为了揭露社会暴力，他的作品是让人对他开枪打穿了左臂。相对装饰、美化的艺术门类，现代艺术就显得丑陋浮浅，但是它揭露丑恶，最终却为引起人们的警醒。然而，一般人就看不懂，也就不想看。那么，这就不得不涉及下面的二点：第一，现代艺术是在刺激观众的自觉性，传统艺术常常把影响、感动观众作为最大的成功。电影、小说，恨不能让他人为之掬一把热泪。在个人意识薄弱的时代，人们渴望被别人拯救，在精神上也愿意追随，崇拜天才的艺术家与他们的杰作，就象十几岁的少年追逐歌星。但是，人类文明的发展逐步使每个人成为自觉而独立的人。他必须自己决定自己的事（选择），同时又敢于对之负责（责任）。在精神上他的判断力和感觉都不再那么轻易地受到感动，他要追问，他应该内心坚强。现代艺术就是为这样人准备的，是为艺术上的“成年人”所预备。现代艺术一般不给人一个现成的观念和意象，而是给人半个，另外半个由各人自己从心里升起。凯奇曾将手悬在琴键上不弹下去，使人突然听到了平时从未觉察的闹市之声，或者邻人的呼吸，或者自己血液的流动之声。人人虽未听琴，却各有所闻。现代艺术是一个人对一个人的互相印证。在现代艺术中，没有人是艺术家，也没有人不是艺术家。第二，现代艺术是直接诉诸人类的觉悟境界。单独地看一件作品，这件作品可能只是创造性地揭示某一个现象，以激起观众的自我反省。而现代艺术作为整体却不是某一位艺术家可能代表，或某一种艺术现象可以概括的。艺术家只是现代艺术整体中的一个活性分子，而艺术现象只是艺术本性在某个时间、某个地方对某个问题变现。此次双年展的题目就是“海上·上海——一种特殊的现代性”。展览很快会过去，作品也会渐渐被淡忘，而现代艺术的精神因此也就在这块地方，这一群人中孕藏。这种精神靠科学技术是达不到的。科技会让人分工更细而限制人的本性的完整，使人在职业化成就中忽视性灵上的古渡沉钟。这种精神也是思想和宗教达不到的，思想和宗教先将人的精神转化为语言和教义，再在理性中执持为信念和信仰，使人内在微妙的悲欣无从清理。在人性的深处，包含着一股自由的清流，来自天尽头，又向永恒的寂静流去。无以诉说，无以把握，伏在每个人的心底，连传统和当代艺术的优美、雅致、悲悯和崇高的形式也不能到达那个地方，现代艺术却将人轻轻地（或重重地）推将去。难道社会和文化的发达就意味着人人都欣赏“丑恶的艺术”，纵然它是有作用，有道理的吗？当然不是！对美好的追求是人性的趋向，也是社会发展的目标。所以当代艺术与现代艺术永远并存。而现代艺术不是做作品给人欣赏，而是为造就一代新人，造就一代在现代化的过程中具有创造力，能承担孤独、困苦和责任，具有独立的反省精神而推动社会走向公正光明的人。正因为如此，中国改革开放第二十二年之后，终于，在上海，现代艺术第一次让大家公开地面对它。请大家正视它，看透它，因为它带着现实世界之外的消息。（原注：2000年10月23日受上海美术馆馆长的委托为上海双年展导览图撰写的附加说明）[1] 发表于《美术》2001年第4期，34页起。
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Chinese Modern Art Archive (CMAA)，Peking University
The Chinese Modern Art Archive (CMAA), one of the research projects of the Center, was founded in 1986 at Central Academy of Fine Arts (then moved to Peking University) and has been devoted to collecting and archiving documents on contemporary Chinese art work created after the mid-1970s. With the mission of documenting the contemporary Chinese artistic events, CMAA does its research through conducting surveys and publishing Annual of Contemporary Art of China. The Annual provides information on art events, art works and artists in China for the researchers and institutions both domestic and abroad. CMAA also has an online database, which has been developed into an open resource for researchers. A special room will also be created for the archives at Peking University's library for public research.